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Un’«epifania fallita»: due romanzi cristiani, L’idiota e Il dottor Živago
Il grande scrittore si lascia alle spalle un mondo un po’ diverso da quello esistente prima di lui, e io credo che il suo sia qualcosa di più serio di un semplice «influsso», e che i mutamenti che si introducono siano irreversibili. Noi viviamo nel mondo «dopo Dostoevskij», ed eliminare questa dimensione da ciò che accade è ormai impossibile: noi siamo persone «postdostoevskiane». Tanto più questo riguarda la letteratura e forse, in maniera particolare, la letteratura in lingua russa. Dico «forse», con una certa dubitosità, perché tutta la letteratura universale si percepisce nettamente nell’epoca post-dostoevskiana, e nel corso del XX secolo, per cause evidenti, la lezione di Dostoevskij è stata recepita in maniera incomparabilmente più intensa all’estero che nella patria di Dostoevskij; è risaputo che la letteratura normativa del realismo socialista doveva costruirsi in una radicale assenza di Dostoevskij.

Non occorre specificare che appartenere all’epoca post-dostoevskiana non significa affatto essere prigioneri di Dostoevskij: significa semplicemente essere in rapporto con lui, magari in un rapporto di discussione. Non occorre specificare neppure che discussione non significa necessariamente confutazione, ma può intendersi come il desiderio di completare o, per usare le parole di Pasternak nel Salvacondotto, di fare le stesse cose, «solo con più ardore e compiutezza».

Proprio in questo rapporto sono, a mio parere, due epocali romanzi cristiani come Il dottor Živago e L’idiota. L’analogia esteriore fra i due soggetti è evidente: si profila un protagonista che «non è di questo mondo», «un po’ strambo» – Jurij Živago e il principe Myškin – in un contesto accentuatamente corrente, d’attualità; questi, inoltre, si implica in uno strano legame amoroso con due donne, una «pura» – Tonja, Aglaja, e una «fatale», «perduta» – Larisa Fëdorovna, Nastas’ja Filippovna; nei confronti della seconda il protagonista cerca di svolgere la parte del salvatore (Pasternak per questa coppia abbozza due archetipi: la Maddalena e Cristo, la figlia del re e san Giorgio), ma alla fine rovina lei e se stesso; ancora, esiste una figura di seduttore-protettore – Komarovskij, Tockij; c’è poi il tema della nobiltà, dell’aristocrazia – il principe Myškin, il «cavaliere povero»: si pensi a una delle prime varianti del titolo del romanzo di Pasternak, Le norme della nuova nobiltà, e alle Memorie di Patrikij Živul’t, precedenti il romanzo, dove il nome del protagonista si traduce come «cavaliere della vita»1, e così via. Sono somiglianze talmente evidenti, che sembra strano che non rientrassero nel disegno creativo di Pasternak2. Ma a noi non interessa in sé il raffronto dei due schemi narrativi (con modificazioni che sarebbero anch’esse molto interessanti da esaminare), quanto il disegno complessivo sotteso ai due romanzi, che potremmo – molto approssimativamente – delineare così: un’epifania, cioè il manifestarsi dell’autentico cristianesimo (ovvero: di un’«anima santa», di un «uomo di Dio», di un uomo somigliante a Cristo) nella società moderna.

I titoli dei due romanzi – Idiota e Dottor Živago – dicono già chiaramente di che tipo di santità si parli. Da un lato malattia, nullità, stupidità (componenti del significato di «idiota»; lasciamo da parte l’etimologia), dall’altro salute, anzi più che salute: potere risanatore e intelletto, addirittura erudizione3. Certo, l’attualità di Dostoevskij e l’attualità di Pasternak, sullo sfondo delle quali hanno luogo queste due epifanie, sono già di per sé cose diverse, e questo vuol dire molto4. Ma le più profonde divergenze e convergenze riguardano la concezione del mondo, del peccato, della morte, della vita, dell’uomo – cioè per così dire la teologia personale di Dostoevskij e di Pasternak5.

Alcuni elementi dell’antropologia di Dostoevskij

Comincio dal profilo più generale che assume l’uomo in Dostoevskij. Se dovessimo immaginarci la persona umana come una sorta di paesaggio, sullo sfondo del paesaggio psicologico «naturale» o «realista» della letteratura moderna, sia occidentale che russa, il paesaggio «dostoevskiano» apparirebbe fantastico (se oggi non appare più tale, questo lo dobbiamo non solo alla storia, ma anche allo stesso Dostoevskij). Dostoevskij offre uno spaccato verticale dell’uomo, non si interessa alla dimensione orizzontale. Mi riferisco alla povertà della sua orizzontale umana – cioè alla scarsa varietà di tipologie di ceto sociale, contesto storico, psicologia e anche età, in confronto non solo a Lev Tolstoj, ma perfino a Puškin (se anche in Dostoevskij esistono «tipi» del genere, sono assolutamente convenzionali, simili a essenze in boccetta: «essenza di aristocratica stravagante», «essenza di francese», di «polacco», di «rozzo contadino», di «ragazzino», di «vecchio» e così via). A Dostoevskij interessa l’«uomo come tale», sebbene questi abbia, certamente, delle caratteristiche ben precise: è l’eroe del suo tempo, l’«uomo nuovo», il piccolo intellettuale russo sradicato della seconda metà del XIX secolo, un uomo dal destino sfortunato se non catastrofico, dall’indole nevrotica e collerica oppure, più raramente, dal temperamento malinconico. È nell’età dell’adolescenza, nella vecchia accezione del termine, cioè più o meno sotto i 30 anni. Non ha un impiego, e in generale non ha alcuna occupazione precisa (il suo tipico lavoro è un impiego segretariale provvisorio). Le altre varietà di homo sapiens – ad esempio il nobiluomo, padre di famiglia, dignitario e sanguigno Stiva Obolenskij – nel mondo di Dostoevskij non sembrano appieno uomini, come se non fossero giunti alla loro «verità ultima». Su questo materiale Dostoevskij si basa per porre il proprio interrogativo sull’uomo. Quest’uomo, sradicato, declassato, strappato alle proprie origini, «alienato», «estraniato», continua a essere l’eroe dell’epoca nel XX secolo. E temo che non si veda ancora la fine del suo tempo.

Abbiamo detto che il mondo interiore disegna una sorta di paesaggio, con una zona in superficie, un basso e un alto. La parte intermedia, razionale, sociale, dipendente dalle circostanze immediate, abituale all’occhio, per dirla in breve visibile – secondo l’espressione di Dostoevskij è quella «euclidea». L’alto e il basso, i cieli e il sottosuolo umani sono subordinati a un’altra geometria. Innanzitutto sono invisibili. Il loro stesso svelarsi è una cosa straordinaria, un colpo, una rivelazione, uno scandalo (dato che la loro invisibilità è la condizione di default – come si dice oggi – della vita sociale). Dostoevskij si dedica a questo svelamento. Ciò che avviene nel mondo umano in seguito alle circostanze straordinarie che egli crea continuamente, potremmo descriverlo con la celebre frase di Gogol’: «All’improvviso divenne visibile…», ma non lontano all’orizzonte, bensì nel profondo oppure nelle remote sommità. L’innovazione di Dostoevskij che attire prima di ogni altra l’attenzione è certamente la «via verso il basso», verso ciò che celiamo per pudore, le pudenda. Lo svelarsi di questo sottosuolo, degli inferi della psiche umana avviene nel caratteristico gesto «dostoevskiano» del denudarsi, oppure in risposta a una provocazione.

L’originalità dell’ottica dell’autore, la novità con cui si delineano le cose nel mondo dell’artista spesso – e non così ingenuamente come sembra – vengono collegate all’impiego di un particolare strumento o tecnica di costruzione prospettica, o di una strategia messa a punto per osservare il mondo. Marcel Proust spiegava l’essenza della propria ottica ricorrendo alla metafora del telescopio: guardava cioè le cose vicine come se stesse osservandole dalla Luna con un telescopio. La «camera oscura» di Nabokov è più che non semplicemente il titolo di una delle sue opere: è qui, probabilmente, la strategia globale della sua visione creativa. Come descrivere in questo caso la tecnica ottica di Dostoevskij? Dostoevskij spegne una certa luce e guarda che cosa succederà senza di essa, al buio. Oppure, per usare l’espressione di Vasilij Rozanov, che cosa succederà una volta «scomparse le autorità»6. O ancora, e alle Memorie di Patrikij una volta scomparso il terreno sotto i piedi. La questione del visibile è, sostanzialmente, la questione del possibile. È possibile (si è mai visto?) che un uomo strattoni per il naso un suo pari in un club dell’aristocrazia? Questo gesto di Stavrogin nei Demoni in un certo senso sovverte un intero universo. L’universo in cui ciò che culturalmente è impossibile (e quindi «mai visto»), viene ritenuto anche fisicamente impossibile. Con la sortita di Stavrogin Dostoevskij mostra che tutto ciò che è fisicamente possibile, è effettivamente possibile e realizzabile. Non è passato molto tempo dall’11 settembre 2001, quando abbiamo vissuto un analogo crollo dell’illusione che ciò che era culturalmente impossibile fosse tale anche nella realtà.

Che luce è stata spenta, ovvero che autorità è stata rimossa? Che terreno ci è venuto a mancare sotto i piedi? Questo è il problema. Il «radicamento»? La «dignità»? L’«ordine delle cose»? (il vivere stando di fronte al terremoto di Lisbona, come una norma che Dostoevskij propone7 esaminando la pacata lirica di Fet). Oppure l’«onore», come riteneva Mandel’štam scrivendo che gli scandali «dostoevskiani» sarebbero stati impensabili nel mondo di Puškin?

Oppure, forse, la «speranza»? Infatti sovente alla base di ciò che viene chiamato ipocrisia c’è proprio la speranza: la speranza nella virtù, se non nella mia almeno nella virtù «in genere», per cui val la pena di «far finta» e «farsi passare per migliori di quanto si sia realmente». Il denudamento a cui si assiste nel racconto Bobok avviene in un impeto di disperazione. Sì, io penso che si tratti soprattutto della speranza. Nell’epoca di Dostoevskij, forse, un certo crollo globale della speranza, disperazione e disperata impudenza erano in buona parte un esperimento dell’autore e potevano sembrare un’allarmistica esagerazione. Ma presto in Russia si spense realmente la luce, le autorità scomparvero realmente (il posto di «normali» autorità, il posto del Difensore del diritto fu preso da un ottuso e implacabile Cafone), e lo «sradicamento» raggiunse dimensioni che lo stesso Dostoevskij non poteva immaginarsi. Dal punto di vista dei personaggi del Dottor Živago l’epoca di Dostoevskij appartiene al mondo tramontato, precedente la catastrofe, dove «amare era più facile che odiare».

Noi siamo divenuti testimoni di come questo sprofondarsi del terreno stia avvenendo in diverse parti del mondo, e tanto più diffusamente quanto più si alza la temperatura della globalizzazione. Dostoevskij è stato il primo a esporre sul palcoscenico del pensiero pubblico questo uomo nuovo, un uomo senza radici sulla nuda terra – anzi neanche sulla terra, ma su una voragine che si sta aprendo. Come pensatore, sperava in un recupero di questo «terreno», come artista ha mostrato che era ormai impossibile. Proprio nel punto del «terreno», infatti, vale a dire dei fondamenti familiari, sociali, religiosi e culturali, nazionali che formavano l’uomo prima che questi cominciasse a formare se stesso, si spalanca questo sottosuolo della psiche. Il gesto di Stavrogin segna la deculturazione. Alla deculturazione, alla sensazione di non potersi realizzare, di non essere riconosciuti ma anzi respinti dalla società, è legata la smodata passione per l’altro, l’inverosimile interesse per il parere altrui su di sé che contraddistingue i personaggi di Dostoevskij ed è stato analizzato sentitamente da Michail Bachtin.

Al nome di Dostoevskij viene in genere associato in primo luogo questo svelamento del paesaggio della psiche in basso, nel sottosuolo, nell’inferno dell’interiorità: negli studi del XX secolo il suo mondo è spesso definito come «fenomenologia del male», «discesa agli inferi» e simili. In altre parole, non cristiane, questi profondi abissi si chiamano caos ctonico. «Sotto di lor si agita il caos»8. Da questo caos erompono protuberanze di violenza, bassezza, arroganza e così via, l’«offensiva bassezza del delitto» (I. Annenskij), che appaiono incredibili, inspiegabili alla bonomia dell’umanesimo. Si manifestano nella forma della sortita di Stavrogin, del rivoluzionarismo alla Necˇaev, della futura rivolta... Il caos si osserva anche all’interno dei singoli personaggi (sadismo, egoismo, pedofilia, ad esempio), e assume i sembianti delle figure tipicamente dostoevskiane di istrioni, vigliacchi, degradati e così via, che sono anche le vittime del mondo, gli umiliati e offesi. Tradizionalmente oggetto di compassione e filantropia, in Dostoevskij essi rivelano un’altra, pericolosa potenzialità: il desiderio di rendere la pariglia, un cinismo cosmico che non riconosce più alcun valore e non nutre più alcuna fiducia. Questo aspetto della «povera gente» nel mondo benestante era poco noto (cfr. l’esperienza pastorale di Dietrich Bonhoeffer9).

È dir poco che questi personaggi siano insolitamente numerosi nelle trame narrative di Dostoevskij; si muovono a sciami,

«come foglie in novembre»10

nella vacuità di cronici intrighi e febbrili pettegolezzi, ed emergono raramente in primo piano dallo sfondo, a formare personaggi di primo rango (il tentativo di Stavrogin è presentato, quasi contro la sua volontà, dai personaggi di second’ordine come loro «grande» realizzazione). Ma più essenziale è un’altra cosa: il cambiamento del loro status artistico. Non sono più personaggi «negativi», possiedono un’introspezione, hanno una giustificazione, una «propria verità». Essi si conoscono: cioè, non hanno paura di guardare in faccia i propri connotati, e in questo senso sono invulnerabili («sì, sono un miserabile»). Dostoevskij continua l’esperimento puškiniano del Cavaliere avaro e di Salieri. Ai personaggi inferiori è accordata la parola, una parola loro propria, e in letteratura questo basta a giustificarli. L’ultima conclusione antimoralistica che ci giunge da questo svelamento delle regioni inferiori è che i malvagi non sono definitivamente malvagi, e i buoni sono tutt’altro che buoni, in ciascuno di essi è insito un «seme di corruzione», un cantuccio di caos. Dostoevskij insiste sull’informità caotica dell’uomo, e volerla sminuire è una pietosa menzogna.
« – Chi al suo posto avrebbe agito diversamente? (cioè non avrebbe fatto una carognata) – chiede il nipote di Lebedev.
– Come, chi? – esclamò il principe Šcˇ»11.
La voce di Dostoevskij in questo dialogo così indicativo evidentemente non coincide con la voce dell’uomo di antica morigeratezza, estraneo nel suo soggetto, ma non coincide neppure con la voce del cinismo antropologico. Entrambe le repliche appartengono a Dostoevskij.

Soprattutto questa capacità di penetrare a fondo la condizione peccatrice ultima dell’uomo viene collegata a Dostoevskij. Nello scrittore essa intreccia complessi legami con la sofferenza, che sommerge letteralmente il suo mondo ed è tutt’altro che univoca (si veda l’ammissione del diavolo di Ivan Karamazov, che la sofferenza umana gli ha offuscato la grandezza dell’universo, oppure le parole dello stesso Ivan, che mette in dubbio il culto della sofferenza: «Come se la sofferenza fosse un genere di santità»). La sofferenza e la concezione malvagia o la violenza sono collegate tra loro, come nell’Inferno di Dante il serpente e chi ne viene morsicato: essi si trasformano l’uno nell’altro. La sofferenza per Dostoevskij è innanzitutto una provocazione, come nel Libro di Giobbe. Per i personaggi di primo piano, come Ivan Karamazov, Raskol’nikov, si tratta della provocazione della sofferenza altrui, generale; per i personaggi di secondo piano è la sofferenza propria. Insomma, questa è la fabula per eccellenza nelle narrazioni di Dostoevskij, e anche nel soggetto dell’Idiota, dove Myškin subisce la provocazione della sofferenza di Nastas’ja Filippovna. Possiamo intuire che l’impossibilità dell’innocenza nel mondo è legata per Dostoevskij all’impossibilità della felicità universale: i suoi personaggi in ricerca esigono la felicità universale non solo nel futuro: essa deve compensare anche ogni sofferenza del passato e il male interiore da essa causato (è la domanda di Ivan Karamazov, se la madre di un bambino ucciso possa amare il suo assassino). Dostoevskij pensa al paradiso (o al Regno di Dio) in termini molto seri: non come a una compensazione di «questa vita», come a una cosa secondaria rispetto ad essa, bensì come alla cosa primaria, l’unica possibilità di una vita morale sulla terra.

E qui passiamo alla seconda estensione del paesaggio umano in verticale, non meno caratteristica di Dostoevskij: l’alto, la sfera del paradiso o del Regno di Dio o della santità. Anche nell’ambito tradizionale della letteratura classica è un paesaggio fantastico. Dopo Dante, già a partire da Petrarca, non incontriamo più il tutt’altro che univoca (si veda l’ammissione del diavolo di Ivan Karamazov, che la sofferenza umana gli ha offuscato la grandezza dell’universo, oppure le parole dello stesso Ivan, che mette in dubbio il culto della sofferenza: «Come se la sofferenza fosse un genere di santitsecondaria rispetto ad essa, bensìprimaria, l’unica possibilitàsanto come personaggiodell’opera letteraria e la santità come una dimensione reale, una sorta di remoto diapason su cui si accorda tutto il resto, una reale esigenza dell’uomo (per Petrarca si tratta già di un dovere). L’Inferno di Dante, com’è noto, inizia in Paradiso. La stessa cosa si può dire di Dostoevskij. I «vizi» che generalmente rappresenta la letteratura moderna ormai non hanno più una genealogia diretta dal paradiso. Non sono più propriamente dei peccati, perché il peccato nel senso stretto della parola si commette di fronte al cielo, in paradiso, come la prima volta.

Probabilmente occorre specificare: non mi riferisco alla «brava persona», all’«uomo buono» (personaggi di questo tipo sono numerosi nell’arte moderna), ma al santo vero e proprio, cioè all’uomo in qualche modo libero dalle leggi del «mondo», «di questo mondo» nel senso in cui lo intendono i testi del Nuovo Testamento, e perciò folle agli occhi del mondo. Come nel caso del «sottosuolo», la santità, il desiderio dei «cuori in alto», sursum corda! in Dostoevskij è presente praticamente in ogni personaggio. Nella sua opera tutti si interessano al sacro (in altri termini, al miracolo), tutti senza eccezioni, anche Svidrigajlov, Smerdjakov, Karamazov padre; per tutti loro è vitalmente importante capire se quest’esperienza sia possibile sulla terra.

Per Dostoevskij la santità rappresenta il medesimo scandalo del peccato abissale. Qui si verifica un salto di continuità: la bontà terrena, mondana in lui non sfocia nella santità, fra esse permane un profondissimo iato. Il Sacro, il Divino viene inteso come l’«Assolutamente Altro». In questo è la disputa fra Dostoevskij e il cristianesimo liberale, l’umanesimo filantropico occidentale, di cui egli rappresenta la bonomia come una colpevole sconsideratezza, un’ottusità del cuore. Che cos’ha questo a che fare con la devozione, diciamo così, alla Leont’ev, di cui Dosto evskij condivide indubbiamente l’intuizione della profonda peccaminosità del mondo e della gigantesca forza del male interiore? Il rigorismo ascetico che salvaguarda gelosamente questo tipo di devozione è un assetto in cui sono possibili anche innumerevoli miracoli, ma la figura della all’uomo in qualche modo libero dalle leggi del «mondo», «di questo mondo» nel senso in cui lo intendono i testi del Nuovo Testamento, e percisursum corda! in Dostoevskij èsacro (in altri termini, al miracolo), tutti senza eccezioni, anche Svidrigajlov, Smerdjakov, Karamazov padre; per tutti loro ècosa sacra come memoria della santità vi prevale indubbiamente sull’attesa di una sua nuova apparizione, principio di rinnovamento del mondo; è un assetto in cui le forme stesse della santità sembrano un già saputo e l’ambito del suo manifestarsi limitato (all’ambiente monastico, agli oggetti sacri ecc.). In Dostoevskij invece il sacro appare nella sua semplicità e imprevedibilità (in un certo senso, senza aspetti miracolistici, senza la difesa del miracolo – si pensi all’episodio delle spoglie mortali di Zosima), e diviene scandalo (nel significato etimologico della parola greca skandalos – tentazione): scandalo innanzitutto per i custodi della tradizione (lo scandalo del Grande Inquisitore)12. E più in generale per le «brave persone»: «Perché mai tante esagerazioni? In tutto c’è una misura». Invece la misura non c’è, e questo denota la santità.

Due lieti fini non riusciti

Potremmo chiederci perché la santità e i santi siano scomparsi dalla letteratura dell’epoca moderna. Forse sono limitazioni poste dal realismo, dalla maniera realistica stessa? Forse si può raffigurare la santità esclusivamente con un’arte ieratica, nel simbolismo dell’icona, e non in uno schizzo dal vero? Tuttavia le ingenue novelle dei Fioretti di san Francesco, in cui il realismo dei particolari della vita quotidiana non fa che accrescere il fascino e la persuasività della figura dell’«uomo nuovo», del «poverello di Cristo», confuta quest’ipotesi.

Più probabilmente, il santo non ha nulla a che fare con il soggetto della letteratura moderna, dal momento che è uscito, ha lasciato per sempre il mondo in cui si inscrive il soggetto: un mondo in cui l’interesse principale è dato dal destino e dal carattere. Né il primo né il secondo sono essenziali per il santo. Egli infatti non è sottomesso al destino, mentre nell’arte moderna, come nella tragedia greca, ciò a cui assistiamo è in ultima analisi la vicenda tra l’uomo e il suo destino. E l’espressione tradizionale, se non esclusiva del destino nella letteratura moderna è la passione amorosa.

Per quanto riguarda il carattere, esso per il santo non è così fatale, poiché il carattere è una cosa già creata, fissata, mentre il santo è un uomo che si lascia plasmare, in cui agisce tangibilmente la volontà creatrice di Dio, che – com’è noto – può suscitare figli di Abramo anche dalle pietre.

Né Dostoevskij né Pasternak hanno ricusato le condizioni del romanzo classico europeo, e questo in qualche modo li condanna all’insuccesso. Un «uomo assolutamente buono» (in entrambi gli scrittori quest’uomo è disperatamente «privo di carattere») si trova attratto nel campo magnetico del destino. La sua santità (questo si può dirlo di entrambi i protagonisti) consiste nel suo essere disarmato.

Non ha una volontà propria (sia l’autore, sia altri personaggi osservano più volte la totale assenza di volontà di Jurij Živago, l’incredibile passività di Myškin, che ciascuno tenta di manipolare sotto gli occhi del lettore), non persegue un proprio interesse. Questo vale anche per i suoi rapporti con i personaggi femminili, che non si possono in alcun modo descrivere nello spirito della «tentazione carnale». Lo attira la compassione. Ma alla fine, egli non soltanto non salva, ma addirittura rovina la propria Madda lena e se stesso (il principe Myškin), oppure non la rovina, ma come nella poesia Fiaba, che sintetizza questa linea della narrazione del Dottor Živago, sconfigge il suo aggressore, e poi cade insieme a lei in un torpore di cui non si vede la fine.

«Il cavaliere è svenuto,
è esanime la fanciulla».

Ma non si tratta solo l’assenza del lieto fine, che in entrambi i casi sarebbe una grossolana violazione della verità artistica.
Tutta questa linea amorosa, che lo si voglia o no, sconfessa il protagonista come vincitore del mondo. Qui, fra gli elementi di questo mondo, non c’è posto per lui. Non è un genio del romanzo amoroso, che si possa ammirare come il medievale Tristano. Non è una vittima pura nella sua tenzone contro il mondo.

Nel contesto di questo genere letterario la sua mitezza appare pusillanimità. E, diranno le persone di buon senso, come volevasi dimostrare, un uomo che non è di questo mondo non deve immischiarsi nelle faccende di questo mondo. Il suo coinvolgimento si lascerà alle spalle solo un cumulo di macerie e una quantità di destini infranti.

Ma l’epilogo dell’Idiota – il ritorno di Myškin nell’annullamento della follia, l’Europa solitaria, dove soltanto si può «compiangere questo infelice», come dice la generalessa Epancˇina – ci lascia con un’altra sensazione: quanto è accaduto nell’annullamento della follia, l’Europa solitaria, dove soltanto si può «compiangere questo infelice», come dice la generalessa Epancˇina – ci lascia con un’altra sensazione: quanto è accaduto nel romanzo non è stato un insuccesso o un fallimento, ma realmente il miracolo dell’apparizione di un Uomo che in qualche modo riscatta la vita di tutti coloro a cui è stato legato.

Forse, a spiegare questa strana illuminazione ci può essere d’aiuto il finale del Dottor Živago: successivamente alla fine così anonima del protagonista noi assistiamo alla sua vittoria dopo la morte, alla sua – per così dire – «seconda venuta», sotto forma del quaderno dei suoi scritti che capita nelle mani degli amici. «Agli amici ormai invecchiati, seduti alla finestra, pareva che quella libertà dell’anima fosse giunta, che proprio quella sera il futuro si fosse tangibilmente calato in quelle vie, là sotto, che loro stessi fossero entrati nel futuro e lì si trovassero d’ora in poi»13. Non è l’idea banale che la vita dell’artista è riscattata dalle sue opere a interessarci in questo caso, ma il tema dell’«entrare nel futuro», in una «gioiosa, commossa certezza per tutta la terra», in una «sommessa musica di felicità», come leggiamo di seguito.

Così pure anche quanti hanno preso parte alla vita del principe Myškin, che non lascia di sé alcuna opera ad eccezione di modelli di antiche calligrafie, devono a lui l’esperienza che fanno, che «è sopraggiunta questa libertà dell’anima»: l’esperienza dell’immortalità.

Alcuni elementi dell’antropologia di Pasternak

Nelle lettere di Pasternak degli ultimi anni incontriamo ripetutamente l’idea di un «futuro già pronto», del sopraggiungere di una felicità senza eguali, talmente nuova che «le cose di prima sono passate» ed è ancora difficile rendersi pienamente conto delle dimensioni di ciò che è tramontato, morto, ormai irreale. Quest’esperienza di un’inaudita semplicità, novità ed eccezionalità:

«dell’universo inaudito prodigio
e della vita novità»14

è legata al suo lavoro al romanzo, e innanzitutto alla sua vita cristiana. Di ciò che è «passato», per molti aspetti fa parte anche il mondo di Dostoevskij – perlomeno le sue sfere morbose, oscure e irrisolvibili, che in gran parte sono state proseguite dalla letteratura del XX secolo, sia russa che europea. Non che il sottosuolo, gli inferi della psiche, «le pieghe perverse» dell’anima siano aboliti: ma il loro svelamento non rientra più tra i compiti dell’artista contemporaneo, realmente contemporaneo, come Pasternak. Le catastrofi del secolo hanno trasformato le metafore profetiche del passato in una quotidianità che non ha bisogno di dimostrazioni; nelle immagini di questo genere non c’è ormai più futuro e, di conseguenza, non c’è più arte.

Noi tocchiamo qui brevemente e in maniera estremamente sintetica l’antropologia poetica di Pasternak15. In essa il fondamento di questa sorprendente certezza è dato dal fatto che il peccato, la morte, gli inferi – I novissima del pensiero ascetico tradizionale – sono superabili e sostanzialmente superati, che chiamando il nostro mondo «caduto», non diciamo l’ultima parola su di esso; è questa la certezza che tanto colpisce in tutto ciò che scrive Pasternak (e che molti suoi contemporanei condannavano come una bonomia assolutamente anacronistica e irresponsabile).

L’uomo per Pasternak è innanzitutto l’artista, che in questa sua caratteristica è fratello dell’universo («mia sorella la vita») e discendente delle «supreme forze della terra e del cielo» («e non c’era nulla in commune con la devozione nel sentimento che provava, un sentimento di continuità rispetto alle forze supreme della terra e del cielo, di fronte alle quali si inchinava come di fronte alle sue grandi progenitrici»16). Questo tema – il tema della creatività, della poesia come fondamentale profondità dell’uomo – non del «professionista», ma dell’uomo come tale – è assolutamente estraneo a Dostoevskij. L’essenza della creatività e dell’ispirazione artistica, come ne parla ripetutamente e in diversi modi Pasternak, nei versi e nella prosa, è la memoria dell’Eden, una memoria particolare: non il ricordo nostalgico di un’età dell’oro perduta per sempre, ma la memoria del paradise come forza eternamente operante, «della memoria della vita futura dolce calice», per usare le parole del primo scrittore russo, il metropolitan Ilarion di Kiev17. La creatività «sorella della vita» e «sembiante divino nell’uomo», secondo Pasternak, possiede una forza di purificazione e di rigenerazione, poiché la vita stessa è già resurrezione dal non essere («Ecco, voi vi preoccupate se risorgerete, mentre siete già risorta quando siete nata, e non ve ne siete accorta»18). La vita, la vita eterna, l’immortalità per Pasternak sono il nome di un’unica realtà. L’offesa arrecata alla vita («la vita è una favola calpestata», scrive in una lettera), non è irrimediabile e ultimamente non ne penetra tutta la profondità; poiché la vita si sottrae con facilità alla bassezza e al fango, così come alle lacrime: è quanto avviene alla Maddalena nelle poesie di Živago, oppure alla protagonista del romanzo Lara. Nella figura di Lara – la nuova Nastas’ja Filippovna – la contrapposizione fra Pasternak e Dostoevskij è particolarmente evidente. L’infer mità del mondo non è mortale, non è una «malattia per la morte», esso «dorme, non è morto» («riprendendomi come da un deliquio»). La santità appare come un medico, come un grande diagnosta – il protagonista del romanzo. Ge neralizzando all’estremo, la santità in Pasternak non ha nulla di straordinario (sono ricorrenti i motivi della normalità, della quotidianità di ciò che è grande); la santità (ovvero la genialità, che per Pasternak è la stessa cosa) è insita nella natura delle cose, nella natura della vita, fintanto che essa è vita. L’uomo non è esiliato dal paradiso, dal momento che non è esiliato dalla vita.

Sì, in tutto questo possiamo ravvisare un’eco del Romanticismo tedesco, delle sue «lacrime di felicità», della sua devozione per la «sacra vita», l’Heiliges Leben di Hölderlin, nei confronti della «favola della vita» (Novalis). Ma esattamente come l’epoca di Pasternak ha trasformato in pura e semplice realtà le immagini da incubo in cui si esprimeva il presentimento dei vecchi artisti (fino a Kafka), anche questo lirico presentiment della natura miracolosa della realt le immagini da incubo in cui si esprimeva il presentimento dei vecchi artisti (fino a Kafka), anche questo lirico presentiment della natura miracolosa della realtà di questo mondo, della vita come santità, della vita come mistero di rendimento di grazie si è tradotto nelle opere di Pasternak realizzandosi in termini totalmente nuovi, potremmo dire pratici.

Dire che noi viviamo in un’epoca postpasternakiana non sembra altrettanto convincente dell’affermazione circa il mondo post-dostoevskiano. Più verosimilmente, finora nell’arte non è cambiato nulla, se non, forse, il fatto che essa parla sempre più volentieri della propria fine. Il futuro, che Pasternak introduce già nel presente, continua ancora adesso ad attendere attenzione e fiducia nei propri confronti.
L A N U O V A E U R O P A 4 • 2 0 1 1

1 Cfr. Borisov-Pasternak, Non ci sarà la morte. Genesi del Dottor Živago, Milano, «La Casa di Matriona» 1990, p. 39.

2 Non abbiamo tuttavia nessuna conferma documentaria di un lavoro specifico di Pasternak sul soggetto di Dostoevskij durante la scrittura del Dottor Živago.

3 Sulla reminiscenza goethiana dei nomi: dottor Faust – dottor Živago, cfr. O. Sedakova, Simbolo e forza: il pensiero di Goethe nel Dottor Živago, in Apologia della ragione, Milano, «La Casa di Matriona» 2009.

4 Thomas Merton spiegava molte cose attraverso queste condizioni: nell’epoca della Chiesa trionfante – scriveva – il cristianesimo assume i sembianti complessi e dolenti di Dostoevskij; in un’epoca di persecuzioni ritorna alla semplicità pasternakiana dell’età apostolica (Th. Merton, Boris Pasternak. Disputed Questions, 1958).

5 Tralasceremo qui la genealogia di queste teologie, i loro nessi con il pensiero cristiano loro contemporaneo e tradizionale.

6 Con questo titolo (Kogda nacˇal’stvo usˇlo – Quando scomparvero le autorità), Rozanov pubblicò un libro in cui parlava dei fermenti rivoluzionari in Russia nel 1905. ndc

7 In un articolo del 1861 Dostoevskij pone il problema dei temi e delle finalità della poesia di fronte a catastrofi come il terremoto di Lisbona del 1755, da cui era stato impressionato leggendo il poema di Voltaire. ndc

8 Verso della poesia di F. Tjutcˇev, O cˇem ty voesˇ’, vetr nocˇnoj? (A che mai ululi, vento notturno?). ndc

9 Con la celebre conclusione: «Quanto più distante l’uomo vive da tutte le strutture sociali, tanto più facilmente si forma in lui questa posizione (diffidenza come dominante comportamentale)», in D. Bonhoeffer, Resistenza e resa, Cinisello Balsamo 1988.

10 Verso di una celebre canzone di Bulat Okudžava, Živopisc(Pittori).

11 Un dialogo tratto dall’Idiota. ndc

12 Un’immagine altrettanto scandalosa di santità, dirompente rispetto alla pietà tradizionale, la incontriamo nell’ultimo Tolstoj, in opere come Padre Sergij e La cedola falsa.

13 B. Pasternak, Il dottor Živago, in Opere narrative, Milano 1994, p. 665.

14 B. Pasternak, Sotto la volta del cielo. Ndc

15 Cfr. più in particolare O. Sedakova, Vakansija poeta: k poetologii Pasternaka (Il posto vacante di poeta: sulla poetologia di Pasternak), in Poetica, Mosca 2010, pp. 349-360.

16 B. Pasternak, op. cit., pp. 114-115.

17 Presbitero Ilarion, Discorso sulla legge e la grazia, in «L’Altra Europa», n. 1/1987. ndc
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