Об авторе
События
Книги

СТИХИ
ПРОЗА
ПЕРЕВОДЫ
ЭССЕ:
– Poetica
– Moralia
– Art  
– Ecclesia
ИНТЕРВЬЮ
СЛОВАРЬ
ДЛЯ ДЕТЕЙ

Фото, аудио, видео
Путешествие с закрытыми глазами.
Письма о Рембрандте
Владимиру Вениаминовичу Бибихину

Animum pictura pascit.1
Aen. I, 464

Qual savesse qual era la pastura
del viso mio nell’aspetto beato...2
Par. XXI, 19–20
Мы помним наше зрение уже закосневшим, различающим границы вещей, расстояния между вещами и т. п. Зрение человека, знающего слова – и, в общем-то, видящего словами, именами. Это странно, потому что слова как будто прекрасно обходятся без такого – именно такого – зрения. Слова могут назвать, скажем, кубический шар – или красную белизну – или узкую ширь. И называя такие оптически невозможные вещи, мы что-то как будто видим. Дело, вероятно, не собственно в языке – вербальном языке, а в том, что зримый мир сложился для нас в зрительные слова – и зрение уже не работает каждый раз наново, не зрит, а опознает давно известные ему знаки и, встречая дерево, реку, дом, как бы сличает их с фотографией на удостоверении личности... Так, все правильно: дерево, река, дом.

Но есть какая-то дальняя память о том, что зрение было другим. Что оно видело без своих слов. Я хорошо помню, как в детстве мне казался не по-хорошему непохожим реалистический пейзаж. Он пугал, как протез. Там было сделано что-то ужасное с тем, что видно на самом деле. Прежде всего, его остановили. Его вынули из стихии, без которой оно просто не может жить, как рыба, выброшенная на берег, – из времени, которое мы явно видим в том, что видим. Невидимое живет в стороне от времени, а все видимое плывет в его воде. Его, этот реалистический пейзаж, вынули из движения, из дыхания, из перебегов зрительного внимания, из вспышек и затмений зрительного луча… Из быстрой оценки на вес и тяжесть, на тепло и холод, сухость и влажность, гладкость и шершавость – а все это мы видим в том, что видим. Его (то, что видно на самом деле) вынули из энергетической картины притяжений и отталкиваний, излучений и вбираний.

Вынуть вынули, но выдают за то же самое – потому-то оно и ужасает, как муляж или протез. Другое должно быть другим. Малиновое дерево на золоченой деревянной ложке было похоже: похоже на правду. Похоже на то, как все обстоит на самом деле, как оно видится. На молодой, новый вид реальности. На то, что прежде всех светотеней все видимое представляет собой свет. И что зрение – тоже световое устройство, освещающий прибор – кормится этим светом. Что речь идет о свете и зрении – как о чудной рыбе, всплывающей из океана тьмы и слепоты, который всегда рядом, всегда тут. Как заметила Эмили Гросхольц:

Прежде искусства живописи была темнота.
И в конце темнота вернется.
Знать – это помнить то, что ты видел.
Видеть – это знать, не прибегая к памяти.
Итак, живопись – усилие помнить в темноте.

(Перевод мой. – О. С.)

Письмо первое
Schloss Wiepersdorf

Я столько раз отказывалась от этой мысли: писать о Рембрандте. В наше время, когда начальство ушло, когда все начальства ушли отовсюду, дилетантизм уже, кажется, не нуждается в оправданиях. В оправданиях нуждается профессионализм и «репрессивная культура». Но я люблю репрессивную культуру, и никто меня не вылечит от старинного почтительного страха перед знатоками и профессионалами. Я и вообще не умею быть знатоком, а в живописи тем более – и чего тогда стоят все мои рассуждения о предмете, требующем точных и обширных знаний? «Мой Рембрандт?» Упаси Боже от всех этих «моих»!

И все же, как Вы советовали, я начинаю. В конце концов, это только письма. Письма из прусской глуши, с бранденбургской равнины, которая идет и идет вдаль, на восток – и кончится где-то на Урале. Веселая холмистая Европа осталась за спиной – и мы почти у себя дома. Похожа ли эта равнина, распахнутая во все стороны, как брошеный дом, на рембрандтовские низины, на голландскую землю, вынутую из-под воды? Может быть, и похожа, но не слишком... Свет другой.

Веселая холмистая Европа. В одной итальянской книге о Петрарке мне встретилось такое замечание: с ходом времени Лаура из предмета петрарковского восприятия становится органом, инструментом этого восприятия, тем, что в Петрарке видит, размышляет, версифицирует. Присутствием, как теперь говорят. Ей, внутренней Лауре, я думаю, и принадлежит строй и просодия итальянских сонетов и канцон Петрарки (в латинские она вроде бы не проникла): мягкость и причудливость их движения – их женственный шаг. Не вторая Беатриче, безупречный оттиск световой печати Творца: она дриада, наяда, ореада, переменчивая душа «зеленых трав и свежих вод», белая лань на мураве живой3; это она сплетает силки и сети Канцоньере.

Вы, Владимир Вениаминович, знаете Петрарку лучше меня, и не мне Вам описывать томительное, гибкое наслаждение его стиха. Но я побывала в Воклюзе и поэтому с уверенностью свидетеля могу сказать, что ключ петрарковского вдохновения страшен до ужаса.

Там, среди изящных, таинственно гармонических окрестностей, тех самых светлых вод и свежих трав и архитектурно выверенных скал (Эдем, не иначе, земной рай для привередливой души: все неожиданно – и все неоспоримо), – там, в сердцевине их, и располагается это необычайное произведение природы, Ключ Вдохновения. Мы привыкли ждать, что ключ, источник, родник бьет наружу: если и есть у него что-то темное и тайное, оно позади и уже невидимо. А то, что видно, – легкий блеск и бег живой воды. Родник мыслим, сказал Гете, только в той мере, в какой он бьет и струится. Но тут! пропасть, горная расселина, конус, перевернутый вершиной вниз (как будто из этой земли вынули скалу – и в самом деле, какая-то странная отдельная скала, почти правильный конус стоит рядом; вы видели ее на рисунках Петрарки). Этот перевернутый вниз вершиной полый конус заполнен яркой изумрудной водой, прозрачной как будто на много верст в глубину, если у этой глубины вообще есть дно. Назвать эту Иппокрену «произведением природы», как я только что сделала, неверно: это край природы, выход из нее. Глядя в эту непобедимо притягательную бездну (Хлебников назвал бы ее корнем из минус-единицы), понимаешь, почему вход в римское загробье шел через озеро.

Лежал целомудренной влаги кусок...

Нет, я не назвала бы эту влагу целомудренной. Наоборот: она похожа на сильный яд. Если она от чего-то целит, то так, как полагают, это делает смерть: навсегда от всего.

В этом изумрудном веществе содержался весь ужас, пленительный ужас смерти – причем без малейших примет того, что привычно считать страшным. Что, собственно, такого страшного в изумрудной минус-горе, в прозрачной – неподвижной – сужающейся глубине? Но мир при взгляде в нее начинает перевиваться, как лента Мёбиуса. Этот ужас – в красоте без лица, красоте со смытым лицом, красоте, обнаженной от лица – как циферблат без стрелок и разметки, но еще сильнее. Быть может, красоту без лица нельзя увидеть – и не окаменеть, как перед Медузой... Ах да, Петрарка где-то и называет свою белокурую Лауру Медузой!

Странное начало: Петрарка. Можно сказать: начало от противного, потому что чего-чего, а такой красоты в Рембрандте в помине нет. Как нет и быть не может этого холодного изумрудного среди его цветов. Я еще скажу о том, как синий и зеленый исчезли из его палитры. С помощью Петрарки и Лауры мне хотелось объяснить, что Рембрандт – не предмет моего знания, а в каком-то отношении его автор, важнейший зритель среди всех, кто смотрят на вещи моими глазами. Это обстоятельство и составляет извинительный повод для всей моей затеи. И еще, конечно, вдохновляющие примеры Рильке и Валери с их опытами о Сезанне и Леонардо. Тем не менее, «нам следовало бы просить прощения за то, что мы осмеливаемся говорить о живописи», заметил Валери. Литераторы, как правило, не понимают ни музыки, ни живописи, но поэт — не совсем литератор.

Любите живопись, поэты!

И вы не сможете ее любить, если прежде не полюбили зрительность саму по себе. И потому я еще раз начну с начала – теперь с другого начала, вновь испросив Вашего извинения – на этот раз за его чрезмерно личный характер.

В позднем детстве, в начальных классах школы, на меня нашел глубокий и затяжной страх слепоты – как мне тогда казалось, вещий страх. Причиной его был бюст Гомера в какой-то детской книге про античность.

Я знала, что Гомер – первый поэт и, стало быть, образец для всех последующих. Тогда же в другой книге для школьников, в антологии «Поэты пушкинской поры», я прочла о бедном русском слепце, Иване Козлове:

Певец, когда перед тобою
Во мраке скрылся мир земной...
Ты песни чудные запел.


К тому времени я уже решила, что буду поэтом (это не значило: буду кем-то еще, другим, чем теперь, – но значило что-то вроде: уеду отсюда в какой-то другой город и там поселюсь). И поскольку выяснилось, что другого пути к «чудным песням», кроме как слепота, не предполагается, я поняла: от судьбы не уйдешь. Рано или поздно, но все исчезнет в равномерной черноте – и даже того, что она черная, я уже не увижу. Долгими поздними вечерами, оплакав неминуемое будущее, я решила не тратить времени даром: во-первых, нужно было успеть научиться ходить и чувствовать вещи с закрытыми глазами – и, во-вторых, насмотреться впрок, не упустить еще видимого мира.

Это приключение я вспоминаю затем, чтобы объяснить, почему видеть, глядеть – без всяких дополнительных осложнений (таких, например, как понимать видимое) – почему просто глядеть, глазеть, как говорят в народе, с тех пор и доныне представляется мне вполне достойным и оправданным занятием. Оно стóит того, чтобы посвятить ему бóльшую часть жизни и души. В предчувствии незрячести и невидимости это того стоит: пережить вполне саму нашу зрительную способность, ни на что другое не отвлекаясь. Накормить зрение, как сказал Данте.

Я люблю стихию зрительного, я люблю видимое. Все, что видимо, – или почти все – уже тем для меня хорошо, что видимо. Совсем не так со слышимым. Иногда лучшее из слышимого – тишина. С этим согласятся многие, и особенно наши современники, истерзанные шумовыми ударами всех видов. Но никто не скажет, что полная темнота – это лучшее из видимого. В восхищении зримым всегда есть момент его моментальной подаренности, его необязательности: ведь возможно невидимое. Не то мистическое невидимое, которое любят мистики и которое тоже – творение («Творец… видимым же всем и невидимым»). Невидимое как безвидное, как небытие. «Ибо все являемое есть свет» (Еф 5, 14). Вот, может, с таким предчувствием оптической утраты – или со смутной памятью о предыдущем отсутствии цветов и линий и пространственных отношений – я и люблю зрительное. Загляжусь не наглядясь.

А как же слова? – спросите Вы. «Есть слова, которыми видят», – догадался Хлебников. Другие слова мне, в сущности, безразличны.

Denn Diese: diese Tiefen, diese Wiesen
Und diese Wasser waren sеin Gesicht.


«Ибо Это: эти глубины, эти луга И эти воды были его лицом». Рильке, «Смерть поэта». И дальше: «Его лицо и было всей этой далью»… Человек есть то, что он видит. На архаических балканских надгробьях всего человека означали его глаза.

Конечно, есть и другой человек, чей «характер состоит из суммы его поступков». Но этот человек мне не так интересен ни в себе, ни в других. Так уж получилось.

Если бы в то время Первым Поэтом я считала не Гомера, а Орфея, вероятно, жизнь моя сложилась бы иначе. Я тренировалась бы для другого и, возможно, чего-то достигла бы – так что деревья теперь если бы и не шли за мной, то хотя бы одобрительно кивали вслед.

Того не бросят, с ним идут деревья,
Как инструменты музыкальной боли
За причетом фракийского певца…


Но тогда нужно было бы найти какую-нибудь лиру или кифару и научиться извлекать из нее звуки… На родине Рембрандта, в амстердамском музее я встретила волшебную картину неизвестного мне до этого Паулюса Поттера (1625–1654) «Орфей очаровывает зверей»: первыми за ним идут олень и белый единорог, за ними волк… Рембрандт, насколько я знаю, Орфея – в отличие от Гомера – не изображал. Гомер же бюст Гомера на портрете Аристотеля – еще слепее, чем тот греческий в детской книге, и рука Аристотеля лежит на его затылке, как рука слепого, узнающего мир на ощупь. Слепые поводыри слепых? Можно сказать и так. Но ведут эти поводыри, как ни странно, в правильном направлении.

Я вспоминаю детскую панику слепоты еще и потому, что, по-моему, это имеет несомненное отношение к Рембрандту. Мысль о слепоте самым интимным образом связана с тем, что он делает.

Много ли у него таких сюжетов? Необозримо много. Кажется, что это просто его навязчивая тема. Слепцы Ветхого Завета, их ослепления и исцеления (ослепление Самсона, ослепший от слез Иаков – не однажды; внезапно ослепший и исцеленный Товия – много раз), слепой Гомер на холсте и в офорте, безымянные слепые старики… Одна из первых картин Рембрандта – «Чувство зрения. Продавец очков» (1625), с двумя незрячими стариками и спасительными для них линзами в руке продавца. Оптика и офтальмология хорошо ему знакомы. Мне встречалась книга, написанная медиком, о том, как точно передает Рембрандт искусство современной ему офтальмологии, операцию по удалению катаракты.

Но дело не в сюжетах. Дело в каком-то общем вопросе о слепоте и зрячести, о видимом и невидимом, которым пропитана вся ткань рембрандтовской живописи: в его лицах с выключенным, не видящим внешнее взглядом, в его невероятных руках, знающих мир на ощупь, как глаза никогда не узнают (руки Отца на спине Сына, руки Симеона в «Сретении», рука Жениха на груди невесты в «Еврейской невесте»). Кстати, ведь и руки, как глаза, могут представлять всего человека: руки на архаических надгробьях или огромные несоразмерные руки катакомбных Орант. Вопрос о видимом и о слепоте в обступающей цветá Рембрандта черноте. В этом его красном, скорее тактильном, чем зрительном (он знак того тепла, по которому различаются вещи на ощупь), в пастозности красочного слоя, который мы и глазами невольно ощупываем (рукав жениха в «Еврейской невесте»). Рембрандтовский красный взывает к комментариям окулистов: не симптом ли это меркнущего
зрения? Данте сообщал, что от перенапряжения зрения в ночных чтениях глаза его болели так, что во все видимое подмешивался красный цвет.

Но и это не все. В поразившем мое школьное воображение античном портрете Гомере (у Рембрандта, как я говорила, на этом бюсте лежит рука Аристотеля, а сам Аристотель — в кружевном воротнике и золотой цепи через плечо) поразительно было вот что: зрительное напряжение всего лица. Оно всё во что-то всматривается. Так – всем телом – всматриваются во что-то и люди Рембрандта. Пока у человека есть глаза и они видят, все прочее в нем как будто может быть свободно от зрительного усилия, его вроде бы и не требуется. Но у Рембрандта не только люди, но и деревья, кажется, заняты тем же, и вещи… Слепота, или вопрос о видимом и видящем.

Семнадцать раз (!) в течение жизни Рембрандт пишет сцену Сретения, и последний раз – в 1699 году. «Песнь Симеона». Чудный финал. Может быть, он еще финальнее, чем «Возвращение блудного сына», написанное в то же время и также незавершенное, счастливый конец другой истории, к которой Рембрандт обращался всю свою жизнь, истории блудного сына. Уходить под эту музыку: «Ныне отпущаеши». Что финальнее такого финала?

Но: почему же Ты отпускаешь слугу Твоего? Потому, что глаза мои увидели, «яко видеста очи мои спасение Твое». Последняя епифания зрения. Но заметим: веки рембрандтовского Симеона при этом опущены. И кажется, что глаза его под веками слепы почти так же, как глаза Иакова, благословляющего на смертном одре сыновей Иосифа… Как Иаков внука, как Отец упавшего на колени Сына, Симеон узнает Младенца руками. Руки его сложены в жесте молитвы, и сама молитва туманными глазами Младенца смотрит на него. А в уме он видит другое: то, о чем поет.

Глаза Отца в «Блудном сыне» тоже опущены и полны не очень ясным взглядом. Он рассматривает Сына руками, как слепой. Ими — двумя разными руками4 – он видит, узнает – и нет, не прощает: он благословляет измученную, промотанную до последнего спину. Ибо это жест благословения. Наклон его головы притом говорит о каком-то другом видении: внутри, «в утробе», говоря по-библейски, он видит своего сына таким, каким только он его видит. Воскресшим.

А Сын к этому моменту все свое Отцу уже сказал. С нами же, зрителями, говорят его затылок, его спина в тряпье, его голые пятки и свалившийся в спешке с ноги рваный башмак. Так, двумя эпизодами из евангельского повествования Луки (о том, что апостол Лука – врач, Рембрандт не мог не думать) кончается путь Рембрандта-живописца. «Светильник для тела есть око». Напоследок он осветит то, чего всю жизнь ждала душа. И дальше различать не нужно. «Я, не кто-то другой, я сам увижу этими моими глазами», – как говорит Иов.


Письмо второе
Schloss Wiepersdorf

Что делается в мире! Включите радио, откройте газету…
Помимо войн, эпидемий и других «ужасных вещей». Природа вслед за своим Орфеем идет к черной дыре, и эту черную дыру без устали изображают, описывают, инсталлируют и перформируют новейшие художники, дегустируют и анализируют влиятельные мыслители.

Уместно ли, как ни в чем не бывало, размышлять о старом живописце и о свойствах его палитры? Или я думаю, что это «спасет»?

Кто спасет, кого и от чего? «Красота спасет мир» – но хотелось бы знать, что такое мир, который она спасает. «Музыка от бездны не спасет», – возразил Мандельштам: но хотелось бы знать, что это за бездна, от которой нет спасенья? Кроме того, ни музыка, ни красота – во всяком случае, в их привычном представлении – не имеют такого уж решительного значения для того, что важно в Рембрандте. Многие имена легче поставить в связь с музыкой и красотой. В старости нет ни музыки, ни красоты – вернее, если есть что-то, что можно было бы так назвать, то придется переменить самый состав этих представлений. Выключить в них свет: да, не только блеск, но и свет. Представьте себе музыку и красоту с потушенным светом внутри!

Рембрандт как будто родился старым. Старость – даже ветхость – глядит из лица его юной, по всем приметам, Саскии-Флоры. Ее свежие цветы немолоды. Мальчик Титус с белокурыми локонами давно и глубоко стар. Все они – даже собака на офорте, лежащая спиной к зрителю, – давно уже не знают, кто подпояшет их и куда поведет. Они пережили самое глубокое поражение – и значит, они, если верить Рильке, окончательно выросли.

Sein Wachstum ist: der Tiefbesiegte
Von immer Grosserem zu sein.
5

Нет, они не выросли «в свой полный рост», как кто-нибудь скажет: они доросли до своих корней, или их корни доросли до какой-то общей глубины, до водоносного слоя, и все другое их больше не интересует. Что же касается роста – они согнулись, сгорбились и стали ниже ростом, как все в старости. Стоять прямо в пространстве Рембрандта очень трудно: трудно людям, деревьям, земле. Но это отдельный разговор6.

Они глядят на нас уже из нас – и, встретившись с их взглядом, наши глаза перестают видеть их, перестают видеть вообще, но, как ни странно, остаются при этом органом зрения: как это бывает с человеком, которого что-то увлекло прежде, чем он успел закрыть глаза. Так, например, бывает с человеком, который рассказывает на людях свои сновидения – как мальчик Иосиф на офорте «Иосиф рассказывает свои сновидения» (1638). Или с тем, кто разъясняет другим видимый только ему смысл – как мальчик Христос на повторяющем эту композицию офорте «Христос с книжниками говорит о Законе» (1652). Глаза, может быть, еще видят что-то, как прежде, но это не важно: они видят не различая, взгляд ушел из них – взгляд ушел туда, куда, как говорит Данте, память наша за ним не может последовать. Так что по возвращении оказывается, что рассказать этому взгляду почти нечего: ни мыслей, ни чувств, ни образов. Но вернулся он другим, и это необратимо.

Живопись зрелого Рембрандта (не скажу того же о его графике) очень быстро становится невидимой – и невидимой целиком, не оставляя на зрительной поверхности ни черт лица, ни клочка от своих кружев, ни складки от своего бархата, ни теплых жемчужин, похожих на это все, собранное вместе и сведенное к своей праформе. К маленькой сфере, к неяркому световому шару. О шаре мы еще успеем подумать.

Как видимы по сравнению с Рембрандтом другие мастера: какой это по существу театр, зрелище, представление! Как видимы, скажем, люди на картинах его учителя Ластмана. Посмотрите: вещи и фигуры расставлены в прямоугольном пространстве, на сцене с открытым занавесом. Нам их показывают. Если мы в самом деле видим Рембрандта, нам нечего сказать о его «технике», «композиции», мы не перескажем его рассказа, не истолкуем его значений, если только прежде не отвернемся от него. В Рембрандте представление, зрелище европейской живописи кончается. Он сам начинал с этого театра, с немых сцен в духе Караваджо, эффектно остановленных, – выроненный кинжал висит в воздухе, он еще не достиг
земли («Ослепление Самсона»). Он писал эти возрожденческие занавеси перед евангельскими сценами, а если и не писал, мы и так понимаем, какой первый план отделяет нас от глубины сцены. Но что-то случилось. Нечто уничтожающе простое отменило театр: не перед кем представлять. Актеры (в том числе и актеры живописной драмы – цвета, очертания, распределение масс) говорят не сценическим, а своим голосом. Больше: своим последним голосом. Старому человеку не интересно «представлять», не интересно знать себя «выглядящим» так или иначе перед внешним взглядом. До этого он дорос. Что он скажет, очнувшись от своей задумчивости?

– Да, вот так оно и есть, – скажет он неизвестно кому, себе самому или так, вообще:
– Да, так все и есть. Да.

Это «да», почти бессмысленное «да» послесловия, подтверждения, не слово, собственно, а кивок согласия – единственное слово, которое можно услышать за тем, что изображает Рембрандт. Что это «оно», что это «все», которое подтверждает наклон головы и сложенные, как по долгой работе, руки? Бог весть.

Да и мы, пожалуй, знаем: только не вместе, а каждый про себя. Некоторых вещей мы не объясняем другим, а говорим: «Сам знаешь». Знаешь там, где ты остаешься наедине с собой, в своей дали. Вот и вернись туда. Вернись из нашего «общения». Такие происшествия передоверенного уединенного знания в обычном ходе жизни длятся мгновения. В Рембрандте они вытеснили время и встали на его место. Да, на место идущего времени.

Рембрандт предлагает нам не то чтобы общение, а каким-то необъяснимым образом разделенную уединенность.


Письмо третье

Я сказала, что живописные вещи зрелого Рембрандта быстро становятся невидимыми. На мой взгляд, только иконы делают это еще быстрее. В разных описаниях пластического строя иконы, которые мне встречались («обратная перспектива», символика цвета, особые свойства линейности, вопрос о свете и освещении), мне недостает такого примечания: всего этого видеть не стоит;
эти глаза нужно закрыть. Мы, собственно, только тогда и видим все это – освещение, перспективу, линейность, когда перестаем видеть икону как икону, то есть как то, что исчезает из рассматривающего взгляда. Ее изумительную тектонику мы видим тогда, когда перестаем видеть центр – и обозреваем окрестности. Аналитический взгляд бродит по перифериям, и хорошо, если он помнит, что делает именно это7. А что в центре? В центре видимое становится видящим.

То, что называют вещью искусства (и музыкального, и поэтического искусства в том числе), исполняет две противоположные задачи. О первой говорят постоянно: запечатлеть, то есть дать неоспоримо остаться среди всего, что исчезает. О другой, противоположной задаче не вспоминают: так же явственно подойти к пределу собственного пропадания: то есть к несущественности всего, что в этой вещи видимо, слышимо, понимаемо. Вполне каждая из этих задач исполняется тогда, когда исполняется и противоположная. Вещь становится мифом, тем, чего никогда и нигде не было – именно потому, что оно всегда и везде есть.

Когда пропадает способность не видеть вещь (или видеть ее нигде и везде), она превращается в постмодернистскую зрительную мозоль, в тиражируемую болванку: композиция из 150 Мон Лиз. Ах, мне хотелось бы никогда не видеть всей этой креативности! Теперь ее продукты выставляют не только в лучших галереях, но и в древних монастырях Европы. Инсталляция на алтаре! Честное слово, и такое бывает. Мне в самом деле жаль, что пришлось это повидать, опыт это непоправимый. Блаженная роса у входа в Чистилище, смывшая с глаз Данте зрелища Инферно, где ты?

Вот и сегодня, между прочим, я видела Инсталляцию под названием «С головы до пят». И голова, и ступни автора, то есть их фотографии, были изуродованы сорока разными способами: замалеваны, исцарапаны, продырявлены, подсвечены. Художница из Висбадена объясняла нам, что задача искусства, как она ее понимает, – ставить вопросы пространству и телу. Ich stelle die Frage. Я ставлю вопросы. Нетрудно понять, что оба они, и пространство, и тело, на такие вопросы могут ответить только потусторонним молчанием, как Святой Себастьян на старых картинах – всем летящим в него стрелам и дротикам. Но, в отличие от исчезающих перед глазами великих картин, такие изделия запечатлеваются на сетчатке или на глазном дне, как синяки и ожоги. Вероятно, этого они и хотят: нанести незаживающую травму.

«С головы до пят». Не одна ли это из тем Рембрандта? Мало кто так чувствовал беспомощность человека, как Рембрандт; может быть, с библейских времен не чувствовали: «Червь Иаков!» Беспомощность, бесформенность, подслеповатость, глуховатость (как будто вокруг нас стихия не воздуха, а земли, и световые и звуковые волны пробираются в ней с трудом), увечность, неспособность твердо держаться на ногах… Стоящим людям у Рембрандта всегда как будто не хватает посоха или поводыря. Их тянет к земле и дальше, в глубину земли. А ветки дерева жизни уже готовы отпустить эти созревшие, готовые к падению плоды.

Но вот что интересно: этому жалкому, этому совсем смертному созданию, этому калеке от рождения – рембрандтовскому человеку – хорошо. Ему хорошо, потому что он что-то узнал. И узнаёт дальше. Он совсем свободен, совсем в себе. Ему не нужно ничего другого, достижимого или недостижимого. Он ничего не лишен. Все с ним. С ним говорят, и он слушает и кивает, и будет слушать всегда, и то, что ему говорят, будет становиться все лучше и обширнее. Тихий огонь расходится шире и шире, как вечерний свет. Он не обжигает, а греет. Наконец-то. Бог с ними со всеми, с инсталляциями и перформансами. В самом тихом, ненастном, в самом невзрачном свете есть безумие пляшущего Шивы: выводить из невидимости – это нечто!


Письмо четвертое

Можно описать странное присутствие рембрандтовских фигур и таким образом: мы не совпадаем с ними во времени. Они задержались; нечто перед их глазами уже прошло; теперь мы оказались на этом месте, но видят они по-прежнему не нас. На нашем месте был кто-то, к кому они обращались и остались обращены. Так человек на перроне еще улыбается тем, кто махал ему из окна поезда, но поезд уже отошел, и он остался с тем, что видно не глазами. Видимое глазами настоящее, просвет, пустота на месте отошедшего состава, не заслоняет покинувшего образа. Так и мы не заслоняем рембрандтовским старикам их недавнего собеседника.

Психологические прозаизмы, картинки из бытовой психологии, которые я здесь привожу для истолкования поэзии рембрандтовских состояний, нужны мне не для того, чтобы рассуждать об особом гуманизме Рембрандта, хотя было бы просто нечестно и вычурно не кончить разговора о нем именно этим. «Ни один другой художник не смотрел с таким безжалостным пониманием или с таким бездонным сочувствием на наши входы и наши выходы и на все шумное представление между ними» (Симон Шама).

Рембрандт, как я заметила, заставляет почти всех, кто о нем пишет, находить необычные слова! Эти слова хочется запоминать, как стихи. Слова, которые видят. Рембрандт как будто выманивает их из людей, которые вообще-то так не говорят. Входы и выходы – это, конечно, театральные выходы персонажей на сцену (enter) и их уходы со сцены (exit). Но это и главные слова библейской повести о жизни человека как о доме, о входах и выходах этого дома, которые человек (пророк или псалмопевец) просит благословить. Ведь дом на какое-то время принадлежит нам, но его входы и выходы – и сейчас уже не наши. Тем более последний выход: «И Господня, Господня исходища смертные». Вот это, я думаю, и знают фигуры Рембрандта (я уже говорила, что они что-то знают). И по существу, входу и выходу человека посвящены две последние, незавершенные работы Рембрандта, внесенные в посмертную опись его дома, – «Возвращение блудного сына» и «Песнь Симеона». Приветствию у входа и прощанию перед выходом.

Но до гуманизма Рембрандта, я надеюсь, еще есть время. И как мы к нему подойдем, я пока не скажу, потому что сама не знаю. Но постараюсь объяснить, что в данном случае я называю прозаизмом и что – поэзией.

Поэзия (и в данном случае, и вообще) – это даль, и поэзия психологии – это ее даль: человек в его психической дали. Прозаизм имеет дело с предметом, в котором нет дали: он весь тут, и как его ни переноси в какую-нибудь удаленность, он разве что станет меньше, бесцветнее, мельче, но волнующий, магнитный раствор дали его не пропитает.

Моралисты, гуманисты и – увы! – очень часто религиозные проповедники говорят о не-далеком человеке. О делах, свойствах, мыслях и чувствах этого человека, которые можно одобрять или порицать. Далекого человека никто почти не вспоминает, и еще бы: такого не получится поучать, «информировать», призывать к чему-нибудь. Чтобы с ним заговорить, нужно уйти в ту же даль. Нужно самому стать далеким человеком. А кто это позволит? Жизнь не позволяет, и всем не до того. Жизнь позволяет это детям
и старикам: тем, кто уже вышел из игры или в нее еще не вошел. Может, потому буддизм (как мне рассказывали) серьезным возрастом человека считает детство и старость. Молодая и взрослая жизнь, стержень нашей цивилизации, – это время, когда далекого человека сажают на цепь и запирают в чулане, как Кощея, а сами идут «творить», «трудиться», «грешить», «спасаться», «вырабатывать характер», «получать идентичность» и делать другие утомительные и скучные дела. Впрочем, у этой суетной середины есть и несуетный смысл: молодые и взрослые служат детям и старикам. У детей и стариков нет характера. И у персонажей Рембрандта его нет. Их «идентичность» («нищий», «суконщик», «проповедник», «негр») почти ничего не значит. У каждого из них одно и то же внимание. И одно и то же терпение.

Как же душно, Владимир Вениаминович, в мире близкого, приставленного вплотную, без окон – без дверей, в мире близи и ближних! Впрочем, я думаю, что дело не в близости самой по себе – а в том, что это не настоящая, а узурпированная близость. Она только выдает себя за близость, она захватила чужое место. По-настоящему нам близка только эта – в рост бессмертному желанию – даль.

К точке скрещения рельс,
к переменному символу Бога, –


об этом говорит Кривулин? Да нет. Это о прямой перспективе, об иллюзорном скрещении параллельных на горизонте, в коробке пространства. В той дали, о которой мы ведем речь, нет прямой перспективы, она не горизонт, не переменный знак предела… Она не «там», а «здесь».

О человеческой дали говорит искусство, и поэтому человек беседует там с человеком не иначе, как небо с землей и звезда с звездою.

И счастье катится, как обруч золотой.

Там мы вместе, как в этой близи даже вообразить невозможно: там каждый из нас – всё.


Письмо пятое.
Ночной дозор. 1642

Москва

Я не очень люблю эту картину. Многие живописные вещи Рембрандта мне много дороже – не только позднейшие, запредельные, как «Гомер наставляет учеников», «Песнь Симеона», «Еврейская невеста», «Возвращение блудного сына», но и те, что были прежде «Дозора». А прежде была «Даная», «Саския с цветком», две «Флоры»…

Исследователи часто видят в «Ночном дозоре» апогей мастерства Рембрандта – живописца. Самая сложная, богатая, виртуозная композиция – самая барочная среди зрелых композиций Рембрандта. Можно сказать, что музыку этой картины исполняет богатый симфонический оркестр с множеством тембровых эффектов. Играет он con bravura, почти героически – чего у Рембрандта, совсем драгоценного Рембрандта, не бывает. Там, в драгоценном Рембрандте, звук приглушен и укрыт, как старое пламя под слоем золы8. Вопрос только: что играет этот оркестр? О чем идет речь?

Никто не может с полной уверенностью сказать, что за момент нам представлен, куда собираются все эти люди, зачем они осматривают свое оружие, аркебузы и мушкеты, разворачивают знамя, пробуют походный барабан, какой приказ отдает капитан Кок? Приготовление ли это к реальной опасности, к защите города от неприятеля, или к регулярному обходу, или же к какой-то торжественной церемонии?9 Или это театральная сцена? Наконец, в какое время суток все это происходит?

Позвольте немного истории. Название «Ночной дозор» было дано холсту с большим запозданием (в начале XIX, по некоторым предположениям, в конце XVIII века), когда зритель знал его уже в изувеченном виде. Это огромное полотно (в нынешнем виде 363 × 437 см) в 1715 году обрезали на 30 сантиметров в высоту и на 62 сантиметра в длину! Такое усечение изображения со всех четырех сторон чрезвычайно усилило впечатление ночного характера сцены и, кроме того, сделало ее не по-рембрандтовски приближенной к зрителю – и тем самым более повествовательной. Можно вспомнить подобные «Дозору» многофигурные композиции Рембрандта в живописи и офорте (такие, как «Христос и грешница» (1644) или «Стогульденовый лист» (1647–1649), публикующийся с разными названиями: «Христос проповедует народу», «Христос исцеляет недужных», «К Христу приводят детей»): событие и его участники погружены в глубину архитектурного интерьера – и все одновременно выходят к нашему взгляду из этой глубины как одно общее световое явление. Рассматривать и истолковывать их жесты, положения, характеры, опознавать сюжет мы захотим значительно позже10. От нашего пространства – то есть от нижнего края изображения – их обыкновенно отделяет пустая освещенная поверхность, на которой они стоят, странным образом отбрасывая вперед свет, как обыкновенно предметы отбрасывают тень. Это свет видимого, явленного – свет феномена в этимологическом значении слова.

Рембрандт (и это, по-моему, отличает его от других великих волшебников светотени, от Латура, например, не говоря уже об образце Рембрандта, Караваджо) начинает из затакта. Он не перестает помнить, что видимое, явленное – совсем не само собой разумеется. Свет и тень встречаются у него не в «готовом» мире видимого, как у его собратьев. Все гораздо болезненней: тень, тьма ставит видимое под вопрос.

Собственно, Рембрандта не следовало было бы называть «мастером светотени»: он, по точному слову Мандельштама, ее мученик:

Как светотени мученик Рембрандт…

Видимое живет внутри огромной непробудной невидимости, тьмы осязаемой, и как бы помнит о том, что очень легко может опять раствориться в ней, что невидимость всегда рядом – из-за всеобщей ли бренности «мира сего» или из-за нашей близко обступающей слепоты. Так что уже то, что нечто видится, – это событие. Зрение – событие само по себе. Но об этом я писала в первых письмах.

1 Живопись кормит душу (лат.).

2 Кто бы знал, какой корм находило мое зрение в этом блаженном облике (ит.).

3 Белая лань на мураве живой,
золоторогий зверь в лугах зеленых
у лавра, между двух потоков сонных,
ранней весною, утренней порой

явилась мне. Гордыни неземной
ее глаза, и кротости. Сраженный,
я вслед пошел, как скряга, увлеченный
возможностью поживы дорогой.

«Не прикасайся!» – на высокой шее
я прочитал топазовую вязь:
«Я Кесарева. Он хотел мне воли».

И полдень был, когда, бредя за нею,
почти ослепнув и не наглядясь,
я рухнул в воду, и не видел боле.

Петрарка. Сонет CXC. Перевод мой. – О. С.

4 Кто-то из комментаторов заметил, что одна из рук Отца, правая, лежащая на спине Сына, – скорее женская, узкая и молодая, а та, что на плече, – тяжелая, большая, натруженная мужская кисть.

5 Ибо рост его в том – чтобы быть все более глубоко побежденным все бóльшим величием (нем.).

6 См. об этом мой этюд «Два наброска о греческой классике, авангарде и модерне» // The Prime Russian Magazine, № 1 (16), январь-февраль 2013. C. 31–35. См. также интернет-публикацию на сайте.

7 Моя племянница, когда ей было пять лет, как-то рассуждала вслух: «Интересно, иногда у меня душа есть, иногда нет. И вот когда души нет, я смотрю на человека и вижу, толстый он или тонкий, и какие у него волосы, и все такое… А когда у меня есть душа – я смотрю на него и ничего не вижу!»

8 К музыкальной метафоре толкает фигура барабанщика, выглядывающего с правого края картины прямо на нас. Он относится к другим действующим лицам приблизительно так, как это бывает с автопортретом художника, вписанным в общее действие картины (как сам Рембрандт любил вписывать себя, например, в «Воздвижении Креста» и в «Снятии с Креста», 1633). Такая фигура относится к другим персонажам, как алгебраическая единица к арифметическим. У нее – ключ истолкования, потому что только ей это целое известно как целое. Такой персонаж – не участник, а свидетель происходящего. В «Дозоре» эта роль – охватывающая весь сюжет и выводящая зрителя за его вещественные пределы – поручена музыканту, проверяющему звук, который извлекают из барабана его палочки. Известно, что барабанщика Рембрандт включил в эту группу «от себя». В списке заказчиков, плативших ему за портретирование, барабанщика не было. Скорее всего, наоборот: это ему художник должен был платить за позирование.

9 Реальный выбор, впрочем, как говорят исследователи, не велик: это или воспоминание о каком-то конкретном историческом событии (торжественной встрече Марии Медичи в Амстердаме в 1636 году), или постановочная аллегорическая сцена, способ показать заказчиков торжественного группового портрета, амстердамских кловениров, гильдию вооруженных охранников города, в действии.

10 И можем делать это по-разному, о чем говорят традиционные интерпретации одной вещи: «Портрет матери художника» – или «Пророчица Анна»! «Титус и его жена» – или «Еврейская невеста» – или «Исаак и Ревекка» – или «Кир и Аспазия»! «Падение Амана» – или «Давид посылает Урию на смерть»! Размах толкований сюжета поражает. Не говоря уже о том, как меняется этот сюжет в работе самого Рембрандта. Мы узнали об этом,
обретя новые возможности уже не человеческого зрения – благодаря новейшим исследованиям живописи рентгеновскими лучами, открывающим ранние слои письма. Мы знаем теперь о поразительных метаморфозах рембрандтовских замыслов. Так, на месте цветущего жезла у «Саскии, одетой Флорой» (1635) Х-лучи открывают окровавленную отрубленную голову. Изначально это была Юдифь с головой Олоферна! Другая, эрмитажная «Саския – Флора» (1634), как обнаружено, изначально держала в руке кинжал – и была, соответственно, римской Лукрецией. Интересно, что, переходя из сюжета в сюжет, из роли в роль, из начальной кровавой драмы (Юдифь) или трагедии (Лукреция) в финальную идиллию (Флора), и лондонская, и эрмитажная Флора не меняли своей позы и своего странного внутреннего состояния, светящегося на их лице. Это лицо рембрандтовских людей поражает тем, что не совпадает ни с одним из общеизвестных настроений и чувств (боль, печаль, радость, злоба, благодушие, наивность, искушенность и т. п.), ни с их смесью. Есть слово, которое, я думаю, ближе всего подходит к тому, что дает видеть Рембрандт: терпение. Обдумываемое терпение. И еще одно слово: внимание. Внимание, которого ничто не может рассеять.
 Путешествие с закрытыми глазами. Письма о Рембрандте
Под открытым небом
Взгляд слуха.
К дню рождения В.В.Сильвестрова
Два наброска о греческой классике, авангарде и модерне
Тихий свет. Заметки о Ю.И.Холдине
Copyright © Sedakova Все права защищены >НАВЕРХ >Поддержать сайт и издания >Дизайн Team Partner >