В презентации приняли участие Анна Ильинична Шмаина-Великанова, Ксения Голубович, Виктория Файбышенко, Антон Азаренков, Ольга Седакова.
***
Большая поэзия ХХ века
Я не думаю, что четыре поэта, собранные здесь под одной обложкой, были бы рады такому соседству. Поль Клодель в своих дневниках высказался по поводу Рильке и Элиота прямо и уничижительно. Суждения Рильке и Элиота о Клоделе нам неизвестны; можно предположить, что он их не слишком интересовал. Между ними тремя и Паулем Целаном лежит роковая граница: то, что пишет Целан, – это уже «поэзия после Аушвица».
Вообще говоря, большой поэт не хочет никакого соседства – просто потому, что он уверен, что предлагает единственное решение, тот единственный
Образ мира, в слове явленный,
по-своему исчерпывающий, который не нуждается ни в каких иных. Без этой рабочей иллюзии большая поэзия не возникает.
Я здесь стою и не могу иначе.
Каждый из наших четырех поэтов, несомненно, «не может иначе». Если что и связывает их, так это то, что каждый из них – большой поэт: большой поэт ХХ века. «Большой» – не эмоциональный и не оценочный эпитет. Речь идет о поэте, который что-то сделал со всей поэзией. У меньших поэтов, poetae minores, можно найти удивительные сокровища. Но писать после Данте, после Рильке, писать после Элиота – так можно думать об очень немногих. Мне приходилось встречать признания разных европейских поэтов о том, что поэзия делится для них на «до „Бесплодной земли“» – и после нее.
У меня хранится драгоценный подарок: первое издание одного из «Четырех квартетов» Т. С. Элиота, третьего, «The Dry Salvages». Брошюра в бумажном переплете из пятнадцати страниц, издательство Faber&Faber, 1941 год. Ее подарил мне, прощаясь, мой английский друг, католический богослов, профессор Доналд Никкол. Он написал: «Во время Второй мировой войны поэзия Элиота не давала нам упасть духом (kept us in good heart). Я, молодой солдат, носил с собой все издания „Четырех Квартетов“». (Они публиковались по мере создания отдельными книгами).
Читатели Элиота представляют, что его стихи никак нельзя назвать утешительными или ободряющими в расхожем значении. Они полны горечи и, я бы сказала, трагической сатиры. Они трудны, и вряд ли они могли открыться «молодому солдату» без каких-то – и, вероятно, немалых – усилий. Но то, что эти стихи делают – «не дают упасть духом» (буквально «держат в хорошем сердце»), – они делают, я думаю, еще до того, как их более или менее удовлетворительно поймут. Они делают это своим строем, ритмом, своим напряжением, своей тягой к… скажем так, к истине. К тому, что осветит жизнь от начала до конца: от «начала, в котором конец» и до «конца, в котором начало». Как заметил сам Элиот в связи с Данте, «истинная поэзия говорит с нами прежде, чем мы ее поймем». В том обороте Доналда, который я приблизительно перевела как «не падать духом», мне слышится отзвук литургического «Sursum corda!» – «Горé имеим сердца!». Высокий модерн несет в себе это внутреннее движение; он его сообщает читателю.
В ХХ веке человек нуждался в поэзии там, где, как решили бы теперь, уже совсем не до стихов. На войне – как об этом сказано у Доналда и в множестве других свидетельств о стихотворных книжках в военных сумках русских, немецких, итальянских солдат; поэтов и новых, и давних. В лагерях: помните рассказ Примо Леви о том, как он в лагере читает дантовскую песнь об Улиссе – и его собеседник оживает? А рассказ Улисса звучит, напомню, в глубине «Ада». От людей, вернувшихся из наших лагерей, я слышала, как там читали и переписывали Ахматову и Пастернака, читали и переводили Рильке. Видимо,
стихи и там делали ту же работу: «не давали упасть духом», «хранили сердце» (не в сентиментальном, а в прямом или этимологическом смысле: сердце, сердцевину человеческого существа, которая падает и рушится, когда ее покидает «усилье воскресенья», словами нашего поэта).
Это делается, как я уже сказала, не столько «смыслом» или «темой», но самой силой соединенных в стихе слов.
Европейская поэзия высокого модерна пришла в русский язык с большим опозданием. Все четыре имени, которые здесь названы, в советское время были если не запрещены, то полуразрешены. С тем, каким должно быть (да и было по существу) правильное искусство при победившем учении, все это никак не соединялось. «Мистика», «заумь», «субъективизм», «формализм» – как еще это клеймили? «Нормальная» русская поэзия советской эпохи жила как бы до модерна. Свой высокий модерн (Марина Цветаева, Борис Пастернак, Осип Мандельштам… не перечисляю всех) тоже был вытеснен в самиздат. Так что, переводя из Рильке или из Клоделя, я не думала о публикации этих переводов.
О поэзии Райнера Марии Рильке больше, чем все переводы (а они появились в печати поздно), говорят поздние стихи Бориса Пастернака, особенно евангельский цикл стихов из «Доктора Живаго» (и, конечно, это характерно пастернаковское продолжение). Стихи, проза, драматургия Поля Клоделя до
сих пор мало кому известны и явно никак не взаимодействовали с отечественной словесностью. Переводы стихов, драмы и эссеистики Т. С. Элиота — самого влиятельного из наших четырех авторов — также не имели никакого продолжения в русской литературе. Иосиф Бродский почтил его кончину стихами, но своим вергилием выбрал У. Х. Одена; кстати, элиотовское посвящение Бродского повторяет форму стихов Одена на смерть У. Б. Йейтса.
В последнее время Пауль Целан все больше звучит в нашей поэзии. Его много переводят, его присутствие становится ощутимым.
О каждом из них – о Рильке, об Элиоте, о Клоделе, о Целане – написано море критики и исследований. О каждом из них писала и я, но не буду здесь этого повторять и пересказывать. Пусть говорят сами стихи. В каждом случае это довольно произвольная выборка, и стоит помнить, что единицей поэтической мысли у всех этих поэтов было не отдельное стихотворение, а цикл или книга. Здесь нет, к сожалению, самых больших сочинений – «Пяти больших од» Клоделя, «Дуинских элегий» Рильке, «Четырех квартетов» Элиота.
Но о переводе я все-таки скажу. Моей первой задачей было передать именно то, «что стихи говорят нам прежде, чем мы их поймем»: саму смысловую поступь, саму жестикуляцию, саму «музыку» стиха, вираж поэтического слова. Представлением о вираже я обязана французскому философу и переводчику Фридриха Гёльдерлина Франсуа Федье. Он заметил, что поэтическое слово отличается от бытового тем, что содержит в себе некий вираж. Это может показаться сдвигом или деформацией привычного значения, но оно возникает из желания вновь сделать язык говорящим. Бытовой практический язык перестает говорить: он «употребляется», как набор готовых болванок к случаю. Весь модерн противостоял этой словесной инерции. У каждого из четырех моих поэтов свой вираж: самый резкий у Целана, самый плавный – у Клоделя: его неожиданность – в другом месте. В переводческом языке (а именно на этот стертый язык принято у нас переводить стихи с соблюдением их внешней формы) нет никакого виража. Вот этого положения мне и хотелось избежать. |
