|
|
Путешествие с закрытыми глазами.
Письма о Рембрандте | Владимиру Вениаминовичу Бибихину
Animum pictura pascit.1
Aen. I, 464
Qual savesse qual era la pastura
del viso mio nell’aspetto beato...2
Par. XXI, 19–20 | Мы помним наше зрение уже закосневшим, различающим границы вещей, расстояния между вещами и т. п. Зрение человека, знающего слова – и, в общем-то, видящего словами, именами. Это странно, потому что слова как будто прекрасно обходятся без такого – именно такого – зрения. Слова могут назвать, скажем, кубический шар – или красную белизну – или узкую ширь. И называя такие оптически невозможные вещи, мы что-то как будто видим. Дело, вероятно, не собственно в языке – вербальном языке, а в том, что зримый мир сложился для нас в зрительные слова – и зрение уже не работает каждый раз наново, не зрит, а опознает давно известные ему знаки и, встречая дерево, реку, дом, как бы сличает их с фотографией на удостоверении личности... Так, все правильно: дерево, река, дом.
Но есть какая-то дальняя память о том, что зрение было другим. Что оно видело без своих слов. Я хорошо помню, как в детстве мне казался не по-хорошему непохожим реалистический пейзаж. Он пугал, как протез. Там было сделано что-то ужасное с тем, что видно на самом деле. Прежде всего, его остановили. Его вынули из стихии, без которой оно просто не может жить, как рыба, выброшенная на берег, – из времени, которое мы явно видим в том, что видим. Невидимое живет в стороне от времени, а все видимое плывет в его воде. Его, этот реалистический пейзаж, вынули из движения, из дыхания, из перебегов зрительного внимания, из вспышек и затмений зрительного луча… Из быстрой оценки на вес и тяжесть, на тепло и холод, сухость и влажность, гладкость и шершавость – а все это мы видим в том, что видим. Его (то, что видно на самом деле) вынули из энергетической картины притяжений и отталкиваний, излучений и вбираний.
Вынуть вынули, но выдают за то же самое – потому-то оно и ужасает, как муляж или протез. Другое должно быть другим. Малиновое дерево на золоченой деревянной ложке было похоже: похоже на правду. Похоже на то, как все обстоит на самом деле, как оно видится. На молодой, новый вид реальности. На то, что прежде всех светотеней все видимое представляет собой свет. И что зрение – тоже световое устройство, освещающий прибор – кормится этим светом. Что речь идет о свете и зрении – как о чудной рыбе, всплывающей из океана тьмы и слепоты, который всегда рядом, всегда тут. Как заметила Эмили Гросхольц:
Прежде искусства живописи была темнота.
И в конце темнота вернется.
Знать – это помнить то, что ты видел.
Видеть – это знать, не прибегая к памяти.
Итак, живопись – усилие помнить в темноте.
(Перевод мой. – О. С.)
Письмо первое
Schloss Wiepersdorf
Я столько раз отказывалась от этой мысли: писать о Рембрандте. В наше время, когда начальство ушло, когда все начальства ушли отовсюду, дилетантизм уже, кажется, не нуждается в оправданиях. В оправданиях нуждается профессионализм и «репрессивная культура». Но я люблю репрессивную культуру, и никто меня не вылечит от старинного почтительного страха перед знатоками и профессионалами. Я и вообще не умею быть знатоком, а в живописи тем более – и чего тогда стоят все мои рассуждения о предмете, требующем точных и обширных знаний? «Мой Рембрандт?» Упаси Боже от всех этих «моих»!
И все же, как Вы советовали, я начинаю. В конце концов, это только письма. Письма из прусской глуши, с бранденбургской равнины, которая идет и идет вдаль, на восток – и кончится где-то на Урале. Веселая холмистая Европа осталась за спиной – и мы почти у себя дома. Похожа ли эта равнина, распахнутая во все стороны, как брошеный дом, на рембрандтовские низины, на голландскую землю, вынутую из-под воды? Может быть, и похожа, но не слишком... Свет другой.
Веселая холмистая Европа. В одной итальянской книге о Петрарке мне встретилось такое замечание: с ходом времени Лаура из предмета петрарковского восприятия становится органом, инструментом этого восприятия, тем, что в Петрарке видит, размышляет, версифицирует. Присутствием, как теперь говорят. Ей, внутренней Лауре, я думаю, и принадлежит строй и просодия итальянских сонетов и канцон Петрарки (в латинские она вроде бы не проникла): мягкость и причудливость их движения – их женственный шаг. Не вторая Беатриче, безупречный оттиск световой печати Творца: она дриада, наяда, ореада, переменчивая душа «зеленых трав и свежих вод», белая лань на мураве живой3; это она сплетает силки и сети Канцоньере.
Вы, Владимир Вениаминович, знаете Петрарку лучше меня, и не мне Вам описывать томительное, гибкое наслаждение его стиха. Но я побывала в Воклюзе и поэтому с уверенностью свидетеля могу сказать, что ключ петрарковского вдохновения страшен до ужаса.
Там, среди изящных, таинственно гармонических окрестностей, тех самых светлых вод и свежих трав и архитектурно выверенных скал (Эдем, не иначе, земной рай для привередливой души: все неожиданно – и все неоспоримо), – там, в сердцевине их, и располагается это необычайное произведение природы, Ключ Вдохновения. Мы привыкли ждать, что ключ, источник, родник бьет наружу: если и есть у него что-то темное и тайное, оно позади и уже невидимо. А то, что видно, – легкий блеск и бег живой воды. Родник мыслим, сказал Гете, только в той мере, в какой он бьет и струится. Но тут! пропасть, горная расселина, конус, перевернутый вершиной вниз (как будто из этой земли вынули скалу – и в самом деле, какая-то странная отдельная скала, почти правильный конус стоит рядом; вы видели ее на рисунках Петрарки). Этот перевернутый вниз вершиной полый конус заполнен яркой изумрудной водой, прозрачной как будто на много верст в глубину, если у этой глубины вообще есть дно. Назвать эту Иппокрену «произведением природы», как я только что сделала, неверно: это край природы, выход из нее. Глядя в эту непобедимо притягательную бездну (Хлебников назвал бы ее корнем из минус-единицы), понимаешь, почему вход в римское загробье шел через озеро.
Лежал целомудренной влаги кусок...
Нет, я не назвала бы эту влагу целомудренной. Наоборот: она похожа на сильный яд. Если она от чего-то целит, то так, как полагают, это делает смерть: навсегда от всего.
В этом изумрудном веществе содержался весь ужас, пленительный ужас смерти – причем без малейших примет того, что привычно считать страшным. Что, собственно, такого страшного в изумрудной минус-горе, в прозрачной – неподвижной – сужающейся глубине? Но мир при взгляде в нее начинает перевиваться, как лента Мёбиуса. Этот ужас – в красоте без лица, красоте со смытым лицом, красоте, обнаженной от лица – как циферблат без стрелок и разметки, но еще сильнее. Быть может, красоту без лица нельзя увидеть – и не окаменеть, как перед Медузой... Ах да, Петрарка где-то и называет свою белокурую Лауру Медузой!
Странное начало: Петрарка. Можно сказать: начало от противного, потому что чего-чего, а такой красоты в Рембрандте в помине нет. Как нет и быть не может этого холодного изумрудного среди его цветов. Я еще скажу о том, как синий и зеленый исчезли из его палитры. С помощью Петрарки и Лауры мне хотелось объяснить, что Рембрандт – не предмет моего знания, а в каком-то отношении его автор, важнейший зритель среди всех, кто смотрят на вещи моими глазами. Это обстоятельство и составляет извинительный повод для всей моей затеи. И еще, конечно, вдохновляющие примеры Рильке и Валери с их опытами о Сезанне и Леонардо. Тем не менее, «нам следовало бы просить прощения за то, что мы осмеливаемся говорить о живописи», заметил Валери. Литераторы, как правило, не понимают ни музыки, ни живописи, но поэт — не совсем литератор.
Любите живопись, поэты!
И вы не сможете ее любить, если прежде не полюбили зрительность саму по себе. И потому я еще раз начну с начала – теперь с другого начала, вновь испросив Вашего извинения – на этот раз за его чрезмерно личный характер.
В позднем детстве, в начальных классах школы, на меня нашел глубокий и затяжной страх слепоты – как мне тогда казалось, вещий страх. Причиной его был бюст Гомера в какой-то детской книге про античность.
Я знала, что Гомер – первый поэт и, стало быть, образец для всех последующих. Тогда же в другой книге для школьников, в антологии «Поэты пушкинской поры», я прочла о бедном русском слепце, Иване Козлове:
Певец, когда перед тобою
Во мраке скрылся мир земной...
Ты песни чудные запел.
К тому времени я уже решила, что буду поэтом (это не значило: буду кем-то еще, другим, чем теперь, – но значило что-то вроде: уеду отсюда в какой-то другой город и там поселюсь). И поскольку выяснилось, что другого пути к «чудным песням», кроме как слепота, не предполагается, я поняла: от судьбы не уйдешь. Рано или поздно, но все исчезнет в равномерной черноте – и даже того, что она черная, я уже не увижу. Долгими поздними вечерами, оплакав неминуемое будущее, я решила не тратить времени даром: во-первых, нужно было успеть научиться ходить и чувствовать вещи с закрытыми глазами – и, во-вторых, насмотреться впрок, не упустить еще видимого мира.
Это приключение я вспоминаю затем, чтобы объяснить, почему видеть, глядеть – без всяких дополнительных осложнений (таких, например, как понимать видимое) – почему просто глядеть, глазеть, как говорят в народе, с тех пор и доныне представляется мне вполне достойным и оправданным занятием. Оно стóит того, чтобы посвятить ему бóльшую часть жизни и души. В предчувствии незрячести и невидимости это того стоит: пережить вполне саму нашу зрительную способность, ни на что другое не отвлекаясь. Накормить зрение, как сказал Данте.
Я люблю стихию зрительного, я люблю видимое. Все, что видимо, – или почти все – уже тем для меня хорошо, что видимо. Совсем не так со слышимым. Иногда лучшее из слышимого – тишина. С этим согласятся многие, и особенно наши современники, истерзанные шумовыми ударами всех видов. Но никто не скажет, что полная темнота – это лучшее из видимого. В восхищении зримым всегда есть момент его моментальной подаренности, его необязательности: ведь возможно невидимое. Не то мистическое невидимое, которое любят мистики и которое тоже – творение («Творец… видимым же всем и невидимым»). Невидимое как безвидное, как небытие. «Ибо все являемое есть свет» (Еф 5, 14). Вот, может, с таким предчувствием оптической утраты – или со смутной памятью о предыдущем отсутствии цветов и линий и пространственных отношений – я и люблю зрительное. Загляжусь не наглядясь.
А как же слова? – спросите Вы. «Есть слова, которыми видят», – догадался Хлебников. Другие слова мне, в сущности, безразличны.
Denn Diese: diese Tiefen, diese Wiesen
Und diese Wasser waren sеin Gesicht.
«Ибо Это: эти глубины, эти луга И эти воды были его лицом». Рильке, «Смерть поэта». И дальше: «Его лицо и было всей этой далью»… Человек есть то, что он видит. На архаических балканских надгробьях всего человека означали его глаза.
Конечно, есть и другой человек, чей «характер состоит из суммы его поступков». Но этот человек мне не так интересен ни в себе, ни в других. Так уж получилось.
Если бы в то время Первым Поэтом я считала не Гомера, а Орфея, вероятно, жизнь моя сложилась бы иначе. Я тренировалась бы для другого и, возможно, чего-то достигла бы – так что деревья теперь если бы и не шли за мной, то хотя бы одобрительно кивали вслед.
Того не бросят, с ним идут деревья,
Как инструменты музыкальной боли
За причетом фракийского певца…
Но тогда нужно было бы найти какую-нибудь лиру или кифару и научиться извлекать из нее звуки… На родине Рембрандта, в амстердамском музее я встретила волшебную картину неизвестного мне до этого Паулюса Поттера (1625–1654) «Орфей очаровывает зверей»: первыми за ним идут олень и белый единорог, за ними волк… Рембрандт, насколько я знаю, Орфея – в отличие от Гомера – не изображал. Гомер же бюст Гомера на портрете Аристотеля – еще слепее, чем тот греческий в детской книге, и рука Аристотеля лежит на его затылке, как рука слепого, узнающего мир на ощупь. Слепые поводыри слепых? Можно сказать и так. Но ведут эти поводыри, как ни странно, в правильном направлении.
Я вспоминаю детскую панику слепоты еще и потому, что, по-моему, это имеет несомненное отношение к Рембрандту. Мысль о слепоте самым интимным образом связана с тем, что он делает.
Много ли у него таких сюжетов? Необозримо много. Кажется, что это просто его навязчивая тема. Слепцы Ветхого Завета, их ослепления и исцеления (ослепление Самсона, ослепший от слез Иаков – не однажды; внезапно ослепший и исцеленный Товия – много раз), слепой Гомер на холсте и в офорте, безымянные слепые старики… Одна из первых картин Рембрандта – «Чувство зрения. Продавец очков» (1625), с двумя незрячими стариками и спасительными для них линзами в руке продавца. Оптика и офтальмология хорошо ему знакомы. Мне встречалась книга, написанная медиком, о том, как точно передает Рембрандт искусство современной ему офтальмологии, операцию по удалению катаракты.
Но дело не в сюжетах. Дело в каком-то общем вопросе о слепоте и зрячести, о видимом и невидимом, которым пропитана вся ткань рембрандтовской живописи: в его лицах с выключенным, не видящим внешнее взглядом, в его невероятных руках, знающих мир на ощупь, как глаза никогда не узнают (руки Отца на спине Сына, руки Симеона в «Сретении», рука Жениха на груди невесты в «Еврейской невесте»). Кстати, ведь и руки, как глаза, могут представлять всего человека: руки на архаических надгробьях или огромные несоразмерные руки катакомбных Орант. Вопрос о видимом и о слепоте в обступающей цветá Рембрандта черноте. В этом его красном, скорее тактильном, чем зрительном (он знак того тепла, по которому различаются вещи на ощупь), в пастозности красочного слоя, который мы и глазами невольно ощупываем (рукав жениха в «Еврейской невесте»). Рембрандтовский красный взывает к комментариям окулистов: не симптом ли это меркнущего
зрения? Данте сообщал, что от перенапряжения зрения в ночных чтениях глаза его болели так, что во все видимое подмешивался красный цвет.
Но и это не все. В поразившем мое школьное воображение античном портрете Гомере (у Рембрандта, как я говорила, на этом бюсте лежит рука Аристотеля, а сам Аристотель — в кружевном воротнике и золотой цепи через плечо) поразительно было вот что: зрительное напряжение всего лица. Оно всё во что-то всматривается. Так – всем телом – всматриваются во что-то и люди Рембрандта. Пока у человека есть глаза и они видят, все прочее в нем как будто может быть свободно от зрительного усилия, его вроде бы и не требуется. Но у Рембрандта не только люди, но и деревья, кажется, заняты тем же, и вещи… Слепота, или вопрос о видимом и видящем.
Семнадцать раз (!) в течение жизни Рембрандт пишет сцену Сретения, и последний раз – в 1699 году. «Песнь Симеона». Чудный финал. Может быть, он еще финальнее, чем «Возвращение блудного сына», написанное в то же время и также незавершенное, счастливый конец другой истории, к которой Рембрандт обращался всю свою жизнь, истории блудного сына. Уходить под эту музыку: «Ныне отпущаеши». Что финальнее такого финала?
Но: почему же Ты отпускаешь слугу Твоего? Потому, что глаза мои увидели, «яко видеста очи мои спасение Твое». Последняя епифания зрения. Но заметим: веки рембрандтовского Симеона при этом опущены. И кажется, что глаза его под веками слепы почти так же, как глаза Иакова, благословляющего на смертном одре сыновей Иосифа… Как Иаков внука, как Отец упавшего на колени Сына, Симеон узнает Младенца руками. Руки его сложены в жесте молитвы, и сама молитва туманными глазами Младенца смотрит на него. А в уме он видит другое: то, о чем поет.
Глаза Отца в «Блудном сыне» тоже опущены и полны не очень ясным взглядом. Он рассматривает Сына руками, как слепой. Ими — двумя разными руками4 – он видит, узнает – и нет, не прощает: он благословляет измученную, промотанную до последнего спину. Ибо это жест благословения. Наклон его головы притом говорит о каком-то другом видении: внутри, «в утробе», говоря по-библейски, он видит своего сына таким, каким только он его видит. Воскресшим.
А Сын к этому моменту все свое Отцу уже сказал. С нами же, зрителями, говорят его затылок, его спина в тряпье, его голые пятки и свалившийся в спешке с ноги рваный башмак. Так, двумя эпизодами из евангельского повествования Луки (о том, что апостол Лука – врач, Рембрандт не мог не думать) кончается путь Рембрандта-живописца. «Светильник для тела есть око». Напоследок он осветит то, чего всю жизнь ждала душа. И дальше различать не нужно. «Я, не кто-то другой, я сам увижу этими моими глазами», – как говорит Иов.
Письмо второе
Schloss Wiepersdorf
Что делается в мире! Включите радио, откройте газету…
Помимо войн, эпидемий и других «ужасных вещей». Природа вслед за своим Орфеем идет к черной дыре, и эту черную дыру без устали изображают, описывают, инсталлируют и перформируют новейшие художники, дегустируют и анализируют влиятельные мыслители.
Уместно ли, как ни в чем не бывало, размышлять о старом живописце и о свойствах его палитры? Или я думаю, что это «спасет»?
Кто спасет, кого и от чего? «Красота спасет мир» – но хотелось бы знать, что такое мир, который она спасает. «Музыка от бездны не спасет», – возразил Мандельштам: но хотелось бы знать, что это за бездна, от которой нет спасенья? Кроме того, ни музыка, ни красота – во всяком случае, в их привычном представлении – не имеют такого уж решительного значения для того, что важно в Рембрандте. Многие имена легче поставить в связь с музыкой и красотой. В старости нет ни музыки, ни красоты – вернее, если есть что-то, что можно было бы так назвать, то придется переменить самый состав этих представлений. Выключить в них свет: да, не только блеск, но и свет. Представьте себе музыку и красоту с потушенным светом внутри!
Рембрандт как будто родился старым. Старость – даже ветхость – глядит из лица его юной, по всем приметам, Саскии-Флоры. Ее свежие цветы немолоды. Мальчик Титус с белокурыми локонами давно и глубоко стар. Все они – даже собака на офорте, лежащая спиной к зрителю, – давно уже не знают, кто подпояшет их и куда поведет. Они пережили самое глубокое поражение – и значит, они, если верить Рильке, окончательно выросли.
Sein Wachstum ist: der Tiefbesiegte
Von immer Grosserem zu sein.5
Нет, они не выросли «в свой полный рост», как кто-нибудь скажет: они доросли до своих корней, или их корни доросли до какой-то общей глубины, до водоносного слоя, и все другое их больше не интересует. Что же касается роста – они согнулись, сгорбились и стали ниже ростом, как все в старости. Стоять прямо в пространстве Рембрандта очень трудно: трудно людям, деревьям, земле. Но это отдельный разговор6.
Они глядят на нас уже из нас – и, встретившись с их взглядом, наши глаза перестают видеть их, перестают видеть вообще, но, как ни странно, остаются при этом органом зрения: как это бывает с человеком, которого что-то увлекло прежде, чем он успел закрыть глаза. Так, например, бывает с человеком, который рассказывает на людях свои сновидения – как мальчик Иосиф на офорте «Иосиф рассказывает свои сновидения» (1638). Или с тем, кто разъясняет другим видимый только ему смысл – как мальчик Христос на повторяющем эту композицию офорте «Христос с книжниками говорит о Законе» (1652). Глаза, может быть, еще видят что-то, как прежде, но это не важно: они видят не различая, взгляд ушел из них – взгляд ушел туда, куда, как говорит Данте, память наша за ним не может последовать. Так что по возвращении оказывается, что рассказать этому взгляду почти нечего: ни мыслей, ни чувств, ни образов. Но вернулся он другим, и это необратимо.
Живопись зрелого Рембрандта (не скажу того же о его графике) очень быстро становится невидимой – и невидимой целиком, не оставляя на зрительной поверхности ни черт лица, ни клочка от своих кружев, ни складки от своего бархата, ни теплых жемчужин, похожих на это все, собранное вместе и сведенное к своей праформе. К маленькой сфере, к неяркому световому шару. О шаре мы еще успеем подумать.
Как видимы по сравнению с Рембрандтом другие мастера: какой это по существу театр, зрелище, представление! Как видимы, скажем, люди на картинах его учителя Ластмана. Посмотрите: вещи и фигуры расставлены в прямоугольном пространстве, на сцене с открытым занавесом. Нам их показывают. Если мы в самом деле видим Рембрандта, нам нечего сказать о его «технике», «композиции», мы не перескажем его рассказа, не истолкуем его значений, если только прежде не отвернемся от него. В Рембрандте представление, зрелище европейской живописи кончается. Он сам начинал с этого театра, с немых сцен в духе Караваджо, эффектно остановленных, – выроненный кинжал висит в воздухе, он еще не достиг
земли («Ослепление Самсона»). Он писал эти возрожденческие занавеси перед евангельскими сценами, а если и не писал, мы и так понимаем, какой первый план отделяет нас от глубины сцены. Но что-то случилось. Нечто уничтожающе простое отменило театр: не перед кем представлять. Актеры (в том числе и актеры живописной драмы – цвета, очертания, распределение масс) говорят не сценическим, а своим голосом. Больше: своим последним голосом. Старому человеку не интересно «представлять», не интересно знать себя «выглядящим» так или иначе перед внешним взглядом. До этого он дорос. Что он скажет, очнувшись от своей задумчивости?
– Да, вот так оно и есть, – скажет он неизвестно кому, себе самому или так, вообще:
– Да, так все и есть. Да.
Это «да», почти бессмысленное «да» послесловия, подтверждения, не слово, собственно, а кивок согласия – единственное слово, которое можно услышать за тем, что изображает Рембрандт. Что это «оно», что это «все», которое подтверждает наклон головы и сложенные, как по долгой работе, руки? Бог весть.
Да и мы, пожалуй, знаем: только не вместе, а каждый про себя. Некоторых вещей мы не объясняем другим, а говорим: «Сам знаешь». Знаешь там, где ты остаешься наедине с собой, в своей дали. Вот и вернись туда. Вернись из нашего «общения». Такие происшествия передоверенного уединенного знания в обычном ходе жизни длятся мгновения. В Рембрандте они вытеснили время и встали на его место. Да, на место идущего времени.
Рембрандт предлагает нам не то чтобы общение, а каким-то необъяснимым образом разделенную уединенность.
Письмо третье
Я сказала, что живописные вещи зрелого Рембрандта быстро становятся невидимыми. На мой взгляд, только иконы делают это еще быстрее. В разных описаниях пластического строя иконы, которые мне встречались («обратная перспектива», символика цвета, особые свойства линейности, вопрос о свете и освещении), мне недостает такого примечания: всего этого видеть не стоит;
эти глаза нужно закрыть. Мы, собственно, только тогда и видим все это – освещение, перспективу, линейность, когда перестаем видеть икону как икону, то есть как то, что исчезает из рассматривающего взгляда. Ее изумительную тектонику мы видим тогда, когда перестаем видеть центр – и обозреваем окрестности. Аналитический взгляд бродит по перифериям, и хорошо, если он помнит, что делает именно это7. А что в центре? В центре видимое становится видящим.
То, что называют вещью искусства (и музыкального, и поэтического искусства в том числе), исполняет две противоположные задачи. О первой говорят постоянно: запечатлеть, то есть дать неоспоримо остаться среди всего, что исчезает. О другой, противоположной задаче не вспоминают: так же явственно подойти к пределу собственного пропадания: то есть к несущественности всего, что в этой вещи видимо, слышимо, понимаемо. Вполне каждая из этих задач исполняется тогда, когда исполняется и противоположная. Вещь становится мифом, тем, чего никогда и нигде не было – именно потому, что оно всегда и везде есть.
Когда пропадает способность не видеть вещь (или видеть ее нигде и везде), она превращается в постмодернистскую зрительную мозоль, в тиражируемую болванку: композиция из 150 Мон Лиз. Ах, мне хотелось бы никогда не видеть всей этой креативности! Теперь ее продукты выставляют не только в лучших галереях, но и в древних монастырях Европы. Инсталляция на алтаре! Честное слово, и такое бывает. Мне в самом деле жаль, что пришлось это повидать, опыт это непоправимый. Блаженная роса у входа в Чистилище, смывшая с глаз Данте зрелища Инферно, где ты?
Вот и сегодня, между прочим, я видела Инсталляцию под названием «С головы до пят». И голова, и ступни автора, то есть их фотографии, были изуродованы сорока разными способами: замалеваны, исцарапаны, продырявлены, подсвечены. Художница из Висбадена объясняла нам, что задача искусства, как она ее понимает, – ставить вопросы пространству и телу. Ich stelle die Frage. Я ставлю вопросы. Нетрудно понять, что оба они, и пространство, и тело, на такие вопросы могут ответить только потусторонним молчанием, как Святой Себастьян на старых картинах – всем летящим в него стрелам и дротикам. Но, в отличие от исчезающих перед глазами великих картин, такие изделия запечатлеваются на сетчатке или на глазном дне, как синяки и ожоги. Вероятно, этого они и хотят: нанести незаживающую травму.
«С головы до пят». Не одна ли это из тем Рембрандта? Мало кто так чувствовал беспомощность человека, как Рембрандт; может быть, с библейских времен не чувствовали: «Червь Иаков!» Беспомощность, бесформенность, подслеповатость, глуховатость (как будто вокруг нас стихия не воздуха, а земли, и световые и звуковые волны пробираются в ней с трудом), увечность, неспособность твердо держаться на ногах… Стоящим людям у Рембрандта всегда как будто не хватает посоха или поводыря. Их тянет к земле и дальше, в глубину земли. А ветки дерева жизни уже готовы отпустить эти созревшие, готовые к падению плоды.
Но вот что интересно: этому жалкому, этому совсем смертному созданию, этому калеке от рождения – рембрандтовскому человеку – хорошо. Ему хорошо, потому что он что-то узнал. И узнаёт дальше. Он совсем свободен, совсем в себе. Ему не нужно ничего другого, достижимого или недостижимого. Он ничего не лишен. Все с ним. С ним говорят, и он слушает и кивает, и будет слушать всегда, и то, что ему говорят, будет становиться все лучше и обширнее. Тихий огонь расходится шире и шире, как вечерний свет. Он не обжигает, а греет. Наконец-то. Бог с ними со всеми, с инсталляциями и перформансами. В самом тихом, ненастном, в самом невзрачном свете есть безумие пляшущего Шивы: выводить из невидимости – это нечто!
Письмо четвертое
Можно описать странное присутствие рембрандтовских фигур и таким образом: мы не совпадаем с ними во времени. Они задержались; нечто перед их глазами уже прошло; теперь мы оказались на этом месте, но видят они по-прежнему не нас. На нашем месте был кто-то, к кому они обращались и остались обращены. Так человек на перроне еще улыбается тем, кто махал ему из окна поезда, но поезд уже отошел, и он остался с тем, что видно не глазами. Видимое глазами настоящее, просвет, пустота на месте отошедшего состава, не заслоняет покинувшего образа. Так и мы не заслоняем рембрандтовским старикам их недавнего собеседника.
Психологические прозаизмы, картинки из бытовой психологии, которые я здесь привожу для истолкования поэзии рембрандтовских состояний, нужны мне не для того, чтобы рассуждать об особом гуманизме Рембрандта, хотя было бы просто нечестно и вычурно не кончить разговора о нем именно этим. «Ни один другой художник не смотрел с таким безжалостным пониманием или с таким бездонным сочувствием на наши входы и наши выходы и на все шумное представление между ними» (Симон Шама).
Рембрандт, как я заметила, заставляет почти всех, кто о нем пишет, находить необычные слова! Эти слова хочется запоминать, как стихи. Слова, которые видят. Рембрандт как будто выманивает их из людей, которые вообще-то так не говорят. Входы и выходы – это, конечно, театральные выходы персонажей на сцену (enter) и их уходы со сцены (exit). Но это и главные слова библейской повести о жизни человека как о доме, о входах и выходах этого дома, которые человек (пророк или псалмопевец) просит благословить. Ведь дом на какое-то время принадлежит нам, но его входы и выходы – и сейчас уже не наши. Тем более последний выход: «И Господня, Господня исходища смертные». Вот это, я думаю, и знают фигуры Рембрандта (я уже говорила, что они что-то знают). И по существу, входу и выходу человека посвящены две последние, незавершенные работы Рембрандта, внесенные в посмертную опись его дома, – «Возвращение блудного сына» и «Песнь Симеона». Приветствию у входа и прощанию перед выходом.
Но до гуманизма Рембрандта, я надеюсь, еще есть время. И как мы к нему подойдем, я пока не скажу, потому что сама не знаю. Но постараюсь объяснить, что в данном случае я называю прозаизмом и что – поэзией.
Поэзия (и в данном случае, и вообще) – это даль, и поэзия психологии – это ее даль: человек в его психической дали. Прозаизм имеет дело с предметом, в котором нет дали: он весь тут, и как его ни переноси в какую-нибудь удаленность, он разве что станет меньше, бесцветнее, мельче, но волнующий, магнитный раствор дали его не пропитает.
Моралисты, гуманисты и – увы! – очень часто религиозные проповедники говорят о не-далеком человеке. О делах, свойствах, мыслях и чувствах этого человека, которые можно одобрять или порицать. Далекого человека никто почти не вспоминает, и еще бы: такого не получится поучать, «информировать», призывать к чему-нибудь. Чтобы с ним заговорить, нужно уйти в ту же даль. Нужно самому стать далеким человеком. А кто это позволит? Жизнь не позволяет, и всем не до того. Жизнь позволяет это детям
и старикам: тем, кто уже вышел из игры или в нее еще не вошел. Может, потому буддизм (как мне рассказывали) серьезным возрастом человека считает детство и старость. Молодая и взрослая жизнь, стержень нашей цивилизации, – это время, когда далекого человека сажают на цепь и запирают в чулане, как Кощея, а сами идут «творить», «трудиться», «грешить», «спасаться», «вырабатывать характер», «получать идентичность» и делать другие утомительные и скучные дела. Впрочем, у этой суетной середины есть и несуетный смысл: молодые и взрослые служат детям и старикам. У детей и стариков нет характера. И у персонажей Рембрандта его нет. Их «идентичность» («нищий», «суконщик», «проповедник», «негр») почти ничего не значит. У каждого из них одно и то же внимание. И одно и то же терпение.
Как же душно, Владимир Вениаминович, в мире близкого, приставленного вплотную, без окон – без дверей, в мире близи и ближних! Впрочем, я думаю, что дело не в близости самой по себе – а в том, что это не настоящая, а узурпированная близость. Она только выдает себя за близость, она захватила чужое место. По-настоящему нам близка только эта – в рост бессмертному желанию – даль.
К точке скрещения рельс,
к переменному символу Бога, –
об этом говорит Кривулин? Да нет. Это о прямой перспективе, об иллюзорном скрещении параллельных на горизонте, в коробке пространства. В той дали, о которой мы ведем речь, нет прямой перспективы, она не горизонт, не переменный знак предела… Она не «там», а «здесь».
О человеческой дали говорит искусство, и поэтому человек беседует там с человеком не иначе, как небо с землей и звезда с звездою.
И счастье катится, как обруч золотой.
Там мы вместе, как в этой близи даже вообразить невозможно: там каждый из нас – всё.
Письмо пятое.
Ночной дозор. 1642
Москва
Я не очень люблю эту картину. Многие живописные вещи Рембрандта мне много дороже – не только позднейшие, запредельные, как «Гомер наставляет учеников», «Песнь Симеона», «Еврейская невеста», «Возвращение блудного сына», но и те, что были прежде «Дозора». А прежде была «Даная», «Саския с цветком», две «Флоры»…
Исследователи часто видят в «Ночном дозоре» апогей мастерства Рембрандта – живописца. Самая сложная, богатая, виртуозная композиция – самая барочная среди зрелых композиций Рембрандта. Можно сказать, что музыку этой картины исполняет богатый симфонический оркестр с множеством тембровых эффектов. Играет он con bravura, почти героически – чего у Рембрандта, совсем драгоценного Рембрандта, не бывает. Там, в драгоценном Рембрандте, звук приглушен и укрыт, как старое пламя под слоем золы8. Вопрос только: что играет этот оркестр? О чем идет речь?
Никто не может с полной уверенностью сказать, что за момент нам представлен, куда собираются все эти люди, зачем они осматривают свое оружие, аркебузы и мушкеты, разворачивают знамя, пробуют походный барабан, какой приказ отдает капитан Кок? Приготовление ли это к реальной опасности, к защите города от неприятеля, или к регулярному обходу, или же к какой-то торжественной церемонии?9 Или это театральная сцена? Наконец, в какое время суток все это происходит?
Позвольте немного истории. Название «Ночной дозор» было дано холсту с большим запозданием (в начале XIX, по некоторым предположениям, в конце XVIII века), когда зритель знал его уже в изувеченном виде. Это огромное полотно (в нынешнем виде 363 × 437 см) в 1715 году обрезали на 30 сантиметров в высоту и на 62 сантиметра в длину! Такое усечение изображения со всех четырех сторон чрезвычайно усилило впечатление ночного характера сцены и, кроме того, сделало ее не по-рембрандтовски приближенной к зрителю – и тем самым более повествовательной. Можно вспомнить подобные «Дозору» многофигурные композиции Рембрандта в живописи и офорте (такие, как «Христос и грешница» (1644) или «Стогульденовый лист» (1647–1649), публикующийся с разными названиями: «Христос проповедует народу», «Христос исцеляет недужных», «К Христу приводят детей»): событие и его участники погружены в глубину архитектурного интерьера – и все одновременно выходят к нашему взгляду из этой глубины как одно общее световое явление. Рассматривать и истолковывать их жесты, положения, характеры, опознавать сюжет мы захотим значительно позже10. От нашего пространства – то есть от нижнего края изображения – их обыкновенно отделяет пустая освещенная поверхность, на которой они стоят, странным образом отбрасывая вперед свет, как обыкновенно предметы отбрасывают тень. Это свет видимого, явленного – свет феномена в этимологическом значении слова.
Рембрандт (и это, по-моему, отличает его от других великих волшебников светотени, от Латура, например, не говоря уже об образце Рембрандта, Караваджо) начинает из затакта. Он не перестает помнить, что видимое, явленное – совсем не само собой разумеется. Свет и тень встречаются у него не в «готовом» мире видимого, как у его собратьев. Все гораздо болезненней: тень, тьма ставит видимое под вопрос.
Собственно, Рембрандта не следовало было бы называть «мастером светотени»: он, по точному слову Мандельштама, ее мученик:
Как светотени мученик Рембрандт…
Видимое живет внутри огромной непробудной невидимости, тьмы осязаемой, и как бы помнит о том, что очень легко может опять раствориться в ней, что невидимость всегда рядом – из-за всеобщей ли бренности «мира сего» или из-за нашей близко обступающей слепоты. Так что уже то, что нечто видится, – это событие. Зрение – событие само по себе. Но об этом я писала в первых письмах.
Так же, судя по эскизу, было построено и пространство «Дозора». Отброшенный событием свет и покрывающая его темная арка, которая преобразует открытое пространство во внутреннее, в замкнутый интерьер. С годами пространство рембрандтовских работ все откровеннее принимает форму пещеры (сравни «Философ и его жена») или утробы, земной или воздушной утробы. Но образ этого сферического углубления, темноватой, подслеповатой, теплой глухоты, в которой появляется другой шар – рыхлый
шар сложного неоднородного подвижного света, – возникает в композициях Рембрандта очень рано. Видимо, это и есть главная интуиция Рембрандта о том, что такое земной мир. Интуиция не философская (не стоит здесь сразу же вспоминать Платона с его пещерой)11, не умозрительная, а зрительная. Не «идея» мира, а поле зрения, в котором размещается этот мир12. Таким миром был и первоначальный «Дозор». Все это исчезло или по меньшей мере искажено в том, что мы видим теперь.
Мы видим капитана Кока, ведущую фигуру, от которой расходятся два приподнимающихся крыла общего движения, почти выходящим из картины наружу, ступающим прямо на нижний край изображения. Его левая рука, указывающая на цель, к которой все собравшиеся, знаменосец, барабанщик, гвардейцы, должны подтянуться из своей приготовительной суматохи, протянута вперед из изображения. Этот шаг и этот жест задевают нас больше, чем, по-видимому, задумывал Рембрандт. Не то чтобы это более драматично: это драматично по-другому, чем то напряжение, к которому обычно ведет Рембрандт. Он отлично знал эту агрессивную барочную игру с пространством, оптическую иллюзию разрыва границы изображенного и реального, плоского и трехмерного, вынутого из времени и временного, подмостков и зрительного зала, шок «выхода» изображения из своей рамы «прямо к нам», и порой виртуозно пользовался этой техникой (ср. офорт «Портрет проповедника Яна Корнелиса Сильвиуса», 1646). Но, вероятно, в «Дозоре» у него была совсем другая композиционная мысль. Никто здесь не должен был врываться со сцены в зал и трогать зрителя за плечо. Как я уже сказала, этой мыслью, как и в других групповых портретах (в предшествующем «Дозору» «Уроке анатомии доктора Тульпа», 1632, в позднейшей «Гильдии суконщиков», 1662) и в исторических сценах, было просто событие как феномен, световое явление, клубящееся перед зрением в своем темном чреве. Какое здесь, в исторических сценах и групповых портретах, событие? Собрание людей, соединенных каким-то внешним поводом и остающихся при этом каждый сам по себе. В человеческий беспорядок как бы вносится некий магнит: сюжет, который влечет к себе каждого, и каждого – по-своему. Инте-
ресно это многообразие отзывчивости, проводимости.
Его изучает Рембрандт. Очень часто нам при этом дают увидеть – и на переднем плане! – кого-то совершенно не захваченного действием этого магнита. В «Дозоре» это убегающий в одну сторону мальчик и в другую – собака. Нет, никакой повод не соберет весь мир воедино, не поведет в одном строю к одной цели – говорят эти фигуры, убегающие из сюжета, но входящие в общее событие картины. Их побег из сюжета или безразличие к нему и есть их дело в этом событии13. Они открывают окно наружу: иначе событие задохнулось бы в себе, как «живая картина». Мир всегда останется открытым. Значительности самого сюжета это никаким образом не отменяет.
В офорте «Добрый Самарянин», 1633, который заставил Гете восхититься умом Рембрандта, это знаменитая собака, делающая свое дело в световом круге великого события. Изображенная с неменьшим интересом и с не менее глубокой эмпатией, чем все остальные участники происшествия. Глядя на нее, мы чувствуем то, что она чувствует. А зачем? Ведь мы вроде бы должны углубиться в ход и смысл притчи и не отвлекаться. Но, как ни странно, благодаря этому нелепому отвлечению – на сочувствие собаке, целиком ушедшей в переживание процесса дефекации, – мы лучше видим притчу. Объяснить это трудно, но непосредственно почувствовать легко. Первый шаг на пути к центру – отвлечение от него. Хорошо начинать этот путь с центробежности. В этом, вероятно, и видел Гете ум Рембрандта. Заметим: это ум художника Нового времени. Средневековому и думать ни о чем подобном не приходилось. Так и в «Ночном дозоре»: мальчик и собака, перечеркивающие в две стороны общее движение, только помогают пережить его значительность.
Возвращаясь к ночи как времени действия: нужно ли говорить, что обе евангельские сцены, упомянутые выше («Христос и грешница» и «Стогульденовый лист»), происходят при свете дня, а не ночью? Они освещены у Рембрандта точно так же, как «Ночной дозор». Сплошного открытого света у Рембрандта (во всяком случае, в живописи) ждать не приходится. Событие и при свете дня появляется как световая вспышка, потому что и дневной свет никогда до конца не светел.
Итак, с этой великой картиной и с ее названием, которое вошло в самый краткий список «сокровищ культуры», где обретаются «Лунная соната», «Божественная комедия» и еще десяток-другой общеизвестных (и тоже не автором данных) имен, не все в порядке. Картина изувечена, название чужое. Но это не так важно. Эти недоразумения не касаются главного.
Главное же состоит в том, с чего мы начали: «Ночной дозор» – признанная вершина Рембрандта-живописца. Признанная его заказчиками и современниками – в последний раз в жизни Рембрандта. Вершина его прижизненного успеха – сразу же за которой следует срыв. Почти семь лет (!) после завершения «Дозора» Рембрандт почти не обращается к живописи14. Вернувшись к ней, он создает вещи, на которые его время больше не откликается. Он вышел из игры. Его забудут до конца XVIII века. Всерьез его увидят еще на век позже. Еще через век мы поймем, что Рембрандт – относительно нас – располагается в будущем. Он станет настолько насущным для художников ХХ века, что его назовут «уже не искусством» (например, видя в его фигурах не отражение жизни, а создание своего рода Голема, самостоятельного, живущего своей жизнью существа). Или же – не одним из художников, а самой душой живописи: «В каждом художнике есть Рембрандт» (Пикассо). Наподобие Орфея, который живет в каждом из поэтов. То, что он открыл, мы едва начинаем понимать. Rembrandt und kein Ende – Рембрандт и нет ему конца, как написал Микаэль Бокемюль, его глубокий немецкий интерпретатор.
Но пока, с «Дозором», мы еще не в том бесконечном Рембрандте, Рембрандте «Аристотеля у бюста Гомера» (1653), «Моисея, выносящего народу скрижали» (1659), «Евангелиста Матфея» (1661), «Гомера» (1663), «Еврейской невесты» (1666), «Возвращения блудного сына» (1668–1669?), «Песни Симеона» (1666–1669), поздних портретов и автопортретов. Это еще Рембрандт, соразмерный вкусу своего времени, принятый им, в расцвете артистической зрелости. «Ночной дозор» (как и современные ему заказные портреты) – «объективно» удавшаяся вещь. Композиция, в которой врожденная странность и корявость его манеры (я бы сказала: праведная корявость) перекрыты триумфальной силой неоспоримого мастерства «своего времени», блистательного времени великой европейской живописи. Мастерства Рембрандта (помните печально знаменитый вопрос: «А он мастер?») здесь не оспорит и самый дикий профан с его характерными представлениями о «качестве». Можно сказать: всё – или почти всё – в этом полотне, изначально безымянном, именно так, как «должно быть» у лучших художников новой Европы. Караваджо, Тициан, Веласкес, Рубенс… Великолепная чувственность и твердая школа. Немая сцена, зрелище остановленной на бегу жизни, фейерверк иллюзий, где все «совсем как живое» – но при этом «навсегда»… Игра обыденной и аллегорической реальностью, предполагающая в художнике и зрителе изрядное знакомство с двумя истоками европейской цивилизации, Афинами и Иерусалимом, античным и библейским наследием – по меньшей мере с фабулами и именами оттуда. Живопись, на которую смотрят участники торжеств и просвещенных увеселений, – и она смотрит со стен частных и городских зал на эти пиры и торжества.
Живопись, живое время которой кончилось. Ее дом теперь – Всемирный Музей, Школьная История Искусств, копилка эффектных тем для разнообразных римейков. Я прошу прощения у великих участников этой творческой эпохи. Для меня их создания остаются и живыми, и жизнеобразующими. Их образы вошли в состав моего зрения, моего слуха, моего отношения к слову. Я думаю, при всех разговорах о тотальной победе масскультуры и новом варварстве, о нас, чьими глазами отчасти смотрят Гойя и Пуссен, чьими ушами отчасти слышат Бах и Моцарт, чьим выбором слов отчасти руководит Буало15 (ибо они вместе с многими другими и создавали инструменты нашего восприятия), – нас не так уж мало. И не такие уж мы отпетые маргиналы, «бывшие», «культурные рантье» Пьера Бурдьё, которых пора раскулачивать. Грабь награбленное. И куда вы употребите это дважды награбленное? Если вы конфискуете мои зрительные припасы, что из них перепадет «культурным пролетариям»?
Но дело не в статистике и стратификации общества. Говоря о живом времени искусства, я имею в виду другое: остается ли оно в данный момент искусством, порождающим искусство, то есть вызовом, внушающим новому автору желание, словами Пастернака, «повторить то же, но шибче и горячей»? И здесь я вынуждена сказать: нет. Ни шибче и горячее, ни медленнее и про- хладнее повторять это уже неуместно. Нет предмета, по поводу которого это можно повторять.
То искусство говорит о богатстве жизни и богатстве человека (среди другого, и о богатстве и разборчивости заказчика). Оно говорит об их силе. Нас, боюсь, может по-настоящему тронуть только рассказ об их нищете и беспомощности. «Но и богатый не богат», – пишет Рильке о новейших временах, вспоминая по-настоящему богатые эпохи (в его мысли, это эпохи древности и Средневековья: времена, где реально действует благородство). Покинутое своим гением или душой – свободой, щедростью и беспечностью – тяжелое тело богатства и силы вызывает возмущение или смех.
О том, что в богатстве и силе нет поэзии, или проще – что «богатый не богат», Рембрандт знал в то время, когда другие не догадывались. Во время вдохновенного нового богатства, во время поэзии предпринимательства. Когда деньги явились человеку и обществу как новый образ славы и достоинства – и, главное, свободы: свободы как своего рода имущества, независимого обладания самим собой. «Я принадлежу себе – и никому больше: ни меценату, ни государству и даже не цеху». И Рембрандт, pictor oeconomicus (Светлана Альперс), самым активным образом участвовал в этой новой авантюре общества. Он хотел быть в ней, как обстоятельно показывает Альперс, не актером, а режиссером: он хотел поставить собственную пьесу художественного рынка. Однако работы его всегда думают о другом. И не в печальную эпоху его разорения и банкротства, а когда сам он был богат и удачлив и упивался своими экзотическими коллекциями. Везде, где у него написано: «богато», «дорого», где на полотне сверкают атлас и брокат, меха, жемчуг, кружева, перья, золотые цепи, граненые бокалы, – мы почему-то читаем: «печально».
Печально не только потому, что с роскошным почему-то теснее всего увязывается меланхолическая мысль о нашей и всего мира преходящести и смертности (роскошные вещи обычно переживают своего обладателя), но и по какой-то другой, более бодрой и не совсем понятной причине. «Автопортрет с Саскией на коленях» (хочется добавить: «и с павлином на столе»16, потому что без этого третьего участника сцена неполна), который можно понять – и два столетия понимали – как изображение благополучнейшего момента жизни молодой четы, окруженной почти гротескной роскошью, в действительности – с чем теперь никто не будет спорить – посвящен эпизоду из истории о блудном сыне; его настоящая тема – «Блудный сын в притоне». Любимая Саския и счастливый Рембрандт в таких костюмах! Это что-то подсказывает нам о рембрандтовском богатстве и благополучии. Можно догадаться: они печальны, потому что они «на стране далече», далеко от… Далеко от того, без чего в конце концов человек умирает с голода, как блудный сын, нанявшийся свинопасом. Далеко от просьбы. Далеко от какого бы то ни было будущего. И еще: далеко от нашего происхождения.
Как Рембрандт понимал наше происхождение, можно представить, хотя бы глядя на его офорт «Адам и Ева» (1538). Две эти жалкие и удивительно неприглядные фигуры, дряхлые и искореженные, каждой своей клеткой говорят не только о том, что они в самом деле «взяты из праха» – но что они, вообще-то, не совсем, не до конца из него взяты. Они им, вообще говоря, и остались. Беспомощным, глупым и очень грубым прахом. «Червь Иаков». Дарвин еще не появился, но, глядя на рембрандтовских Адама и Еву, трудно не подумать, что это обезьяны в процессе их эволюции. Полное очеловечивание у них еще впереди.
Можно представить это и по античным образам Рембрандта. Крайний случай — его ревущий, безобразно толстый, до смерти перепуганный, от страха описавшийся в воздухе, повернутый к нам голой задницей младенец Ганимед в когтях не менее отталкивающего орла (и это тот самый мальчик, в чью божественную красоту влюбился Громовержец, это виночерпий олимпийцев!). А Диана, Антиопа его офортов, его Андромеда… Может быть, я выбираю сейчас самые гротескные образы. Но и более мягкие говорят о том же. Бессмертная красота античного человека (отсвет которой лежит на итальянском ренессансном письме), бессмертная – или воскресшая – красота человека Средневековья неизвестны Рембрандту. Он не знает ни классической, ни средневековой идеализации тела. Он знает, как видит это тело доктор Тульп. Человек совсем смертен и совсем беден17.
Я уже просила не вспоминать сразу же Платона в связи с пещерой. Теперь я прошу удержаться от другого воспоминания: о прославленной Госпоже Бедности Франциска Ассизского, «апостола нищеты». Это совсем другая бедность. Если бы Франциск взялся изображать Адама, у него наверняка получился бы образ не менее прекрасный и окрыленный, чем Адам на портале Шартрского собора. Франциск в своем поклонении Прекрасной Даме Нищете воспевает божественное уничижение, вторую, сверхъестественную, блаженную бедность. Та нищета, которую видит Рембрандт, – первая, врожденная нищета человека, совсем человека, «слишком человека», употребляя словечко Ницше. И сам Рембрандт «слишком человек», чтобы хоть сколько-нибудь убедительно изобразить иной мир. Написанные им ангелы каждый раз вызывают печальное недоумение (как в «Гостеприимстве Авраама», 1646)18. Как взлетают в воздух, он явно не может представить убедительно («Ангел покидает семейство Товии», 1637). Невесомость, бесплотность, левитация – не его опыт. Но тяжесть, земную тягу он знает как никто. Каково Моисею держать над головой две каменные плиты, вот это он знает. Каково старику стоять на слабых ногах, а калеке на костыле – вот это он знает. Слепота, старость, ветхость, болезнь – вот где кисть Рембрандта, его гравировальная игла или карандаш начинают петь свою «Песнь Симеона». «Свет во откровение языком». Как это случается, я постараюсь написать в следующих письмах.
Там, где Рембрандт пишет: «бедно», «трудно», – морщины стариков, серая хламида и слепые глаза Гомера, крестьянские руки Моисея, безвидное, как будто раненое лицо Младенца на руках поблекшего Симеона, рваная туфля и сбитая пятка Блудного Сына, – там мы чувствуем эту странную и никем другим из художников не воспетую радость.
Но писать такую бедность для заказчиков «Ночного дозора» было бы нелепо. От всех восьми художников (включая Рембрандта), которым был поручен заказ на групповой торжественный портрет кловениров, вооруженной аркебузами и мушкетами городской полиции, ожидалось прямо противоположное. Уверенность, бодрость, богатство, независимость свободного города, который может отстоять свою молодую свободу, – вот что следовало запечатлеть в лице его охранников, людей состоятельных, достойных и амбициозных. Утро буржуазии, скажет марксист.
Несомненно, в решении и этой задачи Рембрандт остался Рембрандтом. Среди похвал современников в адрес «Дозора» звучала критика его «чрезмерной оригинальности». Эта оригинальность заключалась для них прежде всего в том, что художник не написал своих героев, разместив их в ряд, позирующими и глядящими прямо на зрителя, как было принято в таких случаях (эту традицию у живописи переняла фотография, таким же образом организуя группы на торжественных общих портретах). Этого ждали заказчики, так и написали своих героев семеро других портретистов. Рембрандт же представил их за делом. Им не до того, чтобы позировать. Объявляется боевая готовность. Каждый отвечает на нее по-своему (см. выше о разнообразии отзывчивости, которую он любит изучать). На наших глазах суматоха преобразуется в строй. Групповой портрет превращается в историческую картину с не совсем ясным – с чего мы начинали – сюжетом. Это решение удивило, но понравилось: «Холст этот настолько силен, что, по мнению некоторых, все остальные в сравнении с ним выглядят как колода игральных карт». Современник хвалит «великую изобретательность в разнообразном размещении фигур»19.
Мы не будем останавливаться на детальном анализе этой изобретательности. Отметим главную и поразительную находку. Световым центром сцены сделана не первая, заглавная, а вторая, подчиненная, фигура: первая из подчиненных. Не сам капитан Кок, одетый в черный – почти невидимый – бархат, а первый исполнитель его приказа, лейтенант ван Рёйтенбург, сверкающий светло-золотистой роскошью, высвеченный самым ярким светом, позволяющим разглядеть мельчайшие узоры шитья на его камзоле. Смещение кульминации с приказа на начало его осуществления! Вот гениальный гимн воинской готовности. Умный Рембрандт, скажем вслед за Гете.
Но, повторю начальное признание, вся изобретательность, богатство и ум этой огромной композиции, весь ее богатый и звучный оркестр не слишком трогают меня. Все это для меня не стоит сделанного приблизительно в то же время скромного, совсем маленького (6 × 5 см), почти беззвучного (продолжая музыкальную аналогию) офортного портрета-наброска смертельно больной Саскии («Саския», 1642), ее последнего портрета, сделанного с натуры. Я хотела начать с этого сравнения и противопоставления. Ведь мы до сих пор не сказали о том, что время создания «Ночного дозора» – это год смерти Саскии, 1642 год. Можно сказать без преувеличения: это год смерти Первого Рембрандта.
Об этом не слишком знаменитом офорте трудно говорить. Я думаю, таких драгоценных и тихих вещей, как этот набросок, на свете очень немного. Саския уходит на наших глазах, умолкает, исчезает – с такой безропотностью, какую можно встретить только что в умирающих птицах и зверях. Вместе с ней уходят линии, штрихи и контуры рисунка – в невыразимую белизну фона. Ее почти нет, но в ее взгляде вся сила человечности. Эта кроткая сила умирающего существа бессмертна. Так видит Рембрандт. Я советую отыскать где-нибудь этот набросок (его довольно редко воспроизводят) – и побыть с ним.
Но противопоставление двух этих вещей – огромной заказной и крохотной, совсем «своей» – было бы упрощением. Потому что мы до сих пор не сказали главного о «Ночном дозоре». Я постоянно оставляла некоторый зазор, вы заметили? «Почти всё в этой работе», «почти как должно быть». Да, почти – потому что самый центр этой сцены, ее сердцевина не поддается никакой разумной интерпретации. Я имею в виду несоразмерно маленькую женскую фигурку в роскошном золотистом наряде и в венце или обруче, с круглым встревоженным лицом и распущенными светло-рыжими волосами. Из-за нее выглядывает краешек другой женской фигурки в светло-голубом, тоже белокурой и в венце, который можно принять за нимб. Два световых удара: лейтенант и это необъяснимое существо. Лейтенант освещен, пожалуй, ярче и отчетливее. Но освещение этой двоящейся фигурки другого рода: она похожа на лампу, излучающую свет.
Конечно, ее присутствие в композиции обсуждалось и истолковывалось. Ее принято считать маркитанткой, основываясь на том, что привязанный к ее поясу мертвый петух и маленький бурдюк вина означают провизию отряда. Кроме того, скрещенные лапы петуха – это герб городской гвардии. Она аллегория? Чего? Города, который охраняет ночной дозор? Почему здесь так вопиюще нарушены пропорции (читая реалистически, мы должны принять эту фигуру за совсем маленького ребенка, но у нее лицо и одежда взрослой молодой женщины)? Почему, кроме того, у нас ясное впечатление, что все остальные действующие лица ее не видят? Приблизительно так, как Матфей («Евангелист Матфей», 1661) не видит Ангела, склонившегося к его уху, – но Матфей вслушивается в него и не видя, а эти как будто вовсе не догадываются о ее присутствии. Перед ней и за ней две самые бравурно действующие фигуры, мушкетер и знаменосец.
Древко знамени и ствол мушкета, почти параллельные между собой, и третья параллельная им диагональ, жезл капитана, трижды перечеркивают эту непонятную девушку слева направо. В другую сторону, справа налево, почти сходясь с нижним концом мушкета и пересекаясь с жезлом лейтенанта, ее перечеркивает нога кого-то бегущего в глубину, против движения отряда. Она выглядывает из-за этих скрещенных диагоналей, как из-за решетки. Она глядит из своей перечеркнутости, вычеркнутости – и почему-то кажется жертвой всех этих бодрых движений. Она с испугом и печалью всматривается в то, что им не видно. И в конце концов ее присутствие перечеркивает всё. Странно, как примирились с этим заказчики? Или для них и в жизни, как на холсте, это странное существо, центр композиции, отменяющий их всех, осталось невидимым?
Чье это лицо? Мне встречалось предположение о том, что в «маркитантке» можно различить автопортретные черты Рембрандта. Может быть. Кем только не изображал себя Рембрандт! Но очевиднее другое: это лицо нам хорошо знакомо. Мы видели его в других сюжетах. Вот (только среди живописных): это лицо Эсфири («Эсфирь перед встречей с Артаксерксом», 1633); еще ближе – лицо Прозерпины, одетой в такое же золотое платье и с похожим выражением испуганного и сопротивляющегося ребенка («Похищение Прозерпины», 1631); это лицо Ангела, поднимающего крышку гроба в мюнхенском «Воскресении Христа» (1636–1639). Это лицо второй, лондонской, «Флоры» (первоначальной Юдифи, 1635), писанной с беременной Саскии… Это лицо молодой Саскии.
И два этих несообщаемых мира знает, выглядывая из-за края картины, наш молчаливый проводник, барабанщик.
Вот, собственно, и все, что я собиралась сказать о «Ночном дозоре». Тайное, «для себя», название этой живописи звучало бы так: «Прощание с Саскией (Флорой, Юдифью, Эсфирью, Прозерпиной, Подругой Блудного Сына, Надгробным Ангелом), или Реквием Саскии» (1642).
Письмо шестое
Москва
«Цвет – это деяния света, деяния и страдания». Taten und Leiden, Гете. Все обманчиво, все меняет аспект, говорили Вы, только цвет не обманет. «И вечность всего касается цветом», – написал В. В. Стерлигов, художник рембрандтовского дыхания20. О нем и об «органике» мы еще, надеюсь, скажем.
Рембрандт, вынуждая наше зрение почти ощупывать видимое, решительно дает понять: и сам свет есть деяние и страдание. Светлые пятна у него – самые вещественные: они буквально вылеплены из краски, так что светлое пятно (как рукав Жениха в «Еврейской невесте») отбрасывает тень на изображение. Свет не падает на вещи: он входит в вещество и там действует и страдает. Таким образом мы узнаем, что и зрение наше деятельно и трудно. И зрение наше бредет в полутьме, как слепец, простукивая землю своим посохом. Находя последние цвета, которыми еще говорит жизнь: черный, темный, бурый, багряный… и золотой, тоже не совсем цвет.
Какой же из цветов – самое легкое деяние для света, самое малое для него страдание? Я думаю: бледно-голубой, как бывает небо в начале весны (особенно в просветах между облаками). Это, можно сказать, цвет самого зрения. Глядя в эту бледную голубизну, наше зрение не встречает себе препятствий и растворяется в этом легком растворе, как кристалл соли, или рассеивается, как будто оно не зрительный луч, а целый зрительный воздух, у которого нет границ и нет центра. Если перевести глаза с весеннего неба и этим зрительным воздухом посмотреть на все вещи вокруг, они хорошеют. Именно так, всем зрительным воздухом необходимо смотреть на греческую пластику, чтобы видеть ее всю разом, а не водить по складкам и контурам зрительным лучом. Глазами весеннего неба. Воздухом свободного зрения, его морем и ветром. Встреча с бледно-голубым как будто возвращает нашему зрению (моему, во всяком случае) юность и бессмертие.
К нам летит бессмертная весна.
Мы как будто входим в такое зрение, которое уже не нуждается в глазах. Оно просто одна из стихий мира.
А почему я не думаю, что цвет зрения – белый? Да, есть вещи, написанные так, как будто их осветил совершенно белый прямой свет. И кроме того, что свет этот белый, возможен еще абсолютно неподвижный зрительный луч, фиксированный фокус, как у камеры. Наш зрачок постоянно движется и трепещет. Если его жестко фиксировать (есть такие эксперименты), через какое-то очень малое время он перестанет видеть видимое и начнет порождать фигуры галлюцинации. Такую реальность под фиксированным белым зрительным лучом дает гиперреализм. Галлюцинация реального – или реальность как галлюцинация. Но старые художники, слава Богу, смотрели живым зрачком. Мерцающим и пульсирующим.
Возвращаясь к бледно-голубому. У Рембрандта нет этого цвета – ни в небе, ни в окнах за спиной позирующей фигуры, как у итальянцев. Мне кажется, единственный раз во всей силе он появляется в свирепом «Ослеплении Самсона» (1636), в прогалине пещеры, за спиной человека, который собирается вонзить копье в глазницы повергнутого Самсона. Это и есть зрение Самсона: этот голубой просвет. Его сейчас отнимут. На ослеплении Самсона драматически обрывается история голубого у Рембрандта. Еще прежде этот цвет (но не такой чистый, как у Самсона) появился в «Буре на Геннисаретском озере» (1633), в прогале между туч. Туда смотрит Христос из самого темного угла лодки. Другие корабельщики от него отвернуты. В «Вознесении» 1636 года. И еще прежде – в голубом одеянии Богородицы в ранней и очень темной «Песни Симеона» (1631). В голубой одежде апостола, снимающего Господа с Креста («Снятие с Креста», 1633/1634): неожиданная и очень значительная вспышка голубого. В «Ночном дозоре» бледно-бледно-голубое платье центральной женской фигуры, о которой мы долго говорили, кажется уже цитатой, гостем из прошлого.
И все эти явления голубого у Рембрандта вспоминаешь с удивлением. К какому-то моменту (в 1640-х годах) вся синяя гамма из его работ уходит. Мы остаемся в «совсем рембрандтовском колорите»: в темно-красно-золотой среде, трепещущей и окруженной непроглядной тьмой. Сама эта среда, всегда тяготеющая к форме сферы, не то чтобы возникает из тьмы: скорее она готова уйти в нее, утонуть. Уже не нужно узнавать всё и со всеми подробностями, так что на периферии зрительного поля мир гаснет. Почти как Саския в том офорте. Она еще видна. Глаз узнает вещи трудясь, на ощупь, зато узнает не только их вид, но их тяжесть, тепло… Их время! И это неслыханная вещь.
Мы видим, как живет господствующий цвет – помраченный красный плащей и покровов, сколько своих времен он переживает. Он вдруг молодеет и расцветает до алого – и вянет, старится, уплывает. Можно глядеть не отрываясь на его метаморфозы. На изображенное время цвета, силовое поле цвета. Можно сказать и так: на исповедь цвета. Как на исповеди, фрагмент мира становится всем.
Где-то в своих записках Н. Я. Мандельштам говорит, что в стихах каждое слово – исповедь. Слову наконец дано слово. Так здесь слово дано цвету, делу и страданию света.
Письмо седьмое
Москва
Однажды в Амстердаме я много часов ходила по Дому Рембрандта. В усталом внимании все эти сотни разных стадий оттиска и разных оттисков уже сливались в одно облако. Все жесты, все персонажи казались похожими друг на друга. И вдруг на каком-то листе, не окончательном, я увидела такую вещь: подготовительную схему, которая в дальнейшем заполнится, скроется в изображении... Это была пустая окружность! И, как говорят в таком случае, у меня открылись глаза.
Присмотритесь! Все штрихи на офортах положены так, что, кроме своего «предмета» (лица, волос, рук), они последовательно изображают поверхность некоей сферы, на которой расположен этот рисунок. Этих сфер может быть много, они могут пересекаться. Но плоскости нет! Нет ничего, что нарушило бы этот странный тектонический закон произведения. В живописи ту же сферу у Рембрандта строят свет и цвет. Ему нечего делать с прямоугольником. Он позволяет себе забыть про углы картины и не делать вида, что он с ними поработал.
В химически чистом виде мы обнаруживаем этот архетип светящегося шара в офорте «Фауст» (1652): перед изумленным доктором в темном воздухе кабинета, на фоне окна – и затмевая его свет – является ослепительный лучащийся диск с крестными инициалами Христа в центре: INRI (Иисус Назарянин Царь Иудейский) – и словами латинской молитвы по кругу. В лице и позе доктора нет при этом ни тени экстаза: он всматривается в свое видение со спокойным исследующим вниманием. Можно предположить, что с тем же исследующим вниманием Рембрандт всматривался в собственное лицо в бесконечных автопортретах. В этих чертах как будто должна была проступить для него какая-то надпись: латинские буквы, как в «Фаусте», или еврейские, как на светящемся диске в «Пире Валтазара», или вообще буквы неизвестного алфавита.
Джон Рёскин полагал, что круг – самая адекватная форма для живописного изображения. Она отвечает круговому полю нашего зрения («On the Proper Shape of Picture & Engraving»). Он имел в виду границы картины. Но дело не только в границах зрительного поля, важнее другое: сама его форма сферична.
Когда нас на уроках черчения или рисования учат приспосабливать взгляд к прямой перспективе, зрение мучится, как мышцы гимнаста или балерины, когда их «растягивают». И Рембрандт, видно, решил уйти из этого тренировочного зала прямой перспективы. Речь идет не о круглой границе его изображений и не о вписывании круга в прямоугольное полотно. То, что он изображает, – сферическая геометрия самого нашего мира.
«Мы живем внутри купола», – скажет через триста лет после Рембрандта Владимир Стерлигов21, создатель нового канона живописного пространства, «чашно-купольной геометрии».
Сферическое пространство нельзя назвать трехмерным. Влиятельный писатель, законодатель вкуса в рембрандтовском Амстердаме, назвал Рембрандта «первым еретиком»22 живописи. Первый пункт этой ереси состоял, как легко догадаться, в отступлении от канона классической красоты, замене «тела Венеры» на «тело прачки». Второй пункт интереснее: Рембрандт, по мнению почтенного критика, не справляется с построением пространства, с расстоянием между предметами, с глубиной. Вот на этот пункт и отвечает сферическая геометрия, спрятанная в его работах за «реалистическими» изображениями.
В сферическом пространстве важна единственная координата: отношение к центру. Что касается расстояний, расположений предметов в нем – здесь линейную меру заменяют энергетические отношения. Пустая коробка прямой перспективы отброшена.
Мы уже заметили, что Рембрандт оказался самым нужным художником в живописном ХХ веке, и европейском, и русском. Позволю себе предположить, что самым значительным «продолжением» рембрандтовской интуиции стало русское направление органики, выросшее из авангарда и во многом полярное другим его направлениям. Интуиция другого зрения и другого про- странства, как у В. В. Стерлигова и М. В. Матюшина, несет в себе глубоко религиозное обоснование. Точнее сказать: она сама – прямое пластическое выражение того, что мы можем назвать «религиозным чувством» космоса. Ревностная хранительница наследия органики игумения Ксения (Зайцева) замечает, что главным в прозрении Стерлигова остается доличное. Пластика ХХ века вообще избегала человека и любой «антропоморфности». Религиозное чувство Рембрандта прежде всего относится к человеку. Вот этого никто из почитателей Рембрандта в ХХ веке у него не унаследовал. Об этом я и напишу Вам последнее из этих писем.
Письмо восьмое
Москва
Мои рассуждения о том, что в Рембрандте кончился театр европейской живописи, по видимости противоречат простой исторической правде. Эту правду очень интересно исследовала Светлана Альперс. Она состоит в том, что Рембрандт – самый театральный из художников Нового времени23. Он в большей мере, чем его собратья, – драматург и режиссер. Его мастерская – это его театр, в котором сам он постановщик, актер и зритель. Альперс рассказывает о театральном характере педагогики этого времени: обучение в латинских школах (а в такой учился Рембрандт) включало в себя «просодию», или «просопопейю», то есть разыгрывание
в лицах истории и классических сочинений. Это был театр для актера (школьника), а не для зрителя. Он навсегда формировал в человеке навык видеть жизнь и смысл как пьесу в лицах. Далее, само ремесло художника в рембрандтовском обществе не было отделено от театра. Но и в этом общем положении дел режиссерские амбиции Рембрандта были активнее, чем у его собратьев-современников. Натурщик в его мастерской, позируя, как бы выходит на подмостки и играет роль – библейского, античного, исторического персонажа – или себя самого! Он, так сказать, рецитирует, произносит себя. Альперс изумительно замечает, что фигуры спящих женщин, которые не «произносят слова роли», как будто исчезают. Я не буду пересказывать замечательных трудов Альперс. Я попробую объяснить, что противоречия здесь нет.
Я имела в виду не более чем плохую тень театра и зрелища, то, что называют «театральщиной» и «показухой». Поставленные «напоказ» живые сцены, шоу, в которых действуют эмблематические фигуры, а не живые, занятые собственной мыслью люди. О театре же в глубоком смысле (а именно в этом смысле только и можно говорить о театре Рембрандта) стоит вспомнить замечательную мысль молодого Пастернака: театр – это то, что превращает явление в заявление, иначе говоря, в речь обращенную, речь от первого лица, произносимую с полной убежденностью и определенностью в ожидании ответа, такой театр есть «феномен на уровне бессмертия»24. В этом повороте театр – символ искусства вообще. В этом свете художник, как режиссер, выводит каждую вещь, которой он занят, на подмостки и дает ей слово – и таким образом любой предмет, включенный в натюрморт, любой куст пейзажа из явления превращается в заявление. Он смотрит на нас, как лицо с фаюмского портрета. Мастер такого нетеатрального театра – несомненно Рембрандт.
Чем меньше расхожей театральности в таком зрелище, чем меньше заметен свет рампы, а больше – «свет повседневности»25, тем сильнее театр как «феномен на уровне бессмертия», как заявление. В этом смысле театр, как в девизе шекспировского «Глобуса», есть символ всего мира и символ истории. Не всеобщего притворства, как это часто понимается. Символ человеческой истории как заявленного, объявленного и открытого Зрителю действия в лицах, лицедейства26.
Но кого играет актер в театре Рембрандта? Мы видели, как по ходу работы его роль меняется поразительным образом: из библейской Эсфири с головой Олоферна модель превращается в античную или ренессансную Флору с цветком! Все это не важно. Важно не это. И когда рембрандтовскому актеру поручено играть себя – нищего, старика, негра, португальского еврея, – эти его особенности тоже быстро оказываются неважны. Выйдя на подмостки Рембрандта, в его пьесе он должен сыграть Человека. И эта роль ему (ей) удается – благодаря режиссеру Рембрандту и его руке, в которой кисть.
Остается только понять, что это за роль – Человек.
Итак, о человеке Рембрандта. Я надеюсь, Вы не ждете, что теперь, в конце, я соберу все, что было разбросано по предыдущим страницам среди многих других вещей, – соберу и обобщу. Нет, конечно. Я ведь знаю, что Вы все это уже прочли. Среди уроков Рембрандта есть и этот: урок о Зрителе. Мы говорим тому, кто слышит, показываем вещи тому, кто видит, а не водим указкой по интересным частностям и подробностям:
– Обратите внимание на это! А вот это вы заметили?
Слава Богу, есть и родные вещи. Они знакомы раньше, чем появились. Большей части их состава, их истории, их происхождения мы можем не знать и не замечать. Мы знаем о них другое. По дальним шагам в коридоре, и даже не по звуку – по движению воздуха, мы понимаем в детстве: это бабушка. И можем при этом не знать, какого цвета у нее глаза.
Первое, что я сказала бы о человеке Рембрандта из того, что еще не говорила: это родной человек.
Сравним нищих Калло и нищих Рембрандта: первых мы рассматриваем; вторых мы знаем как самих себя. Сравним «Двух молодых негров» Рембрандта (1656) с любыми изображениями негра у ренессансных художников. Через секунду мы просто не видим в рембрандтовских героях их африканских черт, и сам цвет их кожи кажется не более чем эффектом какого-то особого освещения: мы видим родную глубокую жизнь, которая в этих двоих происходит, в каждом по-своему. Два рода все того же терпения и надежды, которые не могут не иметь какого-то отношения к нам. В портрете Жерара де Лареза (1665), успешного коллеги и идейного противника Рембрандта, который требовал от художника доведения реальности до классического канона красоты и сам преуспел в этом, мы видим деформацию черт, характерную при наследственном сифилисе. Видим подступающую к нему слепоту. Видим? Через секунду ничего этого мы не видим. Все это совершенно не важно, лицо как лицо. Каждый человек у Рембрандта калека, и этот не больше других. Мы видим в бедном амбициозном щеголе ту же – быть может, невидимую для него самого – жизнь терпения и надежды. «Так, не из праха выходит горе, и не из земли вырастает беда; но человек рождается на страдание, как искры, чтобы устремляться вверх» (Иов 5, 6–7).
Сравним портрет еврейского медика из Португалии Ефраима Буэно на офорте Рембрандта (1647) и на гравюре Яна Ливенса (приблизительно того же времени). В этом случае, мне кажется, особенно очевидно еще одно необычайное свойство рембрандтовского человека: его человек – это видéние. Большое светящееся лицо «доброго Ефраима» и его маленькая рука, лежащая на перилах, обладают качеством видéния, являющегося среди тончайших градаций тьмы и света вокруг него. У Ефраима – те же глаза с отключенным взглядом, глаза, видящие другое: может быть, те самые «входы и выходы», ту искру, устремляющуюся вверх. Как видéние, как искра, человек появился и уйдет, и это хорошо известно ему самому. Это не его «настроение», не его «мысль»: это вещество, в котором живет его душа, это его физиология, если угодно.
Рембрандт знал физиологию доктора Тульпа, но он знал и еще одну физиологию. Ни у какого другого художника я этого не видела. Рембрандт приводит человека – того, кого портретирует, и того, кто видит этот портрет, – в стихию родного и в стихию видéния. Видéние не существует, как вещь среди вещей: во-первых, оно не есть, а является – и, во-вторых, оно является зачем-то. Оно – сообщение. Оно исполнено странным волнением, неровным свечением. Оно не вещь, а энергия. Рембрандтовский человек что-то должен нам передать. Может быть, из этого импульса, из этого élan vital и возникает странное красноречие тех, кто пишет о Рембрандте, о котором я говорила. Эти образы как будто ждут от нас слова. Если вдуматься, они ждут другого. Я слышу их обращение так: «Помолись обо мне! Ты ведь видишь меня».
Что-то подобное сообщают фаюмские портреты тому, кто глядит на них.
Итак, Рембрандт дает нам человека как икону: как совершенно неожиданный поворот иконы. Ветхозаветную икону? Это словосочетание звучит абсурдно, поскольку, как все знают, изображения в Ветхом Завете запрещены. Или же икону Нового, по-новому иконоборческого, времени? Этот рембрандтовский образ – не то, к чему обращаются с молитвой, не человек святой, поскольку окончательно воскресший (как понимает икону и святость патриарх Афинагор27). Наоборот: это человек совсем смертный и немощный, идущий к своей слепоте и смерти, к своему выходу, исходу – и при этом знающий что-то такое, что и в этом (или именно в этом) положении дает ему свободу, к которой рвутся и которой трагически лишены герои и атлеты Микеланджело. Вот что он знает:
А я знаю, Искупитель мой жив,
и Он в последний день восставит из праха
распадающуюся кожу мою сию,
и я во плоти моей узрю Бога.
Я узрю Его сам;
мои глаза, не глаза другого, увидят Его.
Истаевает сердце мое в груди моей!
(Иов 19, 25–27)
Последний стих мне еще больше нравится в славянской версии:
Вся же ми совершишася в недре.
Наверное, ничем, кроме этой надежды, совершающейся в его недре, в утробе, сердце, он не свят. Но и этого вполне достаточно. К нему (этому образу) обращаются не с просьбой, молитвой, прославлением – а затем, чтобы быть с ним.
Рембрандт, вероятно, – самый «библейский» из светских художников Нового времени: начнем с того, что библейским сюжетам он посвятил 160 картин, 80 офортов и более 600 рисунков. Этот счет приблизителен, потому что, как мы не раз говорили, сюжеты Рембрандта мерцают и меняются по ходу работы: так, автопортрет с Саскией на коленях оказывается сценой из истории о блудном сыне, портрет молодой женщины в постели – Сарой из «Книги Товии», портрет старухи или матери – пророчицей Анной, и портрет старика – апостолом Петром. Языческая Флора начиналась как библейская Юдифь. Любой слепец может оказаться Товией. А какая из ветхозаветных пар стоит за «Еврейской невестой», остается только гадать.
В эпоху протестантского иконоборчества такое число библейских сцен взывает к какому-то объяснению. Рембрандт не мог писать эти вещи для храма, по церковному заказу, как его католические собратья. Для них предполагалось место в частном доме? В парадной зале? В кабинете? Размышление Хайдеггера о «Сикстинской Мадонне» Рафаэля сосредоточено на том, что этот образ лишен своего места, вынут из него. В этой связи о библейских работах Рембрандта стоит подумать, почему они как будто не предполагают себе места жительства: дома, храма, обряда. В позднейшее время, я думаю, они его нашли: свое не-место, везде и нигде. Не в храме, не в зале, не в кабинете. В миллионах альбомов, репродукций, фотографий… Удивительно, что вещи Рембрандта, казалось бы, немыслимые вне своей вещественности, сохраняют силу и в самых кривых тенях и перевранных отражениях.
Некоторые из его «библейских комментариев» настолько слились для нас с самим повествованием, что иначе, чем как у Рембрандта, мы их уже и не представляем. Это, конечно, воскрешение Лазаря (стихи Рильке «Воскрешение Лазаря», с их темой руки, поднятой с безумной силой, которая могла бы «всех умерших вывести на свет», несомненно, следует за фантастическим напряжением рембрандтовской сцены), это Добрый Самаритянин, это Товия, это Давид и Ионафан, это Давид и Урия, это Иосиф и его семейство у ложа Иакова, это апостолы в темнице… Это бегство в Египет (множество раз изображенное), это Святое Семейство. Это Симеон-богоприимец и Блудный Сын… Может быть, апостол Матфей… Всего не назовешь.
Рембрандт дал нам больше, чем отдельные сцены: он создал некое «библейское пространство», которое и без его работ может возникать у нас в голове – при чтении, скажем, «Книги Руфь». Это пространство совершенно посюстороннее и бытовое, как в жизни небогатых горожан и крестьян. Трудно сомневаться, что так все и было на самом деле. Именно так, в такой комнате, в таких одеждах, с таким лицом жена слепого Товии пыталась оправдаться перед ним в том, что не крала козленка. Это пространство отличает какая-то особая теснота и глубина. Мы говорили о пещере, темнице, утробе… Среди сюжетов из истории Иосифа у Рембрандта нет сцены «Иосиф в колодце», но ее легко вообразить. Часто его персонажи кажутся заключенными в колодец: в этом положении человеку есть о чем подумать. В этом положении ему открывается особый простор.
А книга, которую так часто читают его герои? Порой и не читают глазами, а держат руку на ее строках, как слепые. Нет сомнений, что эта книга, за редкими исключениями, – Библия. А на чем эта Книга у них открыта? Судя по состоянию рембрандтовских читателей, на какой-то из Книг Мудрости: на Премудрости Сираха, или на Притчах Соломоновых, или на Экклезиасте. Впрочем, и простые повествовательные сюжеты они могли бы читать как Книги Премудрости. Открываю наугад: «Благоразумие делает человека медленным на гнев, и слава для него – быть снисходительным к проступкам» (Притч 19,11).
То, как легко бытовой сюжет переходит у Рембрандта в библейскую сцену, а человек с улицы становится действующим лицом Священного Писания, так, что мы часто не можем отличить у него библейский сюжет от рабочего наброска с натуры, говорит нам не только о том, как Рембрандт читал Библию (до него, похоже, так ее не читали; художники, во всяком случае), – но еще больше о том, как он читал жизнь и человека. Человек у него всегда живет в Библии. Когда он обнимает жену или проверяет вес монет, просит подаяния у дверей или выходит подать нищим – все это происходит там, в пространстве между входом и выходом. Перед неотступными глазами Зрителя, которого он надеется когда-нибудь увидеть своими глазами. То есть – здесь.
Я не раз уже в этих письмах вспоминала икону, и без достаточных объяснений: что общего у косматого рембрандтовского письма и иератического, насквозь символичного, стройного мира классической иконы? Одно: это точка некоего существенного, посмею сказать, таинственного общения. Это откровение общения. Две величайшие иконы письма Рембрандта – внеконфессиональные, внехрамовые, в слабом и неясном свете повседневности, написанные слабеющей рукой уже, быть может, подслеповатого Рембрандта, – освещают нашу современность: «Песнь Симеона» и «Возвращение блудного сына». Мы опознаем их сообщение как несомненно христианское. Люди других традиций узнают их как родное.
Георг Зиммель пытался выразить трудноуловимую словами религиозность Рембрандта. Он предлагал от конкретности, вещественности содержаний веры перейти к вере как внутреннему движению, энергии, своего рода élan vital. Иначе говоря, видеть в религии не отдельную часть жизни человека, жизни эмоциональной, интеллектуальной, социальной, и не ее плод, а ее корень или строительный материал: ее теплоту.
Дело не в сюжетах, библейских или нет, дело в самой этой живописной и зрительной ткани, в ее энергии. Об энергии во времена Зиммеля, в двадцатые годы много думали. Нам физика подарила еще одно представление, освобождающее из тюрьмы старой картины мироздания: представление поля. Не предмет, а силовое поле – так выглядит зримое в пластической ткани Рембрандта. В ней и благодаря ей мы узнаем жизнь, обыкновенную здешнюю жизнь как внимание, терпение, согласие, узнавание, готовность, надежду, просьбу. Дело не в сюжетах и содержаниях. Дело в том, что «глаза мои увидели»; «мои, не другого». Дело в том, что «мы видели своими очами, что рассматривали и что осязали руки наши» (1Ин 1,1). Мы видели, благодаря Рембрандту, что жизнь имеет молитвенную природу.
Энергия, поле, среда общности. Рука Христа в «Воскрешении Лазаря», поднятая как будто не Им, а в Нем и неожиданно для Него, как сверхмощный магнит, поднимает Лазаря из ямы смерти. Это сила воскрешения. С той же непреодолимой силой лежат руки Отца на спине Блудного Сына: это сила благословения. То же напряжение движется между исчезающим лицом Симеона и возникающим лицом Младенца – это сила верности и исполнения обещания. Это мир, в котором последнее слово никогда не будет сказано.
Post Scriptum
Если бы я была очень богатым человеком и задалась целью, как старинные дилетанты, увидеть все возможные работы Рембрандта во всех музейных собраниях, я уверена, что после множества специально организованных экспедиций мне не удалось бы увидеть столько, сколько я к нынешнему дню увидела. В самом большом из моих альбомов живописи Рембрандта я отмечаю работы, которые мне довелось увидеть вживую. Сколько их – трудно поверить. Я встречала Рембрандта (скорее, это он меня встречал) в самых разных краях, в Старом Свете и за океаном, в маленьких и неизвестных галереях, совершенно не предполагая, что он и там обретается.
За этот необъяснимый подарок я и хочу поблагодарить – словами поэта, потому что точнее не скажешь:
Ты больше, чем просят, даешь.
Shloss Wiepersdorf, 2000 – Москва, 2015
***
Основные источники
Alpers, Svetlana. L’art de dependre. La peinture hollandaise au XVII siècle. Paris, 1990. Перевод с английского.
Alpers, Svetlana. L’officina di Rembrandt. Einaudi editore, 1990. Перевод с английского.
Bal, Mieke, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition. Cambridge, 1991.
Bockemuhl, Michael. Rembrandt. 1606–1669. Das Ratsel der Erscheinung. Köln, 1994.
Derrida, Jacques. Memoirs of the Blind: Self-Portrait and Other Ruines. Chicago, London, 1973. Перевод с французского.
Haak, Bob. Rembrandt Drawings. London, 1976.
Haak, Bob. Rembrandt: His Life, His Works, His Time. New York, 1969.
Munz, Ludwig. Rembrandt. Köln, 1979.
Partsch, Susanna. Rembrandt. Paris, 1994.
Schwartz, Gary. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York, London, 1985.
Shama, Simon. Rembrandt’s Eyes. New York, 1999.
Simmel, Georg. Studi su Rembrandt / A cura di Lucio Perucchi. Milano, 2006. Перевод с немецкого: Simmel, Georg. Rembrandtstudien. Sondersausgabe. Darmstadt, 1953.
The Rembrandt House. A Catalogue of Rembrandt Etchings. Amsterdam, 1995.
White, Сhristopher. Rembrandt. London, 1998.
Игумения Ксения (Зайцева). Религиозное чувство // Геометрия природы Стерлигова. К 110-летию со дня рождения В. В. Стерлигова. Каталог выставки. СПб., 2014. C. 4–7. |
| 1 Живопись кормит душу (лат.).
2 Кто бы знал, какой корм находило мое зрение в этом блаженном облике (ит.).
3 Белая лань на мураве живой,
золоторогий зверь в лугах зеленых
у лавра, между двух потоков сонных,
ранней весною, утренней порой
явилась мне. Гордыни неземной
ее глаза, и кротости. Сраженный,
я вслед пошел, как скряга, увлеченный
возможностью поживы дорогой.
«Не прикасайся!» – на высокой шее
я прочитал топазовую вязь:
«Я Кесарева. Он хотел мне воли».
И полдень был, когда, бредя за нею,
почти ослепнув и не наглядясь,
я рухнул в воду, и не видел боле.
Петрарка. Сонет CXC. Перевод мой. – О. С.
4 Кто-то из комментаторов заметил, что одна из рук Отца, правая, лежащая на спине Сына, – скорее женская, узкая и молодая, а та, что на плече, – тяжелая, большая, натруженная мужская кисть.
5 Ибо рост его в том – чтобы быть все более глубоко побежденным все бóльшим величием (нем.).
6 См. об этом мой этюд «Два наброска о греческой классике, авангарде и модерне» // The Prime Russian Magazine, № 1 (16), январь-февраль 2013. C. 31–35. См. также интернет-публикацию на сайте.
7 Моя племянница, когда ей было пять лет, как-то рассуждала вслух: «Интересно, иногда у меня душа есть, иногда нет. И вот когда души нет, я смотрю на человека и вижу, толстый он или тонкий, и какие у него волосы, и все такое… А когда у меня есть душа – я смотрю на него и ничего не вижу!»
8 К музыкальной метафоре толкает фигура барабанщика, выглядывающего с правого края картины прямо на нас. Он относится к другим действующим лицам приблизительно так, как это бывает с автопортретом художника, вписанным в общее действие картины (как сам Рембрандт любил вписывать себя, например, в «Воздвижении Креста» и в «Снятии с Креста», 1633). Такая фигура относится к другим персонажам, как алгебраическая единица к арифметическим. У нее – ключ истолкования, потому что только ей это целое известно как целое. Такой персонаж – не участник, а свидетель происходящего. В «Дозоре» эта роль – охватывающая весь сюжет и выводящая зрителя за его вещественные пределы – поручена музыканту, проверяющему звук, который извлекают из барабана его палочки. Известно, что барабанщика Рембрандт включил в эту группу «от себя». В списке заказчиков, плативших ему за портретирование, барабанщика не было. Скорее всего, наоборот: это ему художник должен был платить за позирование.
9 Реальный выбор, впрочем, как говорят исследователи, не велик: это или воспоминание о каком-то конкретном историческом событии (торжественной встрече Марии Медичи в Амстердаме в 1636 году), или постановочная аллегорическая сцена, способ показать заказчиков торжественного группового портрета, амстердамских кловениров, гильдию вооруженных охранников города, в действии.
10 И можем делать это по-разному, о чем говорят традиционные интерпретации одной вещи: «Портрет матери художника» – или «Пророчица Анна»! «Титус и его жена» – или «Еврейская невеста» – или «Исаак и Ревекка» – или «Кир и Аспазия»! «Падение Амана» – или «Давид посылает Урию на смерть»! Размах толкований сюжета поражает. Не говоря уже о том, как меняется этот сюжет в работе самого Рембрандта. Мы узнали об этом, обретя новые возможности уже не человеческого зрения – благодаря новейшим исследованиям живописи рентгеновскими лучами, открывающим ранние слои письма. Мы знаем теперь о поразительных метаморфозах рембрандтовских замыслов. Так, на месте цветущего жезла у «Саскии, одетой Флорой» (1635) Х-лучи открывают окровавленную отрубленную голову. Изначально это была Юдифь с головой Олоферна! Другая, эрмитажная «Саския – Флора» (1634), как обнаружено, изначально держала в руке кинжал – и была, соответственно, римской Лукрецией. Интересно, что, переходя из сюжета в сюжет, из роли в роль, из начальной кровавой драмы (Юдифь) или трагедии (Лукреция) в финальную идиллию (Флора), и лондонская, и эрмитажная Флора не меняли своей позы и своего странного внутреннего состояния, светящегося на их лице. Это лицо рембрандтовских людей поражает тем, что не совпадает ни с одним из общеизвестных настроений и чувств (боль, печаль, радость, злоба, благодушие, наивность, искушенность и т. п.), ни с их смесью. Есть слово, которое, я думаю, ближе всего подходит к тому, что дает видеть Рембрандт: терпение. Обдумываемое терпение. И еще одно слово: внимание. Внимание, которого ничто не может рассеять.
11 Да и вообще ничего не стоит вспоминать сразу же. Это один из уроков Рембрандта. Остановим бег ассоциаций и обобщений, быстрых опознаваний и разгадываний. Побудем некоторое время перед загадкой как загадкой. Пусть разум и память помолчат, а мы посмотрим. Посмотрим просто, только глазами – пока у нас еще есть возможность смотреть. Зрение – это наслаждение присутствием значения, а не его содержанием.
12 Такова и рембрандтовская интуиция самого человеческого зрения: шара, являющегося в темной пещере слепоты. Но о слепоте я уже писала Вам в прошлых письмах.
13 Этот разворот мира, более широкий, чем любое событие, который дает Рембрандт, мне кажется, не стоит понимать так, как – на примере брейгелевского «Падения Икара» – делает Уистан Оден в своих великих стихах о Старых Мастерах. Приведу эти стихи («Musée des beaux arts») в моем почти дословном переводе:
МУЗЕЙ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ
Вот в страдании они знали толк,
Старые Мастера: они изучили
Его место в человеческом мире; как оно накрывает,
Пока кто-то еще обедает, или смотрит в окно, или просто куда-то плетется;
Как, пока старики с почтением и трепетом ожидают
Чудесного рождения, здесь же
Должны оказаться дети, которым оно совсем ни к чему: им важнее
Носиться на коньках по замерзшему пруду у края леса;
Они не забывали,
Что и великое мученичество может происходить
Где-нибудь в углу, в самом неприглядном месте,
Где собаки ведут себе свою собачью жизнь и лошадь мучителя
Трется невинной задницей о бревно.
Брейгелев Икар, например: как все отворачивается,
Не задумываясь, от катастрофы; пахарь
Мог и услышать этот всплеск воды, странный крик,
Но для него в этом не было серьезной беды; солнце светило,
Как ему положено, на белые ноги, исчезающие в зеленой
Воде; и богатый изящный корабль, с которого не могли не увидеть
Поразительной вещи: мальчика, падающего с неба,
Был занят своим и спокойно плыл себе дальше.
Как будто совсем похоже на Рембрандта! Но в его развороте темы «слишком широкого мира» главное – не моральная мысль (о всеобщем равнодушии к чьей-то трагедии или боли, о фатальном одиночестве страдания). В рембрандтовской постановке темы нет стоического печального спокойствия перед лицом непоправимого. Мир никого не любит и никого не помнит, и что же? Так можно пересказать стоика. Но в рембрандтовском мире равнодушия нет: мир этих не собранных вместе существ у него полон сочувствия, он просто состоит из эмпатии. Находит ли Рембрандт эту всеобщую эмпатию в самих вещах или вкладывает собственную эмпатию (которой он сказочно одарен) в то, что видит, не важно. Некоторые вещи можно увидеть, если у тебя есть что-то похожее, что их видит. Другим они не видны. Глядя на его офорте на связанную свинью, которую собираются заколоть, мы не можем не почувствовать ее чувства. Как будто и мы лежим на боку с со связанными конечностями и, зажмурившись, почти не знаем, что нас ждет. Требуется отключиться, говорит стоик. Мы включены, говорит Рембрандт.
14 Один из величайших знатоков Рембрандта, его соотечественник Боб Хак, не принимает такой схемы пути Рембрандта, по его мнению, драматизирующей и романтической, где водоразделом оказывается «Ночной дозор». Приведя разные факты, усложняющие это слишком простое членение жизни и творчества на два акта: благополучного Рембрандта и Рембрандта-изгоя, он тем не менее кончает так: «„Ночной дозор“, или, правильнее, „Отряд капитана Франса Баннинга Кока“… в действительности может считаться завершением его наиболее барочного периода» (Haak, 26). Вообще новейшие гуманитарные исследования просто не могут обойтись без критики романтической традиции. Но это отдельный разговор.
15 Я называю не точных современников, но эпоха искусства, о которой я говорю, имеет широкие границы: после Ренессанса – и вплоть до художественной революции конца XIX – начала XX века.
16 Этот павлин, как показал анализ рентгеновскими лучами, заслонил первоначально помещенную там обнаженную лютнистку! Сцена действия (притон) была тем самым очевидней.
17 Единственное исключение, на мой взгляд, – совершенно прекрасное, как бы одетое бессмертием тело Данаи («Даная», 1636). Все другие тела, включая и Вирсавию, и Сусанну, которые должны были бы являть образец победительной, соблазняющей красоты, – поражают не то что своей наготой, а какой-то жалкой раздетостью. Такая плоть (как и в «Купающейся Хендрикье», 1655) должна быть скрыта от зрения не потому, что она соблазнительна – а потому, что она абсолютно уязвима. Почти так же невыносимо смотреть на внутренние органы живого существа.
18 Опять же единственное исключение – поздний ангел за плечом Евангелиста Матфея («Евангелист Матфей», 1661). Но он бесспорно человек, Титус, сын Рембрандта и не притворяется ничем другим. Его голова отбрасывает тень на ухо и седины Евангелиста, и рука его легко, но весомо лежит на плече Матфея, отбрасывая тень!
19 Самюэль ван Хогстратен. Цит. по: White. P. 97.
20 Геометрия природы Стерлигова. К 110-летию В. В. Стерлигова. СПб., 2014. С. 6.
21 Геометрия природы Стерлигова. С. 5.
22 Andries Pels. «On the Use and Abuse of the Theatre» (1671, трактат в стихах). Привожу по: Alpers S. Officina di Rembrandt… P. 67.
23 См.: Alpers S. L’officina di Rembrandt…
24 Пастернак Б. Символизм и бессмертие // Пастернак Б. Об искусстве. М., 1990. С. 256.
25 «А для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности» (Пастернак Б. Полное собрание сочинений: В 11 т. Т. 4. Доктор Живаго. М., 2004. С. 44).
26 Подробнее об этом см. в моей работе «Символ и сила» // Седакова O. Апология разума. М., 2013.
27 «[Икона] представляет человека окончательно воскресшим, во всем великолепии его духовного тела, общения святых, преображения мира» (Клеман О. Беседы с патриархом Афинагором / Перевод В. Зелинского. Брюссель, 1993. С. 352). | |
 |
|
|
 | | Путешествие с закрытыми глазами. Письма о Рембрандте |
| | | | | | | | |
|
|
