|
|
| Под открытым небом | | Статья для каталога выставки «Русский путь. От Дионисия до Малевича» (подготовлена Государственной Третьяковской галереей для Музеев Ватикана, ноябрь 2018 года). | 1.
Наша экспозиция называется «Русский путь». Вероятно, первое, что сразу же заметит ее зритель, – необыкновенно резкие изломы этого пути. Этот путь проходит через точки самоотрицания. Русская история не раз – дважды по меньшей мере, а то и трижды – отменяла собственное прошлое. После каждого такого переворота объявлялось, что теперь всё начинается с чистого листа: отныне у нас будет новая страна и новый народ. Причем каждый раз новое являлось как будто без всякой подготовки, вдруг. «Новый человек» первой трети XVIII века:
Мудры не спускает с рук указы Петровы,
Коими стали мы вдруг народ уже новый. –
так, старинным слогом и новым стихом (в допетровской словесности формы рифмованного стиха вообще не существовало) поэт и дипломат Антиох Кантемир описывал то, что случилось с российским обществом и русской культурой после колоссальных преобразований Петра I. Эту «революцию сверху» обычно называют модернизацией и вестернизацией; несомненно, она была и попыткой значительной секуляризации древнерусского мира. Так была подведена черта под восемью веками русского прошлого: в них теперь предлагалось видеть «тьму», в которую Петр внес свет. Долгое русское средневековье кончилось, и его на самом деле накрыла тьма и забвение. Так, сокровище русской иконописи оставалось неизвестным для русских художников реалистической манеры. Как известно, его открыли – в буквальном смысле открыли под слоями позднейших темных записей и окладов – только в начале ХХ века, в эпоху модерна и авангарда! Классическую русскую икону мгновенно оценил Анри Матисс. Она стала мировым событием. Но Александр Иванов, работая над своим «Явлением Христа народу» – первой в русском искусстве попыткой нехрамовой религиозной живописи – еще не видел и представить себе не мог золотого века иконописи. Цвету и композиции он учился у Рафаэля. Россия, которая не успела пережить собственного гуманизма и Возрождения, при Петре открылась другой культуре и другой эпохе: Европе времен Просвещения.
Гость выставки, переводя взгляд с икон XV века на живописные портреты и пейзажи XIX, может оценить глубину этого общего переворота. Ведь глазами художника смотрит не только он – старец Паисий или Илья Ефимович Репин – но и его народ, его время: со всем тем, что это время знает о пространстве и воздухе, о свете и веществе, о человеке и жизни.
Необходимо уточнить: петровский переворот коснулся только части русского общества – его образованных сословий, по преимуществу дворянства (впоследствии к нему присоединилось «третье сословие», разночинная интеллигенция). Здесь начало того поразительного – и трагического – раскола нации, о котором постоянно будут говорить писатели и художники XIX века: народ (реально это означало крестьянство, которое составляло более 90% российского населения) и образованные сословия оказались разделенными. Они говорили на разных культурных языках, у них была разная память, разный образ жизни («русское платье» у крестьян), разный психический склад, разное отношение к вере. Образованные сословия учились и воспитывались по западноевропейским образцам. Крестьянство и духовенство оставались по существу в своем византийском мире. Это жесткое разделение внушало просвещенным сословиям чувство вины перед народом. Вина перед нищим, бесправным, страдающим и – с точки зрения человека, получившего образование новоевропейского типа, – невежественным народом стала в XIX веке общим пафосом интеллигенции и образованного дворянства. Из него родилось широчайшее движение «хождения в народ», «народничества»: вне этого контекста мы не поймем русской живописи второй половины XIX века – и ее новой религиозности.
Следующий взрыв российской истории и еще один, куда более радикальный и тотальный отказ от собственного прошлого – революционный 1917 год. «Старый мир» (а это, вообще говоря, вся послепетровская Россия со всеми ее устоями, нормами, привычками) был осужден полностью и бесповоротно: его предполагалось «разрушить до основанья». Вновь было объявлено начало «новой эпохи» и рождение «нового человека». Русский авангард как будто ждал этих событий и опередил их: он искал для них пластическую формулу прежде, чем они разразились. Зрительный образ мира П. Филонова или К. Малевича отделила от пейзажей И. Левитана дистанция не меньшего размера, чем та, что пролегает между Левитаном и Дионисием. При этом «иконоборческий» русский авангард странным образом – как будто минуя эпоху реалистического письма – перекликается с первыми веками русского изобразительного искусства. Он вновь учит своего зрителя видеть невидимое (во всяком случае, то, что не видимо обыденными глазами) и «непохожее» на привычный облик вещей, как это делало иконное письмо. Художник перелома веков вновь, как древний изограф, хочет говорить не о realia, а о realiora. Несомненно, его realiora совсем иные, чем у древних иконных образов, но он тоже ищет неких «последних вещей».
Итак, русский путь совершает крутые повороты; идущий этим путем, как правило, не оглядывается назад. «Река времен», словами старинного поэта, резко и как будто непредсказуемо меняет русло. Можно ли сказать, что ее вода остается той же? И что за вкус у этой воды? Можем ли мы узнать его в Дионисии, Василии Перове и Василии Кандинском? Или, обратившись к музыке: в древнем знаменном пении, Петре Чайковском и Игоре Стравинском? И даже если, как в нашей экспозиции, мы выберем одну тему: русское христианство, увидим ли мы что-то общее в строгом и нежном письме Богоматери Владимирской, в бытовом натурализме «Чаепития в Мытищах» и в трагическом гротеске Н. Ге?
«Со всей России сорвало крышу, и мы со всем народом оказались под открытым небом», – так в «Докторе Живаго» Борис Пастернак описывает удивительное самочувствие своих современников летом 1917 года, между двумя революциями. Под открытым небом – то есть, в небывалом начале, как будто до всякой истории, без всех посреднических инстанций: культурных, политических, бытовых. Человеческое существование, совершенно открытое неизвестному – и самому главному: тому, что, как сказал русский философ Владимир Бибихин, сильнее человека. Во всей полноте в истории такое случается редко. Похожее чувство довелось пережить и моим современникам в августе 1991 года, когда коммунистическая махина, задуманная на века, опять как будто вдруг рухнула. Над нами открылось небо. Между такими катастрофическими поворотами к новому могут лежать века или десятилетия инерции и косности, когда человек чувствует себя запертым, как в тюрьме, в наличных обстоятельствах. Но, быть может, готовность к такому положению вещей – оказаться под открытым небом – и бессознательное желание этого и есть то общее, что можно различить в самых разных поворотах русской культуры, в ее художниках и мыслителях. Остаться под открытым небом – этот смысл несет в себе образ странника, бродяги, юродивого, столь дорогой для русских писателей и художников вплоть до ХХ века (см. «Странника» В. Перова, «Юродивого» В. Сурикова, «Пустынника» М. Нестерова). Такой человек, порвавший связи с земным устройством, как будто знает всю правду и глубину жизни. Побег из-под крыши дворянской усадьбы, из родового гнезда под открытое небо, в простую и безымянную «жизнь перед Богом» многие годы замышлял Лев Толстой и в последние дни своей жизни попытался его осуществить. Он умер странником. До нынешнего времени любимым духовным чтением церковных людей остаются анонимные «Откровенные рассказы странника своему духовному отцу». Трагедию человека, оставшегося под открытым небом, в начале времен – и тут же взявшегося копать общую яму, рассказывает «Котлован» Андрея Платонова.
2.
Посмотрим же на три большие эпохи, представленные в экспозиции.
Допетровская Русь. Икона
О русской иконе историками искусства, историками церкви, богословами и, наконец, самими иконописцами написано множество глубоких работ. Иоанн Павел II посвятил ей проникновенные размышления.
Русскую икону (если быть точнее: русскую версию византийского канона) принято называть богословием в красках. В этом молчаливом богословии есть удивительные откровения – как всемирно известная «Троица ветхозаветная» Андрея Рублева или «Распятие» Дионисия и «Богоматерь Владимирская», входящие в нашу экспозицию. Они говорят о тайнах веры другим образом, но никак не меньше, чем богословские трактаты (которых от Древней Руси практически не осталось). И это богословие не дискурсивное, а молитвенное и литургическое. Молитвенное – поскольку икона внушает тому, кто смотрит на нее, то состояние молитвы, в которую погружены лики и фигуры, изображенные на ней. И литургическое – поскольку икона включена в общее действие прославления, памяти и благодарности. Было бы не только упрощением, но значительным искажением видеть в иконе «рассказ для тех, кто не умеет читать» (как часто трактуют храмовые росписи). Нужно признать, что в позднейшем развитии икона и в самом деле склоняется к повествованию, к деталировке, к изобилию символов и аллегорий (зритель увидит это движение в трех разных иконах на сюжет «Троицы ветхозаветной»). Но в своих высших образцах икона – не повествование и не иллюстрация: она больше действие, чем вещь: она передает глядящему на нее образ предстояния Богу, она свидетельствует.
Под общим именем «русской иконы» объединяются разные изводы иконного письма: новгородское, псковское, московское и суздальское, северное. В нашей экспозиции особенно богато представлено новгородское письмо. У каждой из этих школ свое лицо, свое господствующее настроение. То, что их связывает, я назвала бы императивом красоты: образ не может быть не прекрасным. Эта особая красота, которую патриарх Афинагор назвал «полностью воскресшей», такой, в которой не осталось ничего мертвого, в иконе важнее, чем какие-то конкретные смыслы и чувства. Чувства требуют очищения. Как говорит литургический пасхальный гимн: «Очистим чувства, и увидим Христа, сияющего неприступным светом воскресения». Неочищенные чувства этого света не различат. Икона – плод особой православной школы работы с душой, монашеской практики трезвения, внимания себе и различения.
Красоту православной иконы точнее всего назвать софийной. Она как будто пронизана библейским образом Софии Премудрости Божией, художницы мироздания (София, как известно, была любимым символом начальной эпохи русского христианства, ей посвящали первые соборы в Киеве, Новгороде). Премудрость, которую в новозаветной традиции связывали и с Богородицей, и с Христом, «есть дух человеколюбивый, твердый, непоколебимый, спокойный, беспечальный, всевидящий и проникающий все умные, чистые, тончайшие духи. Ибо премудрость подвижнее всякого движения, и по чистоте своей сквозь все проходит и проникает. Она есть дыхание силы Божией и чистое излияние славы Вседержителя: посему ничто оскверненное не войдет в нее» (Прем.7, 22-25). Жизнь чистого цвета, линейная гармония, сферическое пространство, внутренняя проникнутость светом – всё, что составляет красоту иконного образа, отвечает этому образу Премудрости.
Слова библейского гимна Премудрости невольно приходят на память, когда мы смотрим на «Распятие» Дионисия. Представления о динамике и статике, столь важные для позднейшей живописи, здесь не действуют: образ покоится, но в нем, в отличие от архаичной иератики, есть нечто «подвижнее всякого движения». И, в случае Дионисия, это движение не по горизонтали, а по вертикали: свободный полет, парение.
«Распятие» Дионисия удивительным образом – через века – перекликается с образами раннего христианства: это Крест победы, Сrux gloriae, Сrux triumfans, а не Крест страданий, Crux passionis (как известно, христиане долго избегали реального изображения крестных мук: их темой был Крест, победивший мир). Так и у Дионисия: мир уже побежден, тяжесть и смерть уже преодолены, небо и земля уже преображены – в самый момент Страстей.
Видение преображенного, прославленного мира в глубине нашей земной жизни (Преображение, то есть, явление Христа во славе, в нетварном свете – одна из центральных тем православной традиции), мира бессмертного или воскресшего, мира бесконечной милости, чистоты и силы – это наследство золотого века русской иконописи, ее молчаливого богословия в красках.
В позднейшей русской живописи мы очень редко встретим отсветы этого строя. Свет, наполняющий икону, иногда падает, как боковой луч, на пейзаж, портрет, натюрморт… Светом того, что на славянском языке называлось «нежданной радостью» и «умилением», освящена сцена, изображенная Н. Ярошенко «Всюду жизнь». Осужденные (и видимо, совершившие какое-то преступление) участники этой сцены сквозь решетку арестантского вагона кормят птиц. Они – молодая мать с младенцем на руках, покрытая и наклонившая голову, как Мадонна, ее младенец, тянущий руку сквозь решетку как будто с жестом благословения, спокойный старик над ними – явно напоминают нам «Святое семейство». Всё это зарешеченное железнодорожное окно похоже на внезапно явленную икону. «Всюду жизнь» называет свою картину Н. Ярошенко, и мы вспоминаем об изначальном тождестве света и жизни: «И жизнь была свет человеков» (Ин.1, 4).
Но заметим: никогда этого иконного света мы не обнаружим в поздней русской живописи с прямо религиозным сюжетом. Евангельские сцены там происходят в сумраке или полной темноте (об этом дальше).
Прямое обращение к иконной традиции в ХХ веке – живопись К. Петрова-Водкина. И дело не только в очевидной стилизации линий, поз и цвета («Купание красного коня», «Петербургская мадонна»): иконное отношение к свету, иконное восприятие пространства и вещества заключено в любом его натюрморте.
В конце ХХ века неожиданное и вместе с тем подготовленное всей историей русской живописи новое обращение к традиции иконы произошло в «иератике» Михаила Шварцмана (1926-1997). Осмысление его поразительного наследства только начинается.
3.
Девятнадцатый век
Вторая половина XIX века – самое литературоцентричное время русской культуры. Об этом стоит помнить, глядя на работы наших живописцев. Они (даже пейзажи: стоит посмотреть на полотно И. Левитана «Над вечным покоем») часто внутренне сюжетны; в портретах мы видим тот психологизм, который в это время с новой тонкостью развивает русская проза. Художник как будто «читает» лицо, пейзаж, сцену, восстанавливая по деталям прошлое и внутренний мир своего героя, как это делают рассказчик и романист (см. «Утопленницу» В. Перова или «Не ждали» И. Репина, где по деталям мы можем восстановить то, что происходило в жизни героев). «По-достоевски» читает В. Перов лицо самого Ф.М. Достоевского. Это прежде всего – лицо страдающего человека.
Вторая половина века – время великого русского романа и гражданской демократической поэзии. Писатель и поэт в эти годы чувствуют себя совестью нации, «нервом великого народа», его учителями и даже пророками. У прозы и поэзии этих лет разная судьба. Если Лев Толстой и Федор Достоевский известны всему миру, то поэта Николая Некрасова за пределами России скорее всего просто не знают. А его роль в русской истории велика – может быть, несоизмеримо с его собственно поэтическим даром. Современники вспоминают о «повелительной действенности» некрасовской поэзии. Его стихи, такие, как:
Уведи меня в стан погибающих
За великое дело любви! –
русская молодежь приняла как свою прямую жизненную программу. Тайна этой «повелительной действенности» была в том, что новая музыка игралась на старых струнах православного языка и православной символики. Преклонение перед страданием, любовь как гибель за други своя – темы литургии вдруг обнаружили свою «реализацию» в «общем деле».
За убежденье, за любовь...
Иди, и гибни безупрёчно.
Умрешь не даром, дело прочно,
Когда под ним струится кровь.
К этой смерти ради братьев присоединялись ветхозаветные темы святой мести за кровь невинных, аскетические мотивы (отказ от пошлых наслаждений). Так складывалась новая – внецерковная, а часто и антицерковная – религиозность: жертвенное, самоотверженное служение страдальцу народу. Новая религиозность в поэзии Некрасова говорила христианскими символами, знакомыми всем по богослужению: любовь, страсть, жертва, путь, раб, сеятель, страсть, свет, тьма, солнце, сон и т. п. Исходный смысл этих литургических слов был смещен и лишен всякой догматической основы – и тем не менее, эти слова не переставали быть «святыми»: в новом, эмоциональном смысле (Святые, искренние слезы). «Любовь», например, могла означать «сопротивление тирании» – и в народнических революционных продолжениях только это и означала. Черты такого героя мы узнаем в «Христе» и безымянном революционере («Перед исповедью») И. Репина. В композиции знаменитого полотна И. Репина «Не ждали» мы не можем не заметить аллюзии на «Явление Христа народу». Кто же этот герой (революционер, вернувшийся из мест заключения) и что он несет людям? Художник не дает простого ответа. Лев Толстой (в романе «Воскресение», многих других рассказах и публицистике) хорошо видит и нравственную высоту, и тяжелую ограниченность «новых людей».
Некрасовская гражданственность как художественная и человеческая позиция в той или иной мере повлияла на всех значительных русских художников. Она включает в себя интуицию невидимых миру страданий и преступлений, переживание вызова, исходящего из присутствия в мире несчастья, несправедливости, нищеты. Художник всегда выбирает сторону страдающих, а не счастливых, гонимых, а не гонителей.
Глядя на «Тройку» В. Перова, мы видим как будто точный зрительный аналог надрывной и протяжной некрасовской песни о беспросветном страдании. Картина построена так, что зрителю некуда скрыться от того, что он видит: изнемогающие в непосильном труде дети молча идут к нему.
Новая религиозность, часто входившая в прямую конфронтацию с Церковью, отнюдь не разрывала с Христом: больше того, смысл своего служения «новые люди» видели в том, чтобы «рабам земли напомнить о Христе». О Христе нищем и страдающем, пришедшем в мир не к богачам и аристократам, а к погибающим беднякам. О Христе, отвергнутом и осужденном миром.
И здесь нам нужно хотя бы вкратце упомянуть о совершенно новом для России и увлекшем русскую интеллигенцию изводе христианства. Это пришедшее из Европы гуманистическое и историческое, демифологизирующее чтение Евангелия; прежде всего, две одноименные книги «Жизнь Иисуса», Давида Фридриха Штрауса и Эрнеста Ренана. Традиционная православная набожность очень мало думала об историческом Христе, о Христе-человеке. Преображенная литургическими гимнами и иконным письмом, храмовым золотом и благоуханиями ладана, евангельская история казалась вознесенной на небеса, туда, где Сын Божий царствует. Думать о земном Христе, который «стал теперь, как смертные, как мы» (словами Б. Пастернака), вне Его божественности представлялось невероятной дерзостью. Европейские историки христианства открыли русскому просвещенному обществу это пространство. Оно увлекло и художников (Н. Ге, И. Крамского, В. Поленова), и писателей. На этом основании возникает нехрамовая религиозная живопись (в действительности первым ее опытом было «Явление Христа народу» А. Иванова). Она ставит новые вопросы, которых никогда не касалась иконопись. Художники выбирают самые драматичные, самые тяжелые моменты земной жизни Христа: искушение в пустыне (И. Крамской), моление о Чаше в Гефсиманском саду (В. Перов, Н. Ге), беседа с Пилатом и путь на Голгофу (Н. Ге). С характерным психологизмом своего времени, о котором мы говорили, они пытаются вникнуть в состояния сомнения, мучения, унижения. Этих состояний не знала классическая русская икона, омытая красотой и кротким величием. Это уже не образы, к которым обращаются с молитвой, как это было с иконами. Это призыв к размышлению – и, главное, к прямому сопоставлению евангельского повествования с современной реальностью и собственной жизнью. Он явно нес в себе вызов обществу, которое благополучно считало себя христианским, не вспоминая о радикальности евангельских заповедей.
Полная непривычность этих прочтений не вызывала церковного одобрения; в работах Н. Ге церковная критика даже видела что-то вроде святотатства. Где-то совсем рядом с этой религиозной живописью располагались духовные поиски Льва Толстого, которого все эти художники глубоко чтили.
Это религиозное движение, в котором некоторые видят начало «русского протестантизма», оставалось по преимуществу интеллигентским. И с церковной, и с народной (крестьянской) набожностью оно почти не соприкасалось.
Во времена коммунистических гонений на веру «древняя», церковная и народная православная традиция (реквием которой писал М. Нестеров в своей «Страстной седьмице») выжила и принесла тысячи новых мучеников и исповедников.
4.
Серебряный век и авангард
Предреволюционные годы России уже не назовешь литературоцентричными. Это время творческого взлета всех искусств: и музыки, и театра, и балета, и самых разнообразных течений живописи и ваяния, и, конечно, поэзии и новой прозы. Это время необычайно плодотворное в гуманитарной, философской, религиозной мысли. С «бедным реализмом» XIX века простились. В центре оказываются забытые им темы красоты, чистого искусства, новой формы, новой одухотворенности.
Тревожную красоту Серебряного века можно хорошо почувствовать в «Демоне сидящем» Михаила Врубеля. Как поэзия Александра Блока или музыка Александра Скрябина, врубелевский Демон – символ этой удивительной эпохи, во всем ищущей символы и предсказания. Ее любимым светом был закатный, любимым цветом – лиловый, любимым образом движения – полет
Над бездонным провалом в вечность.
Земля уходила из-под ног. Мы не можем отчетливо представить, в каком пространстве располагается печальный и прекрасный Демон, где – на земле или в облаках – цветут окружающие его кристаллические цветы. В позднейшем «Поверженном Демоне» пространство и вообще распадается на несоединимые фрагменты.
Радикальный авангард наследует символизму. Мы уже говорили вначале, что он как будто через века перекликается с иконным письмом. Авангард отказывается от «живоподободия», от иллюзии трехмерного пространства, от светотени, от смешанных сложных цветов, от опознаваемых обликов, от легко читаемых смыслов. Его мир – мир неевклидовой геометрии; его космос подобен взрыву. Для Малевича, Кандинского, Филонова (каждого по-своему) все предшествующее искусство исчерпано, как ньютонова физика. Они строят новый язык для нового мироздания.
Для этого нового языка места в послереволюционной реальности не нашлось. Наступила долгая стагнация единственного метода, признанного «правильным» в идеологическом отношении: соцреализма (некоторое представление об этом методе дает «Мать» А. Дейнеки). В 60-е годы лед официального искусства начинает трещать, и перед художниками вновь открывается возможность свободного творческого поиска. Она начинается с возвращения из безвременья в мировой и русский ХХ век. | |
 |
|
|
| |  | | Под открытым небом |
| | | | | | |
|
|
