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| "Il nodo della vita". La poesia come esperienza spirituale in Anna Achmatova e Osip Mandel'štam | Forse, questo è il punto della follia,
Forse questa la tua coscienza:
Il nodo della vita in cui noi siamo
Riconosciuti, e slegati per vivere. | | Osip Mandel'štam | Il primato della coscienza: Anna Achmatova
Dobbiamo al grande teologo Alexander Schmemann l'intuizione che "in Anna Achmatova il secolo d'argento ha trovato la sua ultima verità: la verità della coscienza". La storia culturale e religiosa russa in epoca post-rivoluzionaria è caratterizzata, da un lato, dalla polemica con il passato e, dall'altro, dalla correzione e completamento della tradizione che la precedeva. Se nel pensiero russo dell'emigrazione e in quello dei primi anni dell'era sovietica sono fondamentalmente due le linee di ritorno al simbolismo, la sobrietà e la coscienza, in Anna Achmatova emerge lo sforzo cosciente di risalire, oltre al simbolismo, a Dostoevskij: un Dostoevskij che tuttavia, riletto attraverso la propria viva esperienza esistenziale, "sapeva molte cose ma non tutto. Egli pensava che l'assassino non avrebbe potuto vivere dopo il suo delitto. Noi vediamo un'altra cosa" (secondo la testimonianza di Lidija Čukovskaja).
A differenza della nuova cultura proletaria, che storicamente partiva da zero, la lirica russa proseguiva il secolo d'argento (fino al Doktor Živago), sciogliendone inaspettatamente alcuni degli interrogativi ultimi: il ritorno al "mito", ai temi della sobornost', del "sacrificio" e infine alla "liturgia della creatività" (tutti presenti in Vjačeslav Ivanov). In quella realtà estrema in cui si trovava il pensiero e l'opera creativa in Russia, lo spazio "puramente estetico" venne meno e qualsiasi scelta, formale o di contenuto, da parte dell'artista, diveniva un atto di testimonianza. È per questo, verosimilmente, che il modernismo "non tanto come stile determinato, ma come stato dell'anima, come arte del tremore", nonostante in generale si risolva in un colossale insuccesso, degenerando in postmoderno prima ancora di raggiungere una qualsiasi compiutezza, nella poesia celebra la sua tragica vittoria.
Mi soffermerò sull'esperienza di due di questi testimoni che mi sembrano centrali per il periodo dell'era sovietica che precede la seconda guerra mondiale (nel dopoguerra questo ruolo sarebbe stato assunto da Pasternak). E mi riferisco alla poesia di Anna Achmatova (1889-1966) e Osip Mandel'štam (1891-1938)1.
Sono due vie contrastanti, come contrastante è la relazione che la Achmatova e Mandel'štam avevano verso la lingua – e la lingua, per il poeta, è la prima di tutte le relazioni – :
Io voglio strapparmi dal nostro idioma (Mandel’štam ).
E noi ti custodiremo, idioma russo (Achmatova).
E al tempo stesso, il giuramento di Anna Achmatova risponde allo scongiuro di Mandel’štam (a quel tempo già perito):
Custodisci la mia parola per sempre
Dal morso della sfortuna e del fumo...
È evidente che sarebbe una semplificazione eccessiva connotare il contrasto tra queste due voci come la contrapposizione di conservatorismo e avanguardismo, di passatismo e futurismo, di populismo (il "noi ti custodiremo") e individualismo (la "mia parola" in Mandel’štam ). Il "passato" dell'Achmatova tiene in serbo il futuro; nel "futuro" di Mandel’štam noi incontriamo Catullo e Bach.
Già nel 1916 il giovane Mandel’štam presentiva in Anna Achmatova, poeta di raffinate liriche erotiche da camera, una statura nazionale: "Al tempo presente la sua poesia si avvicina a diventare uno dei simboli della grandezza della Russia".
Ma Anna Achmatova divenne simbolo della "grandezza della Russia" nel periodo meno glorioso della nostra storia. Essa divenne in realtà ciò che si è soliti definire "un poeta nazionale" (se per "nazione" e "Russia" noi intenderemo solo coloro che hanno sofferto questa storia come sventura, quei compatrioti predestinati al silenzio degli assassinati e degli oppressi, con la cui voce avrebbe parlato la musa achmatoviana2). A un poeta nazionale in una simile situazione resta solo una cosa, rispondere alle loro implorazioni con un imperativo: "Custodite!".
Il leitmotiv nella poesia e nella vita dell'Achmatova divenne la conservazione, una missione rara per un poeta dei tempi nuovi, abitualmente teso al nuovo, all'inaudito, al futuro. Si può osservare che in Russia il conservatorismo non ha mai trovato un'intensa, forte espressione lirica, tanto più un conservatorismo così profondamente radicato e così universale3. E un conservatorismo, in particolare, che trova espressione nel motto latino del blasone dei conti Seremetev, Deus conservai omnia, che è anche la summa della più generale concezione achmatoviana del mondo e del tempo. Non già il Creatore (come abitualmente avveniva dai tempi del rinascimento e ancora più acutamente nella "teurgia" dei più anziani contemporanei dell'Achmatova), ma il Custode diviene in lei il modello divino dell'artista. La novità della posizione dell'artista, compresa come custodia, come protezione ("per loro ho tessuto un ampio manto"), e non come edificazione di "mondi propri", questa novità che fu la scoperta dell'Achmatova – o per l'Achmatova – in quei favolosi anni, rimane una inesplorata possibilità anche per l'arte dei nostri giorni postmoderni, che ci parla della fine della creatività tradizionale senza tuttavia proporre nulla in cambio. E forse è anche, se ce ne sono, una delle risposte alla domanda se sia possibile l"'arte dopo Auschwitz".
Sarebbe superficiale e ingiusto pensare che ciò che l'Achmatova custodisce sia il passato, sia pure un "santo passato": la parola, innanzitutto; il ricordo, la virtù, la tristezza, la bellezza, il legame con tutto il mondo fino a quella "inaccessibile" zona dell'essere, quella "alta libertà" della comunione umana. Tutte realtà destinate a sprofondare e in grandissima parte annientate dal regime. No, la poesia achmatoviana custodisce il futuro: ciò che altrimenti non sarebbe stato.
È questo compito fondamentale – la custodia – che in gran parte determina anche gli altri temi contenutistici dell'Achmatova e la figura della sua "eroina lirica", della sua espressività (della sua poetica).
Nella relazione con coloro che sono periti, che non sono stati sepolti, dimenticati, questa custodia diventa una solenne memoria, una proclamazione dell'eterna memoria e gloria: "per Dio non ci sono morti". In relazione ai vivi, questa è la decisiva linea di separazione che sola può conservare tra i vivi e difendere dalla dissoluzione spirituale; ed è il senso di questa spietata autovalutazione:
Insieme a voi sulle gambe ho traballato
Presso la bambola insanguinata del boia.
Grazie all'integrità di questa posizione noi ascoltiamo nella poesia dell'Achmatova (in complesso una poesia povera di immagini o innovazioni formali, esile nella concezione metafisica) qualcosa al di là delle parole: "un suono ... che non si mescola al verso", secondo l'espressione di un suo biografo.
Verosimilmente la novità non banale della posizione dell'Achmatova fu aiutata dalla sua peculiare religiosità, essa stessa tutt'altro che scontata o superficiale: vibra una nota propria nell'apparente "abitudinarietà" del rifugio nella tradizione. Sin dalle prime raccolte, la religiosità quasi popolare dell'Achmatova faceva uno strano contrasto con le "ricerche religiose" dell'epoca, con la sua tensione a "nuove rivelazioni", con tutta quella torbida mistica della rinascenza religiosa che si risvegliava all'inizio del secolo. Forse per la prima volta nella storia della poesia russa, nei versi della giovane Anna Andreevna incomincia a parlare in prima persona l'elemento naturale dell'ortodossia popolare con la sua peculiare penitenza, con la sua consolazione, con il suo tono radicalmente sottomesso. L'inclinazione dell'Achmatova per la tradizione ortodossa non si rivela in particolari marginali in cui fa "professione di fede": questa tradizione in realtà determina tutta la struttura della sua comprensione e del suo pensiero ("pensiero della semplicità"). Uno dei temi più importanti di questo pensiero è il peccato ("Tu bevi vino, le tue notti non pure "Ed io piansi e mi pentii", "Tutti noi qui siamo degli ubriaconi, dei dissoluti"4). E intrecciata con il peccato, la rappresentazione della giustizia di Dio. Il peccato per l'Achmatova è anzitutto un inganno:
Nacqui non tardi, non presto
In quell'unico tempo benedetto,
Solo al cuore di vivere senza inganno
Il Signore non concesse.
In conclusione, la piena giustizia e verità (pravda), la vita definitivamente senza inganno – e i versi dell'Achmatova lo affermano con altrettanta determinazione dei popolari "versi spirituali" –
è una sola: completa povertà, follia in Cristo, mitezza. È un tema che compare già in Rosario (Cetki, 1914) e viene consolidandosi nelle opere apparse dopo la guerra:
Non sommergere il cuore con la gioia terrena,
Non consegnarti totalmente né alla moglie né alla casa,
Prendi il pane di tuo figlio,
E dallo a quello di un'altra.
Il tema della separazione dalla "gioia terrena", "da ogni bene terreno", è il tema più caratteristico dell'Achmatova:
E sarai, mendica, dormiente sulla paglia
E accoglierai una fine beata.
Nekrasov, Turgenev, Tolstoj, Dostoevskij rappresentavano questa fede popolare, questa "fede della rinuncia", nei loro eroi, ma l'Achmatova per la prima volta nella letteratura russa postpetrina pronuncia questo "noi" per se stessa:
Siamo in molti così senza casa,
La nostra forza è che
Per noi, ciechi e oscuri,
Luminosa è la casa di Dio.
Questo tono "monastico" o "da folli in Cristo" si fa via via più forte nell'Achmatova da un libro all'altro e raggiunge il proprio apogeo nelle raccolte cruciali di Lo stormo bianco (Belaja staja, 1917) e di Anno Domini MCMXXII921-1923). La missione del poeta nella tradizione puschiniana acquisisce per lei una dimensione sacra, e va forse ancora oltre: se il Poeta puschiniano viene assomigliato al Profeta veterotestamentario, quello dell'Achmatova è figura dello stesso Salvatore:
Vai solo e sana i ciechi,
Per conoscere nella dura ora del dubbio
La beffarda derisione dei discepoli
E l'indifferenza della folla.
La "sacra offerta" del Poeta non è ormai nient'altro che il canto stesso così come era in Puskin. L'Achmatova è pronta a separarsi anche dal "misterioso dono del canto" – sacrificio impensabile per un poeta! – :
Lunghi anni dammi di male,
Affanno insonnia e malaria,
Prendi anche il figlio e l'amico
E il segreto dono del canto – ...
Perché la nube sulla Russia oscura
Diventi un nembo di raggi di gloria.
L'Achmatova con piena responsabilità concepisce la propria vita come una rappresentanza, come servizio del poeta reso al popolo. È necessario osservare che questa preghiera rimane concretamente personale: chi potrebbe ripetere come proprie le parole sul figlio, sull'amico, sul dono del canto?
L'inizio del sentimento storico, del senso della storia nell'Achmatova coincise con l'inizio del grandioso universale cataclisma della guerra mondiale:
Invecchiammo di cent'anni
Ed accadde in un'ora.
La storia russa (e in seguito anche la storia europea) si distende nell'Achmatova come una serie di canti funebri (com'è noto, il lamento funebre nella tradizione popolare è un'opera riservata alle donne), come una serie di epicedi, di requiem: a partire dal pianto per i morti nella prima guerra mondiale e per i fucilati nella guerra civile. Negli ultimi anni le toccherà in sorte di piangere coloro che sono periti nei campi, "divenuti un pugno di polvere di lager", dei morti dell'assedio di Leningrado e nella grande guerra patriottica ("e tutti coloro che non ebbero esequie – io li accompagnai alla tomba ..."), fino ai versi memoriali per i confratelli poeti e artisti perseguitati in tempo di pace: Michail Zoščcenko, Michail Bulgakov e Boris Pasternak;ai versi estremi di Un serto ai morti, il ciclo terminato nel 1953.
Tra i pianti di Anno Domini è straordinario il lamento per Blok ("Oggi è il giorno della Madonna di Smolènsk": ecco qui ancora una sventura vissuta come festa!) e ancora più sorprendente Epicedio, il pianto su tutta la chiesa russa:
Ed escono dal convento,
Consegnando le antiche vesti monacali,
Taumaturghi e santi vescovi,
Appoggiandosi ai bastoni.
Serafim nei boschi di Sarov
A pascere il gregge del campo ...
Si può osservare che le menzioni della chiesa praticamente scompaiono dalle ultime poesie dell'Achnnatova, quasi come se, avendo pianto la distruzione del tempio dal quale erano stati dispersi i santi in tutti i suoi angoli, essa non vi facesse più ritorci. L'Achmatova ricorda i leningradesi periti non sotto le cupole delle chiese ma sotto il cielo aperto: "... m'inchino fino a terra / Nel verde prato ... ".
I versi in memoriam di Michail Bulgakov l'Achmatova li pronuncia al posto "del fumo dell'incenso". Si potrebbe dire che anche Requiem fu scritto quale "ufficio funebre per tutte le victime del terrore":
Io ero allora col mio popolo,
Là dove, per sventura, il mio popolo era.
L'attenzione del lettore è convogliata su una parola, "sventura": per sventura il popolo e la chiesa eramo stati allora separati.
Già negli anni dieci il modernismo aveva posto il tema del superamento dell'individualismo, "del ritorno al coro". La voce dell'Achmatova raggiunge un suono corale, diventa "la voce di molti" – ma questo avviene in modo del tutto inatteso. L'Achmatova non praticava nessun tipo particolare – impersonale – di scrittura, non cercava di "estraniarsi e:ssa stessa" dai propri versi: come tutti i suoi contemporanei, essa esprimeva se stessa (e molto più di altri, essa avvertiva la vocazione alla concretezza biografica). Il punto è semplicemente in questo "Io", nel suo contenuto personale, nelle sue possibilità. Ma ciò che di più intimo vi è nell'Io achmatoviano, è universale ("In me la tristezza, e il re David / Regalmente donò ai millemni").
La stessa continuazione della vita per essa non è una questio-privata: si pensi ai versi dell'epoca della prima guerra mondiale ("Copertomi il volto io supplicai Dio / Di farmi morire alla prima battaglia"), o ancora i versi sugli "amici dell'ultima chiamata", periti nel grande assedio di Leningrado ("Perché potessi piangervi mi è stata conservata la vita").
È proprio la personalità dell'Achmatova a rendere possibile quella parola soprapersonale, richiesta dal ruolo di testimone: la bellezza della sua personalità (Gumilev di Anna Achmatova scriveva: "Comprende veramente i suoi versi colui che conosce la bellezza della sua anima") e la sua integrità (da una lettera di Nikolaj Punin: "Nella vostra vita c'è una fortezza, come se essa fosse stata scavata nella roccia e in una sola volta, da una mano molto esperta").
La "cronaca" achmatoviana Licholet'ja ("Anni funesti": così nel progetto dell'autore si sarebbe dovuta chiamare la quarta raccolta di poesie, Piantaggine, del 1921), spezzettata in fram¬menti, nei fogli sparsi dei "quaderni bruciati", prosegue a suo modo l'annalistica antico-russa (com'è noto il genere più sviluppato e originale della letteratura medievale russa). Come per gli antichi annalisti, la storia all'Achmatova appare immancabilmente in una prospettiva religiosa, alla luce della verità ultima – anche là dove i temi e i motivi "religiosi" in senso stretto non sono percepibili in superficie – :
E sarà per le genti,
Come al tempo di Vespasiano5.
"Per le genti" – "sarà"; "per noi" – tale quale è anche ora. Questo sentimento dell'alta vocazione storica viene espresso dall'Achmatova al suo lettore contemporaneo. Tale autocoscienza non elimina il dolore, non lenisce le sofferenze – ma comunica al lettore il senso e la grandezza "dal punto di vista del futuro" – e per quanto suoni strano, trasforma ciò che accade in festa. Il motivo della festa (o della "luce", o del "miracoloso", del "compimento del desiderio") appare nell'Achmatova in occasione degli episodi più tragici: come nei versi di Sentenza, che sarebbero stati inclusi in Requiem:
Bisogna che l'anima si pietrifichi,
Bisogna di nuovo imparare a vivere,
Se no... L'ardente stormire dell'estate,
Come una festa oltre la finestra.
Nei versi degli anni venti:
Tutto è stato rubato venduto tradito,
Infuria l'ala della morte nera,
Tutto è roso dall'affamata angoscia,
Perché mai per noi si è fatta luce?
E così vicino passa il miracolo...
Nei versi dedicati all'incontro con Mandel’štam in esilio (Voronež, 1936):
Come se bevessero alla nostra esultanza
In un banchetto di nozze migliaia di invitati.
La musa dell'Achmatova è una "Musa della Festa" in misura non minore che una "Musa del Pianto", come ancora nella sua giovinezza la consideravano e continuano a considerarla i critici (l'espressione è della Cvetaeva, e Musa del Pianto si intitola il saggio di Iosif Brodskij su di lei). Il motivo della festa – come miche del pianto – lega la prima Achmatova al poeta degli ultimi anni:
Nel mio lavamano
Si è fatto verde il rame.
Ma tanto gioca su di lui il raggio di luce, che mette allegria
guardarlo...
È come una festa d'oro
E per me consolazione.
L'epoca degli anni trenta viene rappresentata negli annali dell'Achmatova, da un lato, come un tempo di incessante passione ("Fu quando sorrideva/ Soltanto il morto, lieto della quiete ...") e un tempo di inaudita malvagità, ma dall'altro: un'epoca di profonda rinascita dell'uomo:
E vedere senza volere,
Ciò che gli uomini fanno, e attraverso la putrida infamia
Non osar alzare gli occhi agli alti cieli.
Il poema dedicato alle vittime del terrore porta il titolo latino di Requiem. Questa composizione in dieci parti si fa ancora più vicina a un altro genere della poesia latina, lo Stabat Mater, il pianto della Madre di Dio presso la croce. L'innocente sofferenza del figlio è assimilata alle sofferenze di Cristo sulla croce, e la madre che vede il suo supplizio, alla Madonna6. Requiem (1935-1940) è un canto corale, il poeta parla in persona – e con le parole – delle sue "involontarie amiche" senza numero, che stavano in fila, con i pacchi da consegnare ai prigionieri, davanti al carcere di chi veniva inviato all'esilio:
Per loro ho tessuto un ampio manto
Di parole povere ch'esse non ascolteranno.
L'autore entra nell'omertà della memoria funebre:
E se mi chiuderanno la bocca tormentata
Con cui grida un popolo di centinaia di milioni,
Esse mi commemorino allo stesso modo
Alla vigilia del mio giorno di suffragio.
Questo sentimento di un misterioso legame penetra tutti i "versi segreti" dell'Achmatova. Ella conosce il proprio lettore; essi sono vitalmente indispensabili l'uno all'altra. In uno degli ultimi cicli, I segreti del mestiere (Tajny remesla), una delle sezioni s'intitola "Lettore": questo forse è il principale "segreto" del "mestiere" dell'Achmatova. Il poeta ricercato che medita sulla natura della propria arte, è come se conducesse il lettore al suo nucleo più segreto:
Là quegli occhi sconosciuti
Con me conversano fino alla luce.
Per l'Achmatova è proprio lui, il lettore, il destinatario, il "committente" dei suoi versi (l'occasione di Requiem fu la richiesta di una donna sconosciuta, in fila davanti al carcere, di "scrivere questo"); il lettore determina molto della poesia achmatoviana. Forse è per questo che lo stile dell'Achmatova degli anni trenta diventa sempre più conservatore e più vicino al secolo premodernista della poesia russa. Nella materia dolente dei suoi pianti senza lacrime spira un'aria nekrasoviana. Ma, ahimè, molto di ciò che in Nekrasov non era che metafora, immagine poetica (per esempio i suoi versi sulla Musa per la quale "sorella di sangue" era la contadina frustata), nella vita dell'Achmatova appare nel suo senso letterale:
A qualcuno ho detto un giorno,
Perché non mi nascondo dalla gente,
Che disfecemi il figlio la galera,
Che a morte fustigarono la mia musa.
Poesia e antropologia: Osip Mandel’štam
Parlare della poesia e in generale dell'arte in connessione con l'antropologia in ogni caso non è un tema banale. Poesia "esperienza dell'uomo"? Che cosa si intende dire, quando si parla della poesia come fonte di conoscenza sull'uomo? Si pensa alla sua concreta peculiarità, di homo poeta? Oppure a questo uomo poeta come a una certa figura o disposizione universale, in una misura o in un'altra presente in ognuno (come nella celebre frase di Hölderlin: "dichterich wohnet der Mensch")?
Oppure si dovrà parlare della poesia come di una pratica antropologica sui generis, come un atto di "riconoscimento di sé"? E tuttavia ciascuna di queste due altisonanti parole costituisce un problema, non appena le applichiamo alla poesia. Anzitutto, la poesia insegna forse a conoscere se stessi, o fa qualcos'altro? Se dobbiamo credere a Puškin, qualcos'altro:
E ci insegnano la scienza prima:
Rispetta te stesso.
E in secondo luogo, se nell'arte l'uomo apprende qualcosa, impara forse a conoscere se stesso? In ogni caso, gli artisti sembrano unanimi nel concludere che si impara a conoscere quello che si vuole, ma sicuramente non se stessi. Di sé, in qualche modo, bisogno dimenticarsi. Ma come? Il modo più comune è: scappare; fuggire dalla comunione umana, dall'uomo e cioè dall'umano troppo umano" che troviamo in noi stessi. O rifugiarsi nella macchia disabitata – o in una sorta di immigrazione interna – : occupare nella realtà umana una posizione extraumana. Per esempio, la posizione del coro della tragedia, oppure quella di "contemplatore tranquillo e testimone del necessario" (secondo l'autocommentario di Blok alla Fanciulla di Spoleto). Il poeta – e se non l'Uomo, sicuramente gli uomini – troppo spesso si separano sui diversi versanti della verità:
Oh uomini, triste stirpe ...
Quanto spesso passa accanto a voi l'uomo,
Sul quale tumultua il secolo cieco e tempestoso
E il cui alto profilo nella generazione ventura
Conduce il poeta all'esultanza
E alla consolazione.
Gli uomini, come vediamo da questo contralto puschiniano, sono irrequieti e irresponsabili, il Poeta è attento in una misura che già non è più umana.
Forse a questa chiara – e spesso provocatoria – tensione della poesia a fuggire dall'umano è legato anche il fatto ch'essa sia raramente oggetto dell'interesse dell'antropologìa.
"Mitologia e antropologia" è invece tutt'altra cosa, è già un legame tradizionale: e infatti l'attenzione alla società arcaica, all'altro uomo, alla viva esperienza della pensée sauvage è stata anche l'inizio delle contemporanee ricerche di antropologia culturale. Non tanto l'attenzione ai concreti temi delle credenze dei pensieri arcaici ma alla struttura stessa di questa coscienza, che è stata definita "prelogica" o "metaforica" (Ol'ga Frejdenberg): una coscienza che conosce per via di una conpartecipazione, di una unione-fusione con l'oggetto e non attraverso la distanza tra soggettivo e oggettivo.
E non ci si dovrebbe forse riferire alla poesia come a un relitto di questa pensée sauvage, a qualcosa del tipo di una riserva indiana nella civiltà dei grattacieli, un'isoletta del pre-razionale per qualche motivo conservata nelle periferie dell'uomo culturale, appartenente a un tutt'altro ordine, urna sorta di zona di sicurezza "estetica", il primo tratto della quale sarebbe la separazione dal mondo pratico? A differenza dei miti primitivi e delle metafore, questi mitologemi più tardi, personali, "fatti su misura per una sola persona", ma anch'essi a loro modo integrali, costituiscono a loro volta una sorta dli intero sistematico, che siamo soliti chiamare "mondo del poeta". In sostanza la descrizione di questa mitologia individuale dà anche la miglior investigazione monografica di un qualsivoglia "mondo poeti-co": "il mondo poetico di Tjutčev", per esempio. Da questo tipo di descrizione noi veniamo a sapere che cosa in quel mondo accade tra il giorno e la notte, tra il caos e il cosmo. Non bisognerà forse porsi a questo punto la domanda ingenua: qual è propriamente la relazione di ciascuno di questi "mondi" con il nostro mondo comune, quale dei due è più reale per l'autore stesso? E se entrambi, in che misura? Uno come "esteriore", l'altro come "interiore"? Ma "l'uomo mitologico" non disponeva di due mondi! Il poeta invece (se escludiamo alcuni casi particolari, come Velimir Chlebnikov), di regola, traccia una linea di demarcazione tra "la verità poetica" e quella "prosaica" o fisica.
Terra immobile. Le volte del cielo,
Creatore! tu le sostieni.
Oh, che non precipitino anche le acque
E ci travolgano con sé.
"Pessima fisica ma che forza poetica!" osserva Puškin nel commento ai propri versi. E che cos'è qui la poesia? Che cosa condividiamo con l'autore al di fuori di questo straniamente "estetico" o ironico? L'antica immagine del cielo fisso che poggia su colonne? O la sua forza elementare?
Mi sembra che guardare la poesia come a un relitto della coscienza arcaica o come la chiave ad essa, non sia molto fecondo. Non troveremmo altro che un elenco di esempi che illustrano il tema dato (così come accade per esempio nella lettura psicoanalitica, che sceglie dalla poesia le immagini subliminali delle pulsioni inconsce). Ma, è la cosa più importante, questo approccio non risponderebbe allo stato reale delle cose. In fin dei conti la presenza del "mito poetico" non è la conditici sine qua non della poesia. Io proporrei di paragonare la necessità strutturale di questo "mito individuale" con le figure e tropi poetici. La poesia, come mostrò brillantemente Roman Jakobson, può virtualmente sussistere senza troppe figure, ma non potrebbe fare a meno della grammatica. E, similmente a come noi non ritroviamo nei tropi e nelle figure la sostanza della poesia come manifestazione della lingua, così nella mitologia residua e negli archetipi stratificati nel linguaggio poetico, non andrà ricercato il suo contenuto antropologico. Là dove è maggiormente interessante, l"'antropologia poetica" è fondata su un altro principio: ed è stato mostrato dai lavori di L. S. Vygotskij. Quest'altro fonda¬mento è la percezione delle forme come la più profonda attività umana. Quale organo percepisce la forma? Certamente non l'intelletto in senso stretto. E certamente nemmeno le emozioni nel senso comune. Una presenza eccessivamente attiva dell'uno o delle altre, noi la avvertiamo come un difetto della forma, come qualcosa che non le permette di essere in senso pieno, di compiersi: come qualcosa di troppo "umano" o di "fatto da mani d'uomo". Questa fondamentale, elementare e solo appena analizzata esigenza della forma, questa capacità di sentire la forma, di dilettarsi della forma e il tormento dell'assenza di forma, pongono anche la domanda più universale sull'essenza dell'uomo: e forse anche sulla sua struttura somatica. Su un certo suo "organo" particolare che percepisce la forma altrettanto immediatamente a come si percepisce un suono, un colore, il caldo o il freddo. La percezione della forma avviene altrettanto immediatamente e integralmente che tutte le più elementari impressioni sensibili, e solo in un secondo tempo, per così dire, si concretizza in giudizi razionali, in oggetti analizzabili, quali ad esempio "composizione", "simmetria" e simili.
Che cosa potrebbe dire dell'uomo un'apparizione come quella della poesia (nella quale noi abbiamo convenuto di vedere anzitutto l'evento della forma), se nel caso di un'indubbia riuscita si dice subito riguardo ad essa: "sovrumano!", "l'uomo non potrebbe fare una cosa simile!"? Mi sembra che questo paradosso sia anche il punto di ingresso nell'attuale problematica antropologica sulla poesia, la sua nascita e la sua comprensione.
Quest'impressione del sovrumano come sostanza dell'opera poetica trova diversi modi di espressione. Per esempio, il tema ripetuto del carattere medianico della creazione: la poesia non è fatta dall'uomo ma è dettata dalla Musa (dalla lingua); appare nel sonno, nel sogno; è l'opera stessa che compone se stessa e simili.
Oppure un capovolgimento di questo tipo: questi versi (suoni, incisioni) non li ha affatto composti quell'uomo che adesso si occupa di stupidaggini. L'autore stesso è d'accordo: non è lui! II contrasto tra la personalità quotidiana e quella creativa in una stessa persona può raggiungere lo scandaloso. Per questa Altra personalità nell'autore è stato trovato il nome di: "personalità momentanea" ("la personalità momentanea che ha composto questi versi... ", S. Mallarmé), "il soggetto musicale" (A. F. Losev).
Un'altra trasformazione dello stesso tema potrebbe chiamarsi "sindrome omerica": il secolare, ormai abituale, dubbio sulla realtà dei grandi autori. "Diranno sicuramente che l'Iliade fu composta da un altro vecchio, però anch'egli cieco", scherzava l'Achmatova. "Divinizzazione fino all'annichilimento", chiamava Borges questa scepsi. Ma in fin dei conti non è importante chi in realtà abbia scritto i drammi di Shakespeare; l'importante è che manchi l'uomo concreto.
Tutti questi casi di entusiasmo di fronte al non umano nell'arte ci rivelano in fondo qualcosa della nostra antropologia attuale. Ecco di quale implicita e pratica concezione dell'uomo noi disponiamo: è un essere che non è in grado di fare nulla di seriamente significativo, indiscutibile, al di fuori della portata comu¬ne secondo il punto di vista della quotidianità. La capacità di attingere tali vette impossibili non viene ammessa nemmeno come eccezione. Ma la cosa più grave è questa: l'uomo non può fare alcunché di assolutamente libero, indipendente da sé, e ciò che non è libero da lui non è interessante, non è perfetto, sicuramente non è forma.
Che cosa ci dice dell'uomo il suo intimo legame con la forma (o con la musica, come viene chiamata nel linguaggio romantico), con questa forza autogena il cui potere egli esperimenta interamente in una sorta di stato mutato, quando è ormai un altro rispetto a sé, sconosciuto a se stesso? E che cosa dice questa forma all'uomo - non solo all'autore stesso, ma anche al suo lettore?
Racconterò una storia che ho ricevuto di prima mano dal suo protagonista. Si tratta di un dissidente che negli anni settanta era stato incarcerato e per molti mesi interrogato ogni giorno. Da lui esigevano che firmasse determinate dichiarazioni e intervenisse pubblicamente con un pentimento quando sarebbe parso opportuno.
A un certo momento – raccontava lui stesso – mi fu tutto chiaro. Mi addormentai con il sentimento che quel giorno avrei firmato tutto ciò che era necessario. Non per paura, ma perché tutto era indifferente. Niente aveva qualche significato. Ed ecco che improvisamente affiora alla mente una poesia di Mandel’štam, dall'inizio alla fine: Del greco flauto théta e iota. E anch'io provai in verità ciò che mi raccontava la gente di chiesa, quel che essi sentivano dopo la comunione, e pensai: sicuramente dev'essere la stessa cosa. Il mondo intero, tutto è comunione con Lui. Dopo di che fui saldamente cosciente che non avrei firmato nulla. Ormai era impossibile. Dovettero capirlo, e da quel giorno non mi chiesero più nulla e mi mandarono dove era necessario.
Questo episodio non sarebbe così sorprendente se si fosse parlato di versi con un certo contenuto o impegno esplicito, di carattere dottrinale o morale. Ma si tratta di versi di quelli che si dicono complicati o oscuri, versi il cui senso immanente non emerge dalla materia sonora senza grossi tormenti, proprio come Marsia in Dante, "della vagina delle membra sue". Permettetemi di riportare per intero questi versi e con ciò stesso riprendere un attimo di respiro nei nostri ragionamenti informali sulla forma, proprio in presenza della forma: nella sua tensione limite. Dico: di riprendere respiro, perché tutto, tranne una simile tensione, è in realtà molto faticoso.
Del greco flauto théta e iota –
Quasi non gli bastasse la voce –
Non scolpito, senza darsene conto,
Maturava gemeva attraversava i fossi.
E non lo puoi ormai abbandonare,
Digrigni i denti e non lo puoi trattenere
Né con la lingua muovere parole,
Né con le labbra lo puoi stropicciare.
E il flautista non conosce pace:
Gli pare d'essere solo,
E che un tempo egli il mare materno
Abbia plasmato dalla terra lilla...
Con permaloso squillante susurro,
Che evoca lo scalpitio delle labbra
Egli s'affretta ad essere gentile,
Coglie i suoni – lindo e taciturno.
Dietro di lui noi non lo ripeteremo,
Palline d'argilla nelle palme del mare,
E quando io fui ricolmato di mare –
Morìa mi si fece la mia misura...
E le mie labbra non mi sono più care –
E l'omicidio è nella stessa radice –
E senza volere, diminuendo, diminuendo
Inclino l'equinozio del flauto.
(Voronež, 7 aprile 1937)7.
Non è difficile annoverare questa poesia in quello stesso "mondo di Mandel’štam " di cui si è parlato prima. A dire il vero, non è possibile leggere le sue ultime cose se non come componimenti sinfonici. "Mare – musica" versus l'"Afrodite – parola" (un segno dell'esilio – il lilla: "e il pallido lilla di schiuma"); il mare, la Grecia, il flauto; la Grecia, l'argilla, il vasaio; l'idio¬ma straniero – lo strumento musicale; le labbra, la bocca, i denti, la lingua – l'uomo (e in effetti la bocca simbolizza l'uomo in Mandel’štam proprio come gli occhi simbolizzano l'uomo nelle incisioni funerarie arcaiche dei Balcani). Ma soffermandoci sull'elenco di queste costanti mandel’štamiane che si inseriscono più o meno bene in questo o in quel contesto, noi in realtà non leggiamo proprio questa poesia, ma la sottraiamo alla realtà. Come è noto, Mandel’štam nutriva una profonda avversione per le teorie evoluzioniste (darwiniane): il movimento, la catastrofe, il crollo uno dietro l'altro – ecco il quadro del movimento, sia fisico, sia storico, sia psichico, che secondo lui era il più rispondente al corso reale delle cose. E questa era anche la sintassi che lo conduceva. Ma forse una frattura ancora più profonda si spalanca nel suo caso tra la lingua degli immortali, libera dal tempo e dalla pronuncia, preesistente ("forse prima delle labbra già era nato un susurro") – la beata lingua dei nomi che nell'Elisio abitano il girotondo delle ombre –, e il suo svolgersi nel tempo e sulle labbra degli uomini; un'irreparabile fessura si apre tra quella infinita parola e questo nostro idioma mortale. In altre parole, tra quella summa semantica che noi chiamiamo "mondo di Mandel’štam" e l'apparizione di ogni nuova cosa. Essa nasce – ogni volta – non da un tesoro sempre disponibile, ma nonostante esso, dal nulla, dalla disarmata, irrimediabile fatticità del suo apparire. L'accesso alla lingua, al nome, l'accesso allo scrigno segreto che cela la chiave dei propri simboli è estremamente arduo: assomiglia all'uscita dall'Ade (Orfeo, Dante), dove di norma si entra una volta sola e senza ritorno. L'ispirazione, "l'apparizione della trama", avviene come una catastrofe lamarckiana. Un arco disteso, un colpo di fulmine. Ed è proprio a questo che anche questi versi sono dedicati. Anche per questo nel mio commento non cercherò di spiegarne le immagini come se in esse vi fosse una sorta di altro senso (paradigmatico), rispetto a quello che emerge ad hoc e che subito prende congedo (come si esprimeva Mandel’štam sulle similitudini dantesche).
E così si tratta dell'immagine dell'ispirazione messa in scena8 nella materia fonetica e articolatoria, l'immagine della genesi della forma. L'articolazione forzata delle labiali (b, m, u) e del suono t restituisce il caratteristico movimento della lingua nel suonare il flauto (in tal modo nella metafora dello scalpitio delle labbra, topotom gub, è rappresentata in duplice modo la tecnica del suonatore di flauto: visivamente – le labbra battono l'imboccatura – e articolativamante – pronunciando la parola topotom è come se ripetessimo il lavoro del flautista: "vsled za nim my ego ne povtorim", "dietro di lui noi non lo ripeteremo"). Pronunciando questa poesia e sperimentandone l'articolazione ci accorgiamo di compiere un'operazione strana: noi imitiamo una persona che suona il flauto – ma in tal modo, quale musica creiamo? –. "La parola, trasformala in musica!", aveva detto un tempo Mandel’štam. E qui egli fa un passo ulteriore verso l'indistinto (secondo l'imperativo "antievoluzionista" in Lamarck: la musica, trasformala nella meccanica riproduzione del suono, senza le sue conseguenze sonore!).
Ma in generale, tra le altre cose, che tipo di flauto – "flauto greco" – abbiamo di fronte qui, e chi è questo flautista, de¬miurgo per un attimo? È forse la stessa lingua greca ("théta, iota ... non basta la voce": l'impressione acustica del greco per l'orecchio russo è notoriamente sorda)? O in generale l'Eliade, guerriera e contadina? O la sua immagine antistatuaria ("non scolpito") e antirazionalistica ("senza darsene conto"), il capovolgimento della venerazione degli ignoranti? L'Eliade, beato Principio che attraversa l'incubo guerresco della storia ("attraverso i fossi": si ricordino i versi al Soldato ignoto)? Il primo verso è lo stesso nodo9 o fascio10, che non bisogna sciogliere. Bisogna coglierlo così com'è: un nodo che si svolge, la strettezza dell'inizio, la difficoltà iniziatica dinanzi all'ingresso nell'intero. Colui che da questo nodo è stato "svolto per l'essere", ormai senza più discussioni, si pone alla sequela del successivo svolgersi della parola, che è tutta percorsa di nodi, di fasci, di senso. Nodi che slegano. In contrasto con questo movimento non lineare, dantesco si potrebbe dire, del significato, ecco, la banale scorrevolezza del verso nella corrente fonetica: molva, mòre, mor, mera – eccezionalmente semplice, appena dissimulata, semiseria –. Non sono che borbottìi che non significano altro se non la distesa dell'arcobaleno11.
Come di consueto in Mandel’štam, anche questo atteggiarsi nei confronti dell'ispirazione è in sostanza negativo. L'idioma tende alla parola, batte, gira intorno ad essa ("come se non gli bastasse la voce"; "né con la lingua muovere parole"), ma la parola in quanto tale non appare. Rifiutando alla propria stessa parola una sorta di estrema realtà verbale, Mandel’štam, a suo modo, ripete la poetica apofatica di Dante: infatti la Commedia stessa non è che un frammento, l'imperfetto rendiconto di quel Libro veramente reale che il poeta vede nell'ultima cantica, il Paradiso; la sua lingua roca, mite, debole è in confronto alla Parola creatrice in senso pieno come un lontano effetto rispetto alla sua Causa. La differenza sostanziale è nel fatto che il movimento del discorso dantesco è centripeto, mentre quello mandel'štamiano è ripetitivo, consecutivo.
Il discorso tende non alla parola (il movimento di Dante), ma dietro di lei ("volare al seguito del raggio"). La conoscenza si configura come ritorno, ripetizione, rammemorazione ("che un tempo egli il mare materno ..."). La difficoltà di questa rammemorazione era figurata come impossibilità di scegliere tra i due: impossibilità sia di fare qualcosa sia di non farla (si veda, per esempio, "e sarebbe criminale chiedere carezze da loro, e separarsene al di là delle forze"): "non lo puoi ormai abbandonare" – ma con la musica del flauto non è possibile nemmeno restare ("diminuendo, diminuendo") –.
Il culmine dell'ambiguità di questi versi – le strofe terza e quinta – rappresenta l'evento liberatorio, "il punto di follia" ("gli pare d'essere solo" e "quando io fui ricolmato di mare"). Ed è questo punto che fa deflagrare la furia, la follia, l'estasi – esso funziona "in modo umano", non come "punto della follia", ma come "coscienza"12 ("E l'omicidio è nella stessa radice"). Qui per due volte ci troviamo di fronte a ciò che più si avvicina all'altra innominabile parola – il termine culminante di questi versi, il mare. Ma per comprendere il mare in questo senso, bisogna pensare ad esso in modo diverso da quello che detta l'abitudine della lingua e dell'esperienza quotidiana. Questo è un mare di argilla! (Di argille di lilla – di nuovo un doppio senso: colore o infiorescenza? Se è un'infiorescenza, allora il suo colore con ogni probabilità è bianco). Ma questo mare un tempo è stato plasmato! E lo hanno plasmato il suono e l'articolazione! (Un modello fatto con le mani è però una cattiva imitazione: "palline d'argilla nelle palme del mare").
Il punto culminante della poesia è anch'esso negativo. Non è importante quello che noi dobbiamo pensare di questo mare, l'importante è la sua azione: l'annullamento dell'io, "della mia misura". È questo evento che slega per la vita. In tempi non catastrofici, non in quel "nodo della vita", l'uomo è molto più disponibile a conciliarsi con la propria misura: la misura della "mediocrità". Nelle situazioni estreme non gli resta altro che essere grande: essere solo.
E questo tra l'altro può sicuramente essere considerato anche tema antropologico della poesia: condurre l'uomo ai confini estremi della sua "misura". Si può dire che questa misura è la sua mortalità: si potrebbe sostenere che è l’umanità nel senso da cui siamo partiti (per così dire nient'altro che umanità). Ma come la si voglia interpretare, la misura si dilata alle dimensioni della "morìa", dell'epidemia, nel deflagrare della forma. La forma non è una cosa: è una forza. La forma (al contrario di quel che si pensa comunemente al suo riguardo) non solo non corrisponde alle limitazioni, alle misurazioni, alla misura: essa si contrappone alla misura non diversamente da come la vita si contrappone alla morte. Per Mandel’štam (come anche per Blok, in tutto il resto assolutamente diverso da lui) sarebbe stato offensivo vedere nella poesia la produzione di oggetti eleganti o perfetti. La poesia, per lui, è l'immagine della vita: il suo riflesso escatologico. La cosa dell'arte è per sua natura antimateriale. È il "mare" o il "varco nell'eternità", qualcosa simile a quella fiamma purificatrice nella quale, sulla sommità del Purgatorio, con invincibile terrore, dietro ad Arnaut Daniel entra l'autore stesso della Commedia.
Persone più competenti di me in filosofia e teologia potranno dire con che cosa sia possibile paragonare la poesia quale esperienza antropologica, esperienza dell'homo impossibilis, che in-contra in se stesso non tanto "un altro sconosciuto se stesso", "una personalità momentanea", "il soggetto musicale", quanto il puro acconsentimento a scomparire ("io alla morte sono pronto"): dapprima sulla soglia, nella promessa di qualcosa di completamente diverso, ch'egli, il poeta, riconosce tuttavia come estremamente familiare. È forse possibile mettere tutto questo accanto a quel che si suole definire autentica contemplazione, autentica mistica?
Ma la cosa essenziale è che questa esperienza (a differenza di quell'esperienza inenarrabile, inesprimibile, dell'"autentica mistica", come abitualmente è caratterizzata) viene non solo condivisa ma anche annunciata. È un'esperienza spirituale che l'opera poetica non descrive e non racconta, ma che manifesta immediatamente, che "mette in scena": nella materialità stessa della cosa artistica si compie l'evento della forma. Esso avviene sia nell'autore sia nel suo lettore – e ancora non è chiaro in chi dei due più compiutamente (in effetti questi versi di Mandel'štam sono detti non "a nome del flautista": essi restituiscono una trasfigurazione del lettore, dell'ascoltatore che interviene nella rappresentazione dal primo "noi"; sono anzitutto versi sull'ispirazione della lettura, e non sull'ispirazione della composizione). Misura per il lettore diviene il mare (la morte). Egli ormai è quello stesso che un tempo plasmò il mare, plasmò il mondo ed è per questo anch'egli irrimediabilmente preso nel tutto.
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| 1 Di Anna Achmatova il lettore italiano può vedere io sono la vostra voce..., a cura di E. Pascucci, prefazione di S. Romano, Pordenone 1990; Liriche scelte, a cura di M. L. Dodero Costa, Milano 1990; La corsa del tempo. Lìriche e poemi, a cura di M. Colucci, Torino 1992; Lo stormo bianco, a cura di G. Immediato, Torino 1995; di Osip Mandel'štam: Poesìe, a cura di S. Vitale, Milano 1972; Viaggio in Armenia, a cura di S. Vitale, Milano 1988; Cinquanta poesie, a cura di R. Faccani, Torino 1998 [N.d.C.].
2 "E giuravano per la falce e il martello / Inanzi alla tua sofferente morte: / 'Paghere-mo in oro per il tradimento, / E per i canti pagheremo con il piombo'".
3 Si pensi a T. S. Eliot (1888-1965), poeta inglese. La prima strofa del secondo dei suoi Quattro quartetti fu utilizzata dall'Achmatova come epigrafe per il Poema senza eroe: "in my beginning is my end". Di per sé la frase di Eliot è una citazione che risale al remoto passato.
4 Fino a "La più colpevole io sono di tutti, / di quanti furono, sono e saranno / Su questa terra", in Frantumi.
5 II poeta ha in mente i tempi dei primi martiri cristiani e le persecuzioni della chiesa sotto gli imperatori romani.
6 Nella X lirica di Requiem, "Raspjatie" (Crocifissione): "Si straziava e singhiozzava Maddalena / il discepolo amato era impietrito, / ma là, dove muta stava la Madre, / Nessuno osò neppure guardare" (tr. M. Colucci).
7 "Flejty grečeskoj teta i jota – / Slovno ej ne chvatalo molvy – / Neizvajannaja, bez otčeta, / Zrela, majalas', šla cerez rvy. //I ee nevozmožno pokinut', / Stisnuv zuby, ee ne Unjat', / I v slova jazykom ne prodvinut', /I gubami ee ne razmjat'. // A flejtist ne uznaet pokoja: / Emù kažetsja, čto on odin, / Čto kogda-to on more rodnoe / Iz sirenevych vylepil glin... // Zvonkim šepotom čestoljubivym, / Vspominajuščim topotora gub / On toropitsja byt' berežlivym, / Emlet zvuki – oprjaten i skup. // Vsled za nim my ego ne povtorim, / Kom'ja gliny v ladonjach morja, / I kogda ja napolnilsja morem – / Morom stala inne mera moja... // I svoi-to mne guby ne ljuby – / i ubijstvo na tom že kornju – / I nevol'no na ubyl', na ubyl' / Ravnodenstvie flejty klonju" (7 aprelja 1937).
8 "In questo senso la poesia non è parte della natura ... e ancora meno ne è la negazione ... ma con una sbalorditiva indipendenza introduce in un nuovo immateriale spazio di azione, non tanto narrando quanto mettendo in scena la natura, grazie ad armi acuminate che, nel linguaggio comune, chiamiamo immagini" (Conversazioni su Dante, I).
9 "Il nodo della vita, in cui noi siamo / Riconosciuti, e slegati per vivere" ("Uzel žizni, v kotorom my úznany / I razvjázany dlja bytijá").
10"Riconoscenti fasci di linee pure / Che un fine raggio raccoglie ..." ("Čistych linij pučki blagodarnye, / Napravljaemy tichim lučom ...").
11 "E improvvisa la distesa dell'arcobaleno / Brilla nei miei borbottìi" ("I vdrug dugovaja rastjažka / Blesnet v bormotan'jach moich").
12 Da altri versi non meno estremi di Mandel’štam noi sappiamo che allo stesso modo egli non si decide definitivamente a riconoscere questa forza, lasciando sempre aperta una duplice possibilità: vedere in essa qualcosa di determinatamente umano (la coscienza) – oppure qualcosa di parzialmente umano (la follia): "Forse, questo è il punto della follia, / Forse questa la tua coscienza – / Il nodo della vita ... ". | |
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| | | | | | | |  | | "Il nodo della vita". La poesia come esperienza spirituale in Anna Achmatova e Osip Mandel'štam |
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