| Il cavaliere di bronzo: poesia e prosa di Pietroburgo | | L A N U O V A E U R O P A 6 • 2 0 0 3 | Voprei parlare oggi del poema di Aleksandr Pusˇkin Il Cavaliere di bron zo, una delle componenti principali del «mito di Pietroburgo», o più precisamente, uno dei suoi principi dichiarati. Nel «mito pietroburghese» e più ampiamente nella «leggenda russa», il Cavaliere di bronzo viene percepito in maniera speciale, come se avesse a che fare non tanto con il passato della Russia quanto con il suo futuro. Forse lo stesso atteggiamento lo troviamo nella cultura tedesca nei confronti del Faust (l’accostamento è giustificato dal fatto che in entrambe le opere, quella pusˇki niana e quella goethiana, si parla della creazione della civiltà e del suo costo, del prezzo che bisogna pagare). Nelle immagini del poema si è sempre visto qualcosa di profetico, e la domanda senza risposta sul «potere fatale» e sulla «rivolta russa, insensata e crudele» lasciava turbati perché era la domanda su cosa sarà di noi. Tutti gli studiosi che hanno affrontato il Cavaliere di bronzo parlano di oscurità di significato, di complessità, di enigmaticità del poema Questo enigma lasciatoci da Pusˇkin non riguarda solo la critica accademica, ma tutta la cultura russa. Uno dei tentativi più recenti di risposta creativa al Ca va liere di bronzo è La casa di Pusˇkin di Andrej Bitov. Il poema pusˇkiniano rientra nel romanzo duplicemente: costituisce il tessuto della trama, e al tempo stesso è oggetto dell’attività professionale del protagonista, nuovo Evgenij. Per il protagonista, dunque, interpretare il poema sarebbe come decifrare il proprio destino e in tal modo liberarsene. Ma nella trama bitoviana il tentativo fallisce.
La storia di Pietro e di Evgenij
Dirò in parole molto semplici la trama del Cavaliere di bronzo. L’Introduzione è un’ode magniloquente a Pietroburgo, un’ode al genio di Pietro. La trasformazione portentosa dell’oscura costa finnica nel miracolo della terra settentrionale, nella forza vivida e festosa della nuova capitale. Alla portentosa bellezza della nuova città, della nuova Russia, corrisponde la straordinaria bellezza del verso (straordinaria persino per Pusˇkin): sonora, limpida, che resta impressa per sempre. Il tema poetico dell’In tro duzione è la vittoria. L’Introduzione, nella quale vediamo una nuova vetta del verso del XVIII secolo (è l’ode di Derzˇavin) rappresenta quasi lo sviluppo musicale del tema di Batjusˇkov nelle Passeggiate all’Accademia di Belle Arti (1814). Sono i versi da «Cosa c’era in questo luogo prima che fosse costruita Pietroburgo?», a «quando la grande idea nacque nella mente del grande uomo. Qui sarà una città, disse, un miracolo di luce… Qui la perizia, l’arte, le istituzioni civili e le leggi sconfiggeranno la natura stessa. Disse, e Pietroburgo sorse da una palude inospitale». All’Introduzione segue la narrazione vera e propria, suddivisa in due parti. Il «triste racconto» della sciagura, dell’inondazione, dell’impiegatuccio la cui vita viene distrutta dall’inondazione. La descrizione della piena costituisce l’acme della narrazione. Il «povero Evgenij» getta sul fondatore della città la colpa della morte della fidanzata, lancia una sfida alla sua statua (appunto il Cavaliere di bronzo) e diventa vittima della persecuzione da parte della statua che d’un tratto prende vita. La statua insegue il protagonista, non si capisce se solo nella sua coscienza ottenebrata o nella realtà, la cosa resta imprecisata (come avviene nella fantasmagoria di un altro celebre racconto pietroburghese, La Dama di picche). La narrazione termina con la morte del protagonista che ha perso la ragione:
«seppellirono il suo cadavere per amor di Dio».
Questo l’ultimo verso del poema, che richiama ironicamente il sogno del «povero Evgenij», il protagonista:
«e i nipoti ci seppelliranno».
Può essere che il destino di Evgenij sia la risposta alla creazione storica di Pietro, sia cioè il giudizio su colui che ha creato una città condannata? In altre parole, è il giudizio su chi ha creato la nuova Russia a dispetto della natura e a rovina dell’uomo? È il giudizio dell’umano XIX secolo con il suo eroe, il «piccolo uomo», sul grandioso XVIII secolo, il giudizio del realismo naturalistico sul classicismo romantico, il giudizio della prosa sulla poesia?
Il lettore imparziale non può accettare questa tesi. Il «triste racconto» infatti non eclissa né vanifica l’apoteosi dell’Introduzione. Qui sta appunto la famosa enigmaticità del poema pusˇkiniano.
L’essenza del conflitto
Il nucleo di questa enigmaticità, penso, sta proprio nell’inafferrabilità dell’idea su cui poggia il conflitto centrale del soggetto. Cosa si nasconde dietro le figure di Pietro e di Evgenij, in che modo si collega a questi due personaggi così incommensurabili la forza elementare dell’inondazione, cosa ne provoca lo scontro e come si spiega lo scioglimento, in cosa sta la «morale»? Già alla prima delle domande citate si propone una quantità di risposte diversissime. Ad esempio, c’è l’approccio sociologico più elementare: Pietro è il simbolo della monarchia e del dispotismo, Evgenij di qualcosa che ha a che fare con i decabristi o coi primi raznocˇincy1.
Oppure c’è anche un approccio «hegeliano» più neutrale: lo scontro fra Pietro ed Evgenij è lo scontro fra la persona e lo Stato, fra il privato e il tutto2. O ancora, secondo Merezˇ - kovksij, è il conflitto tra il principio pagano (Pietro) e quello cristiano (Evgenij), fra l’Occidente e la Russia, fra la civiltà e la natura. Oppure è il conflitto tra le costanti dell’universo pusˇkiniano: l’elemento «mutevole, vivo, mobile» e quello «immutabile, esanime, immobile» (il celebre testo di Roman Jakobson, La statua nel mondo di Pusˇkin: Il convitato di pietra, Il galletto d’oro, Il Cavaliere di bronzo). In qualsiasi ambito noi trasferiamo questo conflitto, resta immutato il fatto che la sua soluzione è complessa e non categorica.
Il primo approccio, di tipo sociologico, risolve il conflitto alla luce del liberalismo, estremo o moderato, di Pusˇkin: il Cavaliere di bronzo sarebbe una maledizione lanciata contro il dispotismo antiumano, o un requiem sull’insurrezione decabrista, sulle insurrezioni in generale (se si intende come un’allegoria dell’insurrezione polacca, allora la cosa si fa più complessa), tragica resa dell’uomo amante della libertà.
A questo proposito è interessante ricordare un’annotazione del diario contemporanea al poema, in merito alla rivolta del colera a Pietroburgo: «Non bisogna che lo zar si avvicini di persona al popolo. La plebe smetterebbe subito di temere il potere misterioso…
Fino ad oggi il sovrano, avendo il dono della parola, ha parlato da solo; ma potrebbe esserci nella folla una voce che gli faccia obiezione. Simili dialoghi sono indecorosi, mentre le dispute di piazza si trasformano subito in un muggito di bestia affamata»3. Si riconoscono qui la situazione della discussione (nel poema corrisponde alla scena dello «zar al balcone»); la metafora della bestia priva di parola (la Neva che si ribella: «infuriandosi come una belva»; ed Evgenij: «né bestia né uomo»); il riconoscere allo zar «il dono della parola» (allo zar compete appunto la parola sensata e che dà senso: «Non è dato ai sovrani aver ragione degli elementi di Dio»); infine la trasformazione dello zar in «autorità misteriosa» (in contrapposizione alla plebe, e naturalmente dal punto di vista della stessa plebe). Osserviamo pure che la coincidenza cronologica della scrittura del Cavaliere di bronzo e della rivolta del colera ci permette di vedere il legame interiore che intercorre fra l’inondazione, il colera e la rivolta, in quanto sciagure, o manifestazioni dell’ira divina (una formulazione esplicita in questo senso: «Il Cielo mandò una prova» nella prima redazione)4. Se a queste sciagure aggiungiamo l’avvenimento della morte dello zar e l’insurrezioe dei decabristi (nel Cavaliere di bronzo ci sono allusioni a questi episodi), avremo l’elenco completo delle manifestazioni dell’ira divina secondo un autore ecclesiastico (che evidentemente riflette lo stato d’animo dei contemporanei); secondo costui l’ira divina era stata suscitata dalla mancanza di una traduzione russa delle Sacre Scrit ture5. La prima stesura del Cavaliere di bronzo proseguiva la teoria delle sciagure storiche (l’inondazione del 1777, il «momento memorabile» della nascita di Alessandro I, ancora vivente Paolo, la recente rivolta di Pugacˇëv)6.
A noi importa che la rivolta sia inserita nel cerchio delle forze elementari, ormai «forze oscure» strumento dell’ira celeste, e che gli eventi del poema si possano leggere come una metafora del fenomeno della rivolta in generale, come castigo della forza oscura. La figlia del capitano è un’opera vicinissima, dal punto di vista tematico, al Cavaliere di bronzo, nella quale il conflitto è articolato in modo sorpendentemente simile. In entrambe le opere si parla di ordine (ordine repressivo) e di rivolta (rivolta insensata e tenebrosa). In entrambe le opere il tema della rivolta si articola in tre momenti: l’ordine, la rivolta e il suo temporaneo trionfo, la vendetta e la morte. In entrambe le opere ciò che avviene nel mondo degli uomini viene anticipato e preannunciato dalla forza naturale (la tormenta, l’inondazione; inoltre queste calamità naturali entrano in uguale misura nella forma dell’ambiente naturale: la tormenta è il pericolo costante della steppa, come l’inondazione lo è di Pietroburgo). In entrambe le opere uno dei momenti di maggior tensione nello sviluppo del conflitto è l’episodio in cui l’elemento caotico, travolgendo tutto, giunge a una strana armonia, a un singolare «ordine»: la scena del canto al banchetto di Pugacˇëv nella fortezza di Belogorsk, e la «Venezia» creata dall’inondazione:
«Le piazze erano laghi
e in esse in larghi
fiumi le vie fluivano».
In entrambe le opere è difficile cogliere la posizione dell’autore nel contrasto delle parti, certamente siamo lontani dal grido categorico del Diario. In entrambe le opere alla grandiosità dell’elemento naturale si contrappone il mondo comico (quasi satirico) della banale quotidianità e dei personaggi
privi di spirito, i quali, venutisi a trovare nella posizioni di vittime, perdono tutta la loro comicità e diventano non meno patetici del loro avversario naturale7.
Il parallelo tra il Cavaliere di bronzo e La figlia del capitano ci porta più vicini al significato concreto del conflitto di quanto non faccia la brillante triade di Jakobson, Cavaliere di bronzo, Il convitato di pietra, Il galletto d’oro. Il motivo della statua che prende vita (e non solo la statua, come vedremo più avanti), che effettivamente fa parte degli archetipi tematici pusˇkiniani, nel Cavaliere di bronzo costituisce la forma del conflitto. E in questa forma agisce un preciso significato, che noi non percepiamo come una reazione a catena di cose «che prendono vita», ma come disputa e scontro fra de - terminati principi. Ma è possibile arrivare a una soluzione della disputa? Non sarebbe meglio vedervi piuttosto una «po lifonia ideale» o un’«ambivalenza» o «enigmaticità» che fa parte del disegno stesso?
Mi sembra che entro i limiti del conflitto tra «ordine» e «forza naturale», nessuna spie gazione della sua irrisolvibilità sia meglio delle altre. Questo conflitto è irrisolvibile non perché l’autore vorrebbe scegliere ma non riesce a farlo, tra le parti in conflitto, ma perché le due parti assieme si contrappongono a qualcosa di diverso. È appunto questa terza forza, chiaramente disegnata o inespressa, a determinare il senso del conflitto. Si potrebbe chiamare, nella lingua dello stesso Pusˇkin, forza divina, forza positiva che non solo non è ostile all’ordine ma vi si identifica, viva struttura naturale, armonia di contrasti, come la famosa rima del poema Poltava: «uzˇasenprekrasen, terribile – bellissimo»8. È la forza romantica, «l’inganno che ci eleva», la forza dell’antichità patria, dei liberi cambiamenti e dell’ispirazione. Ne La figlia del capitano questa «forza positiva» messa fuori di parentesi, è riferita con tutte le sue caratteristiche al mondo ideale dell’antichità, dell’eredità spirituale aristocratica di Grinev.
L’immagine di questa «forza divina» collega il Cavaliere di bronzo con altre due sfere tematiche pusˇkiniane: il tema petrino (soprattutto com’è trattato in Poltava) e la sua poetica (soprattutto nell’accezione: potere mondano-poeta). L’affermazione «non è dato ai sovrani vincere gli elementi di Dio», che appartiene al «defunto zar» nel Cavaliere di bronzo, è il leitmotiv di tutte le opere di Pusˇkin dove si parla del conflitto fra il «poeta-profeta» e lo «zar». La sostanzialità di questo parallelo è confermata dagli elementi autobiografici indiretti che si riscontrano in Evgenij.
La forza di Dio
La lettura del Cavaliere di bronzo cui sono pervenuta e che ora vi esporrò, si basa su una lettura ravvicinata del poema, a partire dai motivi verbali e non tematici del suo tessuto: motivi come «la luce», «la vittoria» eccetera. Dovrò purtroppo tralasciare tutta l’analisi perché affrontarla richiederebbe l’uso del testo russo, con i suoi sottili richiami e modulazioni. Quello che posso comunicarvi qui sono solo le conclusioni, private delle argomentazioni.
Dunque, nel Cavaliere di bronzo agiscono due temi: convenzionalmente parlando, c’è il «Tema di Pietro» e il «Tema di Evgenij». Questi non vanno identificati con i personaggi. Il Pietro delle parti narrative appartiene
al «Tema di Evgenij», tema bipolare, dove all’ordine morto si contrappone l’oscura forza che si ribella. Entrambi i suoi poli si contrappongono al «Tema di Pietro», ossia alla «forza divina», nella quale non esiste contrapposizione fra «struttura» e «vivacità»: si tratta di un fenomeno spontaneo e vitale di armonia, che gioca con le polarità. Al contrasto «terribile-bellissimo», in questo tema corrisponde la rima costante del «Tema di Evgenij»: «bednyj-mednyj: povero-cupreo». Evgenij nel poema è sempre «po vero», mentre l’Idolo è sempre «cu preo». Lo schema secondo cui si costruisce il Cavaliere di bronzo si può rendere così: dobbiamo tenere presenti le tre forze, distribuite secondo i due temi: non quindi la «legge» e la «forza naturale» (o il dispotismo e la libertà, o l’elemento immobile, morto e l’elemento mobile, vivo), ma:
1. la forza positiva, la legalità naturale, l’armonia viva;
2a. la forza oscura e caotica, che si rivolta contro
2b. la legge morta. Questi elementi sono suddivisi in modo che la prima forza si contrappone totalmente alle altre due, che insieme formano un unico tema.
1° tema forza divina → ordine morto ↔ 2° tema
← forza oscura
La storia dello scontro all’interno del secondo tema (convenzionalmente, il «Tema di Evgenij»), costituisce appunto l’azione principale del racconto pietroburghese. Qui dunque si colloca l’insolubile contrapposizioneunità di cui si diceva. Ma non si esaurisce qui il bilancio semantico del poema, giacché tutto questo è trattato sullo sfondo di un altro tema (convenzionalmente il «Tema di Pietro») e in relazione a questo va interpretato. Questo tipo di modello conflittuale tripartito è tipico del pensiero letterario del Pusˇkin maturo.
Il «Tema di Pietro»
Il Pietro cretore9 dell’Introduzione crea innanzitutto un fenomeno luminoso (e proprio come un fenomeno luminoso è resa Pietroburgo): egli accende, o meglio fa entrare la luce («aprire una finestra sull’Europa») nell’izba oscura. Il motivo della luce è rafforzato da due contrasti: «dalla tenebra dei boschi» – la luce che è accesa nelle tenebre, e «si offuscò la vecchia Mosca» – la luce brilla sullo sfondo di un’altra luce, che scema davanti ad essa. E poi un lungo elenco di oggetti rilucenti, abbaglianti, fiammeggianti: «il trasparente crepuscolo, lo splendore senza luna», «lo scintillìo degli elmi», «la fiamma del punch», «brilla la punta dell’Am - miragliato», «il cielo dorato», che trasmette il principale motivo semantico del tema, la «luce». A quello della luce si ricollegano anche altri motivi: «l’ordine», «la vivacità», «la sonorità».
L’entusiasmo del poeta è l’entusiasmo davanti a una forza creatrice, rapida, efficace vittoriosa: «disse, e fu». L’aspetto portentoso della creazione di Pietro è rafforzato dal fatto che la nascita della città è resa come una sua opera personale e autonoma, come la risposta rapida e docile ai «grandi pensieri»: «pendono i ponti», «la giovane città… è cresciuta», «la Neva si è rivestita di granito», «le sue isole si sono coperte di giardini», è come se davanti a noi ci fosse la città fiabesca, non fatta da mano d’uomo, della Fiaba dello zar Saltan10. Oppure come la creazione di un’altra «mole» nella poesia Autunno11. Possiamo dire che qui Pietroburgo obbedisce al Pietrofondatore, come il cavallo obbediva al Pietro-condottiero di Poltava, e come le rime obbediscono al Pusˇkin-poeta. La decisione conclusiva di Pietro: «e in piena libertà faremo festa» ci descrive la capitale come un luogo di eterna festa: parate militari, pranzi fra scapoli, balli, celebrazioni ufficiali. La nuova città più che una trasformazione portentosa, è una rigenerazione della forza naturale. Un verso:
«E lo splendore, e il chiasso e il chiacchierìo dei balli»
concentra qui tutta la forza naturale libera e romantica («E lo splendore, il chiasso e il chiacchierìo delle onde», da Al mare). L’immagine di una nuova forza, la forza della cultura e dello Stato, viva e somigliante come una goccia d’acqua agli elementi tradizionali:
«O la Russia nuovamente esulta
di una vittoria sul nemico,
o quando, spezzato il suo azzurro
ghiaccio,
la Neva lo trascina al mare…»
costituisce tutto il tessuto verbale della descrizione di Pietroburgo. «E lo splendore, e il chiasso e il chiacchierìo dei balli» sono resi con lo «sfrigolìo delle coppe spumeggianti», con la «fiamma del punch», lo «scintillìo degli elmi». La materialità, la pesantezza si dissolvono nel movimento generale: nell’ondeggiare armonioso, nello scintillìo, nel chiasso, nella forza armoniosamente fluttuante dello Stato russo. La Pietroburgo dell’Introduzione sicuramente non è «artificiosa», «non russa», come apparirà nella tradizione posteriore. La «fanciulla come una rosa sulla neve» arriva direttamente dai paesaggi invernali della campagna.
«La corsa delle slitte lungo l’ampia Neva,
I visi delle fanciulle più smaglianti delle
rose».
L’atmosfera del «Tema di Pietro» è la forza viva e armoniosa. Tutto ciò che è stato riordinato è messo in movimento, l’aspetto materiale è vinto da quello ornamentale («il ricamo metallico»).
A questo punto, il rapporto tra nuovo e vecchio è rappresentato in modo speciale: non abbiamo una serie di precisi antipodi, ma una serie di corrispondenze prodigiose, rafforzate dal fatto che nella nuova descrizione ricorrono le stesse parole usate nella vecchia:
«Una povera barca → Si affrettano le navi
Solitaria si affrettava Ai ricchi scali.
su di esso…
Sulle rive muscose → Sulle rive animate
e melmose Si affollano masse
Nereggiavano armoniose».
le capanne
E infine la ripresa «onde deserte» – «strade deserte», è simile alla citazione dalla poesia Al mare.
Il culmine della vittoria di Pietro, la cui parola («Dalla natura ci è stato destinato») vive in tutto il quadro della città, e il culmine dell’ode a Pietroburgo sono rappresentati dalla piena primaverile della Neva. Il «risveglio», la liberazione del fiume rientra nell’ordine della vita civile, la forza della natura partecipa liberamente alla festa generale. Questo monumento a Pietro «non fatto da mano d’uomo» è un portento di creatività naturale e storica. l’idea di un monumento di questo genere è espressa chiaramente in Poltava:
«Sono passati cent’anni
…Soltanto tu, o eroe di Poltava,
Nell’impero del nord ad opere civili
Destinato nel suo guerresco destino,
Hai innalzato a te stesso
un monumento grandioso».
Nel Cavaliere di bronzo questo monumento, protagonista dell’Introduzione, è la forza naturale e sovra-naturale della cultura, dell’armonia, di un invincibile, favoloso im pero12. Ma per una strana ironia, là dove dovrebbe esserci una conclusione generale, nell’Introduzione troviamo invece una strofa che contiene un’interpretazione che nega decisamente quanto si era detto prima:
«Compiaciti di te stessa, o città di
Pietro,
e sta incrollabile, come la Russia.
E si riconcilino con te
Anche i vinti elementi;
Che le onde finniche dimentichino
l’inimicizia e l’antica prigionia
E non turbino con vana malvagità
Il sonno eterno di Pietro!».
La Russia è «incrollabile», mentre la forza naturale è vinta ma non placata, Pietro, che vive nella sua creazione dorme il sonno eterno. Invece della portentosa rigenerazione troviamo «inimicizia e prigionia», e quindi minaccia di scontro e di vendetta. Così, nonostante la continuità formale dell’Introduzione il punto di vista cambia bruscamente: si apre il «Tema di Evgenij», con i suoi due principi in lotta.
Così, l’Introduzione espone il conflitto centrale e descrive il primo tema, il «Tema di Pietro». Ne ricordiamo i motivi semantici: la luce, il portento, la festa, l’elemento naturale vivo, ragionevole, armonioso. La sua incarnazione verbale è quella del discorso lirico elevato.
Il «Tema di Evgenij»
Il «Tema di Evgenij» appare prima del personaggio. Le sue parole e i suoi motivi sono costituiti dalla descrizione della riva finnica prima della creazione di Pietro: tenebre, povertà, anonimato… Il finale dell’Introduzione ci dice che l’ostilità di questo mondo non è stata vinta. Le tenebre incominciano subito con l’inizio stesso del racconto:
«Su Pietrogrado offuscata…».
La luce si spegne una seconda volta sulla scena della follia del protagonista:
«Scoppia in una risata.
L’oscurità notturna
Scese sulla città trepidante».
In queste tenebre si svolge la vicenda del poema. Vi è immerso anche il Cavaliere: «E proprio di fronte, in alto nell’oscurità sopra la roccia protetta da una ringhiera, l’Idolo…», «Colui che immobile s’innalzava nella tenebra con la testa bronzea». «Era terribile nella tenebra circostante». Evgenij è inconsapevolmente legato al «Tema di Pietro»: nei «tempi passati» il suo nome «rifulgeva». Risonanze del primo tema trascorrono e si concludono decisamente: «Adesso era di menticato dal mondo e dalla
fama». L’oscuro legame genealogico del protagonista con la «magnificenza» è specularmente simile al legame della capitale splendente dell’Intro duzione con l’oscurità delle basse rive: «dalla tenebra dei boschi… ornamento e meraviglia dei paesi del nord». Il motivo dell’«oscurità» si sviluppa nel corso degli avvenimenti che determinano il destino di Evgenij: «colmo di una cupa preoccupazione», «come in preda ad una forza oscura». Certo, in tutte queste parole svet – lumen è solo una sfumatura semantica oscillante, ma è chiara e sostenuta dall’uso costante in varie metafore. E tuttavia ciò che conta soprattutto è che il motivo delle «tenebre» non è legato a un personaggio. È introdotto prima dell’apparire di Evgenij, crea l’atmosfera stessa degli eventi («Era già tardi e buio», «C’era l’oscurità») e continua anche dopo la morte del protagonista. La stessa sorte ha anche l’epiteto guida di Evgenij, «povero».
Tralascio qui tutti i cambiamenti drammatici all’interno del «Tema di Evgenij» e sottopongo alla vostra attenzione l’epilogo, la povertà postuma di Evgenij, l’isola sulla quale viene sepolto:
«…approda con la sua rete
Un pescatore in ritardo
E vi cuoce la sua misera cena».
Difficile non pensare che si tratti del «pescatore finno, triste figliastro della natura» che è ritornato al suo posto dell’Intro duzione. Il cerchio si è chiuso. Di nuovo le acque hanno ricoperto la terra ferma. La fantasia dell’Adolescente di Dostoevskij, raccolta dai simbolisti, non fa che accentuare lo scioglimento abbozzato nel Cavaliere di bronzo. La città di Pietro scompare nelle paludi come una seconda Kitezˇ13. E assieme ad essa tutta la Russia europea. Rimane una domanda che non prevede risposta:
«Non è così che tu sull’orlo
dell’abisso,
In alto, con la briglia di ferro
Hai fatto impennare la Russia?».
Così starebbero le cose se, accanto al «Tema di Evgenij», nel quale è posta questa domanda, Pusˇkin non ci avesse lasciato anche il «Tema di Pietro», che non è toccato dalla lotta devastante dei contrasti presente nel «Tema di Evgenij». I suoi riflessi deformati appaiono in entrambe le componenti di questo tema, ravvivandole quando sono in una posizione debole, quella della vittima, fino al più profondo dolore lirico, e quando sono in una posizione forte, fino al grandioso terrore lirico. Li ravviva come l’entusiasmo della poesia ravviva il mondo della prosa chiuso in se stesso.
Diciamo infine che tutto il conflitto irrisolto della narrazione, il conflitto dell’«elemento vinto» e della «legge misteriosa», ci appare come un conflitto-ombra, i personaggi del «racconto triste» sono le ombre delle figure dell’Introduzione e si potrebbero chiamare: «l’ombra dello zar» e «l’ombra del poeta».
L’ombra di Pietro e del poeta
Il fatto che l’Idolo sia l’ombra di Pietro lo si capisce dal poema stesso. Quanto alla presenza dell’ombra del poeta in Evgenij, ce ne danno testimonianza le prime versioni e gli abbozzi strettamente legati al Cavalieredi bronzo: Ezerskij, Genealogia del mio eroe, La mia genealogia, un’improvvisazione da Notti egiziane («Viene il poeta. Palpebre spalancate»). Man mano che il lavoro procede e il progetto si precisa, il protagonista si distacca dall’autore, e l’autore stesso si distacca dal testo (eliminazione delle digressioni liriche sul destino della nobiltà, sulla libertà d’ispirazione). Ciò nonostante qua e là ancora si colgono segni di vicinanza fra Evgenij e l’autore, che sono diffusi anche nella redazione definitiva del Cavaliere di bronzo.
Al conflitto fra il Poeta e lo Zar sul piano autobiografico, corrisponde il conflitto tra il Povero e il Signore sul piano dei personaggi. Il destino di Evgenij è il destino dell’ombra del poeta privo di parola, è la sua sofferenza, ribellione e sconfitta. Il poeta glorifica, ringrazia, ammira. L’ombra del Poeta minaccia, maledice, dubita.
Le azioni dell’Idolo sono le azioni dell’ombra del Pietro pusˇkiniano (naturalmente del Pietro letterario, non quello delle opere storiche di Pusˇkin). Lo Zar fa grazia, dona, incoraggia. L’ombra dello Zar vendica, toglie, schiaccia.
La leggenda del Poeta e la leggenda di Pietro compongono una regione raggiante non-tragica del mondo pusˇkiniano. Fra le coppie individuate da Keil nelle varie maschere, quella «poeta-sovrano», e quella «zar-forza
divina», questa coppia manca. Oltre alla «colonna di Alessandro», in Pusˇkin c’è an - che l’«enorme monumento» a Pietro, non fatto da mano d’uomo e non materiale, come il monumento al Poeta. Anche il «potere terreno» può essere ispirato come la «tempesta divina». Fra il Poeta e lo Zar in questa coppia c’è un accordo perfetto: Pietro è illuminato dall’ispirazione statale, mentre il poeta da quella poetica (ricordiamo la descrizione della creazione di Pietrogrado, iniziata, fra l’altro, «Sulla riva delle onde deserte», cioè là dove fugge il poeta per offrire la sacra vittima); Pietro è libero come il poeta («révolution in carnée»), e obbediente alla volontà della natura («Dalla natura ci è stato destinato»); infine Pietro fa ciò cui il poeta esorta (pietà per chi cade): la tipica raffigurazione di Pietro è quella del banchetto del perdono, quando concede la grazia ai nemici e ai colpevoli (Poltava, Sulla Neva turbina veloce, eccetera). L’apostrofe a Pietroburgo nell’ode dell’Introduzione è segno di quest’unione (fra l’altro, l’autore inserisce anche se stesso nel quadro della città di Pietro: «quando nella mia stanza»). Invece l’azione del Cavaliere di bronzo si colloca nella parte tenebrosa della vita, nella regione di conflitto irrimediabile e di reciproca vendetta, nell’ombra tragica dove si uniscono potere e ispirazione, legge e libertà, Zar e Poeta. La prima regione è reale nel senso poetico che Pusˇkin chiamava «l’inganno che ci eleva», nell’eternità e nell’istante stupendo. La seconda è reale come «il tubo arrugginito» della fontana di Bachcˇisaraj, come «l’oscurità delle verità inferiori». Della prima realtà Pusˇkin dubita spesso; ciò di cui non dubita mai è che essa sia più preziosa.
Nella via di sviluppo successivo seguita dal tema pietroburghese del Cavaliere di bronzo (fino alla Casa di Pusˇkin), e in generale dal pensiero storico pusˇkiniano sulla Russia, si vede una significativa assenza di questa Terza forza, la forza dell’ispirazione o «forza divina». | | Trad. Giovanna Parravicini |
| 1 Ambiente sociale medio, istruito ma tagliato fuori dalle alte cariche statali.
2 «E con cuore umile riconosciamo il trionfo del comune sul privato, pur senza rinunciare alla compassione per la sofferenza del singolo», V. Belinskij, Polnoe sobranie socˇinenij (Opere complete), Mosca 1955, vol. VII, p. 547.
3 A. Pusˇkin, Polnoe sobranie socˇinenij v desjati tomach (Opere complete in dieci volumi), Mosca 1965, vol. VIII, p. 23 (di seguito PSS).
4 A. Pusˇkin, Mednyj vsadnik (Il Cavaliere di bronzo), a cura di N. Izmajlov, Leningrado 1978, p. 31 (di seguito MV).
5 Padre Makarij, Pis’mo Sinodu (Lettera al Sinodo), Cˇ OIDR, 1862, n. 3, pp. 167-178.
6 MV, p. 41.
7 La vittima, in Pusˇkin, chiunque fosse prima di diventare tale, è sempre patetica.
8 «Pietro esce dalla tenda. I suoi occhi
brillano. Il suo volto è terribile.
I suoi movimenti rapidi. È bellissimo,
Tutto come la tempesta divina».
È la tempesta divina «in azione». Osserviamo i motivi della luce («i suoi occhi brillano») e della rapidità, segni molti caratteristico in Pusˇkin. Il ritratto di questa «tempesta», che già ha vinto e fatto grazia (vincere e concedere grazia sono sinonimi nel mondo di Pusˇkin, cfr. Sulla Neva turbina veloce…):
«Banchetta Pietro. Superbo e luminoso,
E pieno di gloria lo sguardo suo.
Magnifico anche il festino imperiale.
[…]
E tratta amabilmente i gloriosi prigionieri».
9 Non si può dire quanto sia consapevole l’allusione biblica; tuttavia è fuori discussione: la creazione presso le acque, nelle tenebre impenetrabili, creazione per mezzo della parola («Qui sarà», «Sia»), crezione di un fenomeno di luce (cfr. più avanti). Ogni volta che rappresenta una creazione portentosa, non fatta da mano umana, Pusˇkin parla di un «materiale» contrastante, che risponde alla volontà del creatore: obbediente e palesemente riluttante (cfr. «È impetuoso e tranquillo il fedele destriero», Poltava).
10 Nel disegno fiabesco e stilizzato riconosciamo la stessa capitale: «le mura con fitti merli» (cfr. «il ricamo metallico delle cancellate»), «splendono le cupole delle chiese» (cfr. «luccica la punta dell’Ammiragliato»), «in carrozze d’oro» (cfr. «la corsa delle slitte lungo l’ampia Neva»), «un assordante scampanìo» (cfr. «il fumo e il rombo della tua fortezza»). Non voglio dire con questo che la città di Saltan sia Pietroburgo, ma al contrario, che Pietroburgo è descritta come la capitale del regno fatato.
11 Allo stesso modo la materia del verso si organizza in un movimento verso il creatore: «le rime… corrono», «i versi scorreranno liberamente». L’ispirazione «non fatta da mano umana» rappresenta il valore supremo nella concezione pusˇkiniana della «sacra arte». Qui è l’origine di quella «esperienza religiosa originaria che Pusˇkin attinse dal processo stesso della creazione poetica (Dichtertum)», R-D. Keil, «Nerukotvornyj». Beobachtungen zur geistigen Geschichte eines Wortes («Non fatto da mano d’uomo». Osservazioni sulla storia spirituale di una parola), in Studien zu Literatur…, p. 301. Per cui il fatto stesso che la creazione storica di Pietro venga descritta nello stesso modo della creazione poetica, ci dice molto dell’atteggiamento di Pusˇkin verso questa creazione, nella descrizione in oggetto.
12 «La Russia è stata data a Pusˇkin […] nella forma dello Stato, dell’Impero», G. Fedotov, Pevec imperii i svobody (Cantore dell’impero e della libertà), in Novyj grad (La città nuova), New York 1952, p. 244. Fedotov chiama giustamente «eros» il rapporto di Pusˇkin con l’Impero («l’eros apollineo dell’Impero»), ed «ethos» il rapporto con la libertà («l’ethos della libertà»).
13 Mitica città situata, secondo la leggenda, sulle rive del fiume Kerzˇenec, affluente del Volga, nella regione di Nizˇnij Novgorod. Alle preghiere degli abitanti di essere preservati dalle invasioni tataro-mongole, il Signore avrebbe risposto sprofondando la città in fondo al lago Sveklojar. La tradizione vuole che la vita cristiana di Kitezˇ continui a tutt’oggi in fondo al lago e che qui si sia conservata la Santa Rus’. ndt | |
 |
|
