|
|
| Статьи о переводе |  |
| Искусство перевода. Несколько замечаний. Лекция, прочитанная в Британском музее1 | Я не думаю, чтобы тот, кто практически занимается художественным переводом, нуждался в какой-то общей теории своего дела. Искусство перевода касается деталей и частностей, касается каждый раз новых и непредвиденных задач. Общие установки и принципы здесь как будто мало чем помогут. Вспомнив греческие термины, можно сказать, что в этой работе действует принцип икономии, а не акривии2. Любое новое сочинение и часто новая фраза – это новая задача для переводчика, и если бы кто-то объявил, что он нашел некий универсальный прием или общее решение для всех случаев, мы с полным основанием могли бы усомниться в его профессионализме. Прием такого рода был бы просто техническим трюком, позволяющим отделаться от вещи, которую, вообще-то, нам полагается сделать. На мой взгляд, это относится и к самым простым и общим решениям – скажем, передавать или не передавать в переводе рифму и вообще версификацию оригинала. И то, и другое решение может оказаться и блестящим – и нелепым. Например, в случае перевода на русский «Божественной Комедии» я предпочла бы поступиться терцинами, как это ни ужасно. Но если при переводе Пушкина мы не сделаем усилия как-то передать его формальное совершенство, гармонию его композиции – мы часто останемся ни с чем.
Чего прежде всего требует искусство переводчика – это хорошо развитого навыка отличать уникальное и неподражаемое в тексте, с которым он имеет дело (именно потому, что перевод – искусство подражания). А это значит – навыка чувствовать целое. Целое сочинения, целое всего авторского мира – это и есть то, что преображает и отдельные части высказывания, и элементы техники, и образы, и тропы, привычные или же экзотические. И единственный инструмент, которым мы можем воспользоваться, чтобы схватить это целое, – к сожалению, не что иное, как интуиция. Я говорю: к сожалению, потому что не представляю каким образом можно развить и усовершенствовать это средство или, скорее, этот орган восприятия; нам вряд ли удастся даже описать аналитически восприятие целого, – с тем чтобы приобрести его самим или передать другому. Ключ к целому – если он вообще существует – спрятан в неожиданном месте.
Мне хочется привести вам один пример такого трудно отыскиваемого ключа. Он взят из другой области той же полутворческой (можно так назвать ее), работы, что и перевод, – из искусства копирования и реставрации. У нас в России есть замечательный мастер, который делает копии-реконструкции древних фресок, Адольф Николаевич Овчинников. Его копии византийских, древнегрузинских, древнерусских фресок поразительно отличаются от работ других мастеров этого дела. Они непосредственно трогают нас – как это бывает только с оригинальными, а не с имитированными вещами. При этом, если бы вы стали сопоставлять его копии с оригиналами, сантиметр за сантиметром, вы с удивлением бы открыли, что ни одна деталь фактически не повторена абсолютно точно! Ключом, который Адольф Николаевич нашел, тем моментом, который и создает впечатление глубочайшей тождественности его работ с их прототипами, оказалась скорость письма! Овчинников изучил вещи, которые собирался копировать (восстанавливая при этом их утраченные части), со многих сторон – и в очень особой перспективе. Ему удалось вычислить, за какое время художник написал ту или другую вещь. Затем он попытался писать их заново с близкой скоростью, не слишком заботясь о совпадении отдельных деталей, – с очень высокой скоростью, между прочим! Старые мастера умели работать поразительно быстро! Таким образом, секрет зрительного стиля, как оказалось, лежит в скорости изготовления вещи: пластического образа, в котором как будто и нет временного измерения! Никто из копиистов или реставраторов до Овчинникова не обращал внимание на эту составную пластики. Обыкновенно копия или реставрация делается медленно, со многими пробами и исправлениями, квадрат за квадратом. Овчинников же попытался подражать в первую очередь той свободе и уверенности, которые отличали кисть старых мастеров. Ритму движения, не знающего сомнений. И он преуспел во всем остальном.
Я уверена, что мы не можем просто перенести открытие А.Овчинникова в нашу работу со словесными произведениями буквально. Вероятно, не скорость письма и не физическое время, ушедшее на создание произведения, окажутся ключом к манере писателя, к словесному целому. Но что я хотела сказать этим примером, это то, что если у нас нет необходимости в каких-то специальных теориях художественного перевода, мы, тем не менее, нуждаемся в некоторых фундаментальных идеях, которые должны принадлежать к смысловому уровню более высокого порядка, чем сам перевод. В случае Овчинникова это было открытие ценности времени в пластическом искусстве – блестящее открытие! В нашем случае, я полагаю, идеи подобного рода должны, скорее, касаться природы слова и словесной композиции.
Свобода художника непосредственно зависит от того, где человек проводит для себя линию недозволенного, nefas. Я думаю, в нашем случае это дозволенное и недозволенное должно иметь скорее семантическую, чем временную природу.
Обыкновенно пространство дозволенного, которым располагает переводчик, значительно уже авторского. Это не странно. Автор, что ни говори, создатель собственного сообщения. Переводчик только служит этому, уже готовому сообщению, он его принимает, понимает и передает дальше. Далее. Речь самого автора динамична и открыта, он не знает, куда она ведет и куда заведет его – так, сочинитель часто не знает, что собираются сделать его герои. Позвольте привести один пример такого открытого будущего: Пушкин был изумлен тем, что милая ему Татьяна вышла замуж (в письме приятелю он писал: «Знаешь, какую штуку выкинула моя Татьяна? вышла замуж!»). Но переводчик «Евгения Онегина» знает, что Татьяна вышла замуж; он знает это еще до того, как берется переводить главы о ее девичестве. Что же, он должен симулировать авторское неведение о судьбе героини – и его шок от такого поворота дел?
Во многих отношениях время текста, который собираются переводить, – прошедшее время. Но, я думаю, не во всех отношениях. Иначе текст, с которым переводчик имеет дело, – мертвый текст. И задача переводчика – найти зоны настоящего времени в своем оригинале – и дать им прозвучать в новом языке, в окружении другой традиции.
Реальнейшая опасность в поэтическом переводе – нехватка смелости. Мы не можем забывать об этой опасности. Наши авторы учат нас быть такими же решительными, как они – поскольку поэзия вообще, как мы знаем, стремится расширить зону возможного, и в опыте, и выражении. И переводчик обязан слушаться своего автора, идти за ним – и заставить замолчать в себе голос внутреннего цензора, голос, созданный рутиной. Я так настаиваю на смелости, даже отваге переводчика не потому, что я на стороне какого-то особого авангардного или экспериментального типа перевода. Я думаю, в любом честном и реалистическом переводе присутствует смелость.
Итак: самая необходимая предпосылка поэтического перевода – это доверие к поэзии как таковой, к поэзии как сообщению и к его адресату.
Один из моих друзей сказал, что поэзия – это самый героический род работы с языком. Чем глубже ты погружаешься в родной язык, тем беспомощнее и одиноче становится твой текст – даже среди тех, для кого этот язык родной. Но неужели язык, который (как об этом знает каждый школьник) представляет собой основное средство коммуникации – неужели этот язык, и именно он, в своей глубине препятствует всякой коммуникации, мешает сообщению чувств и смыслов? На мой взгляд, поэзия, как самое интимное проявление языка, препятствует слишком легкой коммуникации, препятствует такому общению, которое стоит слишком дешево и тем самым общением в настоящем смысле не является. Она предлагает другой уровень общения и сообщения смысла: такой, где они представляют собой не гарантированную и готовую вещь, но событие, некое счастливое обещание. Я вспоминаю финальную строку одного из последних мандельштамовских стихотворений:
И все, что будет, – только обещанье.
Читатель и переводчик стихов может упустить любую тонкость в их значении и форме, и выраженную, и скрытую, но вот этого он не должен упустить ни в коем случае, этого самого общего смысла поэзии – «только обещанье»: расширения нашего наличного мира, вспышки aletheia (истины), как толковал это слово М.Хайдеггер: не-сокрытого, откровенного.
Имеет ли этот мой совет какое-нибудь практическое значение? Что в словесной композиции ответственно за это сообщение – и, таким образом, в первую очередь должно быть сохранено в переводе: словарь? ритм? структура стиха? звучность? Мы никак не можем дать один ответ на все случаи. Но что-то должно остаться как бы слишком большим (слишком большим для того конкретного значения, которое собираются в данном случае передать). Я бы сказала: нужно оставить что-то на вырост. Выбор слов это будет или выбор звуков...
Я задерживаюсь на теме смелости в переводческой работе отчасти из-за моего собственного опыта в этой области – печального опыта. «Это звучит не по-русски! Так по-русски не говорят! Непонятно! Неправильно!» – я постоянно слышала рецензии такого рода по поводу моих переводов в советское время (в области переводов, естественно, существовала своя цензура, как во всяком эстетическом производстве). Если я возражала, например, что и оригинал-то моего перевода не имел в виду ни «правильности», ни «понятности» (как, например, дело обстоит со стихами Эмили Диккинсон), это впечатления не производило. Было хорошо известно, как умыть и причесать поэтов, если сами они на своем языке ходили немытыми и нечесаными.
Но в разговоре о русском языке как о языке для перевода я предпочла бы начать не с этих недавних и печальных времен нашей культуры, а с ее счастливого начала. Прежде чем приступить к этой «исторической» части, я прошу извинения за то, что буду говорить вещи, быть может, и без меня хорошо известные вам.
Роль перевода и переводчиков в русской традиции можно без преувеличения назвать исключительно важной. Естественно, это общее свойство всех европейских традиций, начиная с римлян, с их «греческими образцами», exemplaria Graeca, которые Гораций советовал своим соотечественникам-поэтам изучать и днем и ночью:
vos exemplaria Graeca
nocturna versate manu, versate diurna3.
Но даже в этом общем контексте – переводного истока многих европейских традиций – русская культура кажется особым случаем, как я постараюсь показать.
Само начало исторического времени на Руси (точнее, в славянском мире) совпадает с первыми переводами – и переводами необыкновенными! Я имею в виду двух братьев-солунян, греков, равноапостольных Кирилла и Мефодия, которых называют Учителями Славян (теперь они вместе со св. Бенедиктом Нурсийским провозглашены Покровителями Европы). Они, как известно, перевели с греческого богослужебные книги – но вот что если и не неизвестно, то не оценено вполне: они перевели эти сложнейшие тексты на язык, которого до этого не существовало! Созданием греческих миссионеров был не алфавит – кириллица – как обычно это излагается, не корпус текстов, но сам язык: древний вариант церковнославянского языка, общего культурного языка восточных и южных славян. Дело не выглядит так, будто они изобрели какой-то искусственный язык типа эсперанто: они воспользовались тем, что было, устным диалектом, одним их южнославянских диалектов, с его морфологией, словарем, фонетикой. Но им пришлось самым радикальным образом преобразовать его в семантическом и синтаксическом отношении: иначе перевод был бы попросту неосуществим. Они не могли бы передать изощренные богословское содержание греческих текстов на наречии «простых славян» (так славяне называли себя: «проста чадь»). Интересно повторить путь их языкового творчества. Например, для перевода греческого pneuma он брали славянское слово «дух». Но в живом языке славян «дух» вовсе не значил того, что теперь мы имеем в виду – как и доныне он не значит этого в диалектах. Это слово означало не более чем «дыхание», или «запах», или «жизненную силу» («в нем духа нет»). В греческом слове pneuma такой вещественный смысл тоже присутствовал – как условно говоря, нижний полюс его значения, самый конкретный. Итак, переводчики сцепили греческое и славянское слово по их предметному, вещественному значению – и таким образом вложили в славянское слово ту семантическую вертикаль, на которую ушли века работы греческой культуры. Таким образом было создано все поле отвлеченных или культурных понятий, которыми славянские языки еще не обладали. Один из замечательный историков русского языка Александр Исаченко описал этот процесс как своего рода метемпсихоз «души» греческого языка в «плоть» племенного славянского наречия. Вследствие этого у славян оказалось два языка: письменный и устный, или же сакральный и профанный. Эти языки различались не столько грамматически, как синтаксически: одно и то же слово значило разные вещи в «простом» и в «ученом» языке. Слово «животъ», например, в разговорном языке значило «деньги, имущество» – а в славянском «жизнь». Если же два эти языка располагали разными словами для одного предмета (например, русские «глаза» и славянские «очи»), то славянское слово воспринималось не как конкретное, а как метафорическое, высокое, как название для «платонической», нездешней реальности. Можно, скажем, говорить об «очах» ангела – но не о его «глазах».
Значение греческой прививки к славянскому дичку трудно переоценить. На мой взгляд, само представление о поэзии как о другом, «священном» языке, который существенно отличается от прозаического, сознательно или бессознательно восходит к кирилловскому наследству. Без феномена церковнославянского языка, который был понятен каждому в своей «плоти» и непонятен в своей – греческой – «душе», у нас, вероятно, не было бы такого поэта, как О.Мандельштам с его «фантастикой слова». Поколение за поколением привыкли к тому, что, зная наизусть литургические тексты и молитвы, они даже не пытались не только переводить их на русский язык (что до позднейшего времени ощущалось бы просто как явное кощунство), но, в общем-то и понимать их дословно. Эта ситуация создала особое восприятие слова, которое не столько «информирует» вас о чем-то, сколько «воздействует» на вас непосредственно. Чувство слова как своего рода силы, а не конкретного значения.
Следующий взрыв переводческой активности приходится на восемнадцатый век. Это было время ускоренной модернизации средневековой русской культуры, вестернизации. Образцы в это время главным образом брались из французского языка, но свою роль играли и немецкие, итальянские, английские (среди последних можно назвать А.Поупа, чей «Опыт о человеке» воздействовал на создание философского словаря в русской поэзии). Западноевропейские образцы преобразовывали русский литературный язык не менее значительно, чем греческие. Например, так называемый «метафизический язык» (словарь для выражения отвлеченный рассуждений и психологических наблюдений) создавался в ходе работы над переводами французских романов, Шатобриана («Рене») и Б. Констана («Адольф»). И так же, как у нас не было бы Мандельштама без греческой стихии, вошедшей в русский язык, без французских влияний у нас не было бы Баратынского, да и самого Пушкина. Последним поэтом, который писал на русском языке, не прошедшем через французский фильтр, был Г.Державин. И, как мы чувствуем, это другой, несколько неуклюжий по позднейшим меркам, очень свежий язык.
Однако меня интересуют не столько давние источники сами по себе, а нынешние возможности языка. Известное высказывание: «В моем начале мой конец», «In my beginning is my end», мне кажется справедливым и в применении к языку. Именно поэтому я начала эту мою беседу с темы смелости и свободы в переводческой работе.
Мне хочется подчеркнуть одну вещь. В обоих случаях, в греческом эпизоде и в западноевропейском, русский язык вел себя очень своеобразно: скромно и смело одновременно. Скромно, поскольку он обнаружил готовность и даже удовольствие следовать за своим новым проводником, не заботясь об опасности «потерять самобытность». И смело, поскольку он (то есть, язык в его авторах) не слишком беспокоился о том, что возможно, а что невозможно, что дозволено, а что нет. Писатели и переводчики делали именно то, что было невозможным, – до того, как они это сделали. «Так по-русски нельзя сказать!» – эта, упомянутая мной выше фраза, звучала бы нелепо для св.Кирилла и его последователей. «Да, так нельзя было сказать по-русски – но отныне так говорят по-русски, для этого мы и трудимся», – таким можно вообразить ответ наших великих переводчиков.
То, что они подарили русскому языку, его писателям и его читателям, – это не просто новые тексты или новые, заимствованные в других языках «средства выражения». Их дар странен и драгоценен. Это дар свободного отношения к наличному родному языку, источник той языковой беспечности, которая отличает большой стиль русской литературы, открытый и «неправильный» язык Льва Толстого и Достоевского. Искусство перевода, искусство быть пассивным и послушным – и не отчаиваться при нехватке под рукой того или другого – это искусство в конце концов и обеспечило их фантастической языковой свободой.
Как нетрудно понять из того, что уже сказано, я с полным сочувствием отношусь к приниципам перевода, которые назвала бы кирилло-мефодиевскими, и в своих попытках переводить хотела бы следовать именно этой традиции. Прежде всего, это значит, что следовать традиции вовсе не предполагает быть подавленным традицией (как если бы она была жесткой сеткой правил и нормативов): сама традиция начинается с создания беспрецедентных вещей – и требует, чтобы мы отдавали себе отчет в том, чего нам недостает сейчас. Мы можем находить такие выражения и формы, которые «звучат не по-русски». Если и в самом деле «никто так не говорит», мне достаточно и того, что на мой слух это звучит убедительно. Марина Цветаева когда-то советовала (в письме детям): если вам скажут: «Никто так не делает!», отвечайте: «А я не Никто!» Кроме всего прочего, у нас нет иных способов передать таких поэтов, далеких от русской просодии и языковых привычек, как, скажем, Т.С.Элиот. Возможно, немногие сейчас в России, в переводческом мире со мной согласились бы. Но один из наших лучших мыслителей и переводчиков, В.В.Бибихин, создавший русские версии самых хитроумных философских и богословских трудов (среди переведенных им – труды Николая Кузанского, Паламы и Хайдеггера), тоже называл свой метод перевода «кирилловским». Это значило и значит для нас – не «использовать» слово как готовую вещь, но обращаться к слову как к событию, к тому, что может случиться. | | 2000 |
| 1 Лондон, апрель 1997. Этот текст написан и прочитан по-английски. Русский пересказ автора.
2 То есть прецедентов, а не жестких универсальных правил.
3 Вы греческие образцы переворачивайте ночной рукой, переворачивайте дневной (лат.).
Печатается по изданию: Седакова Ольга Александровна. Четыре тома. Том II. Переводы. М., 2010. С.16-31. | |
 |
|
|
 | | Искусство перевода. Несколько замечаний. Лекция, прочитанная в Британском музее |
| |
|
|
