М.Л. Гаспаров и инерция советского перевода

В моем сегодняшнем выступлении будут затронуты две темы. Одна из них – это канон советского стихотворного перевода, каким он сложился приблизительно к 70-м годам прошлого века. Другая тема – переводы М.Л. Гаспарова, спорящие с этим каноном. Каждая из этих двух тем требует отдельного исследования. Что касается первой, она, насколько мне известно, даже не поставлена¹. Мне с давних лет хотелось этим заняться – и попытаться филологическим образом описать, что такое знаменитая советская школа перевода: что такое особый переводческий русский язык, созданный этой школой; что такое стихотворный язык переводных стихов, явно не имеющий ничего общего с тыняновской концепцией стихотворного языка²; чего добивался от переводного текста издательский редактор и «внутренний редактор» перевода (аналог того «внутреннего цензора», который жил в каждом лояльном советском писателе). Этого своего давнего замысла я так и не реализовала.

Вторая тема – М.Л. Гаспаров как переводчик – также требует огромного исследования, за которое я не бралась. Из разнообразных опытов перевода, которыми занимался Михаил Леонович, в нынешней перспективе меня интересуют не его виртуозные переводы «традиционного» типа (ваганты, латинские средневековые гимны) и не переводы экспериментальные в собственном смысле слова («сократительство» и другие решительные переработки оригиналов), а тот тип перевода, который я назвала бы эксцентрическим. Самый впечатляющий образец такого эксцентрического перевода – монументальный «Неистовый Роланд» Ариоста. Оценить эксцентричность этого перевода может каждый, кто знаком с оригинальным итальянским текстом. Это не просто перевод Ариоста на новый (русский) язык, но перевод его из одной поэтики в другую.

Итак, я не могу выступать как исследователь заявленных тем и поэтому буду говорить сегодня скорее как мемуарист, как участник переводческой деятельности, составляющей часть нашего общего «литературного процесса» – процесса, как известно, управляемого. Очень неудачливый участник. Мои немногие опыты работы с редакторами (а редактор, как я скажу дальше, –
главная фигура в нашей школе перевода; никакой перевод не мог быть опубликован не пройдя в эти тесные врата)³ я вспоминаю с тоской: это была безысходность. Все переводы, которые были дороги для меня (из Р.М. Рильке, из Т.С. Элиота, из П. Клоделя, из францисканских легенд), в советское время не публиковались. Я полагаю, что дело тут не только в выборе авторов.

За многие годы общения с Михаилом Леоновичем мне приходилось много раз, и устно, и письменно (в переписке), в рабочем порядке или между делом обсуждать стихотворные переводы: и его, и мои, и те, которые нам встречались. Отношение Михаила Леоновича к чужим переводам было антиредакторским⁴. Он ценил у переводчиков (обыкновенно малоизвестных или забытых), с которыми меня знакомил, именно то, что вычеркивали наши редакторы: «неправильность», странность и затрудненность речи. Я бы сказала: само присутствие языка, который на наших глазах пытается справиться с еще неизвестными ему поворотами смысла.

Память о нашем переводческом общении – щедрая дарственная надпись Михаила Леоновича на издании его «Неистового Роланда»: «первой судье этой книги». Возможно, это простая любезность – или же первых судей может быть несколько: я знаю, что так же, как я, этот фантастический перевод ариостова эпоса читала Е.Г. Рабинович – строфу за строфой, песню за песней по ходу их завершения. Иногда мне доставалась машинописная рукопись следующей песни с ее комментариями на полях.

Мы не были полными единомышленниками и, переводя, выбирали в некотором отношении противоположные пути. «Вы сделали все это прямо противоположным образом, чем сделал бы я, но это хорошо!» – так отозвался М.Л. Гаспаров о моем переводе из францисканских «Fioretti». Общим же было то, что оба эти пути должны были вывести из одной ситуации, которую мы в равной мере считали негодной: от нормативной в то время переводческой практики с ее штампами, которые к 70-м годам окостенели и уже не обсуждались. И больше, чем от штампов: от имплицитной общей установки, сводящейся к тому, что относительно перевода в принципе у нас все решено, раз и навсегда. Переводчику остается включиться в эту беспроблемную фабрику текстов и авторов, в плановое переводческое производство: к 197… году у нас должен быть полный русский перевод Шиллера, например. За Вами – 200 строк.

Переводу в истории советской культуры принадлежит особое место. Все здесь, я думаю, помнят проект «Всемирной литературы», который возник в 1919 г., сразу же после революции, в голодные годы, при участии и под руководством Максима Горького. Насколько я представляю, такого масштабного государственного проекта не было ни в одной стране. Задумано было издать 4000 томов: полторы тысячи в основной серии и две с половиной – в народной. Удалось выполнить небольшую часть этого титанического плана. Но в 1967 г. он неожиданно возродился. Стала выходить серия, возрождающая это начинание: «Библиотека всемирной литературы», наша знаменитая БВЛ. Планы у нее были гораздо скромнее, вышло всего 200 томов, а не 4000, но зато тираж каждого тома был 300 000 экземпляров! При этом для некоторых томов такого тиража катастрофически не хватало.

Мы помним, что Советский Союз называли самой читающей страной в мире. Вероятно, он был и самой переводящей страной – по меньшей мере, одной из самых переводящих. Но что здесь удивительно: эта огромная масса переводной литературы почти не отражалась на том, что в это время писалось в стране. Оригинальная словесность в ее официальном изводе была крайне локальной. Образцовый советский поэт писал так, как если бы не было на свете не только Т.С. Элиота (его мало переводили), но и Горация или Шекспира. А прозаик – как будто не было не только Пруста, Кафки и Джойса, но и Стерна или Стендаля. У Пушкина, вспомним, граница перевода, переложения, вариации на чужой мотив и оригинального сочинения часто довольно зыбка. Об этом невозможно не задуматься.

Решительное изменение в этом отношении пришло с И. Бродским («Большая элегия Джону Донну», 1963), который в английской, латинской, польской поэзии искал того же, что Пушкин – во французской, английской, итальянской: выхода в новый мир смыслов и форм. Поэтов «второй культуры» (прежде всего Елену Шварц, Виктора Кривулина, Александра Величанского) в этом отношении можно считать его продолжателями. Но поскольку опыт этих авторов оставался неизвестным широкой читающей публике, перевод и оригинальное творчество шли для нее непересекающимися путями.

С самого начала резким критиком плана тотального перевода «всего лучшего во всемирной литературе» выступил Осип Мандельштам (который тоже был привлечен к этой коллективной переводческой работе). Его статьи 1926 и 1928 гг. я буду цитировать. «Всемирная литература» решала несколько задач. Во-первых, это было, несомненно, осуществление проекта всеобщего народного просвещения. Все лучшее, что создано человечеством, должно быть доступным новому читателю. Во-вторых, и это немаловажно, это было обеспечение работой квалифицированных интеллигентов и литераторов: нужно было собрать их, занять чем-нибудь полезным и хоть немножко подкормить. Поэтому Мандельштам называет этот проект Сухаревой башней (в свое время Борис Годунов придумал строить Сухареву башню, чтобы как-то прокормить народ). Итак, это была новая, интеллектуальная Сухарева башня: прокормить и занять делом образованных и талантливых людей. Дела было много, делать – не переделать! Вначале, вероятно, еще не было так ясно, что это значило: отвлечь от своего дела. Это свое дело – свободное творчество. В том числе, как показало дальнейшее развитие событий, – свободное творчество в переводе. Именно этот момент мне представляется самым важным в переводческой утопии. Идея организованным образом в некоторое обозримое время перевести на русский всю мировую классику входит для меня в общий проект покорения природы, часть пролетарского дела. Мысль о победе над природой вызывала, как мы помним, необыкновенный энтузиазм:

А если Казбек помешает –
Срыть.

В случае «Всемирной литературы» и других культурных проектов новой власти это была природа не физическая, которую победоносно покорял «прогресс»: техника, индустрия (до экологического мышления было еще семь верст все лесом); это природа творческая, природа культуры как свободного творчества, «пятая стихия», словами Мандельштама:

Нам четырех стихий приязненно господство,
Но создал пятую свободный человек.

Судьба Бориса Пастернака, который перевел (если считать построчно) несопоставимо больше, чем написал, и судьба Анны Ахматовой, которая постоянно кормилась переводами и кормила других, и горькие слова Арсения Тарковского:

Для чего я лучшие годы
Продал за чужие слова?
Ах, восточные переводы,
Как болит от вас голова

и Марии Петровых – не стоит умножать примеров того, чем стала для наших лучших поэтов эта трудовая повинность, перевод. Мандельштам понял это с самого начала и назвал происходящее «переплавлением интеллектуального золотого запаса страны в чужую монету»⁵. Власти и ее просветительскому – а по существу антикультурному – замыслу литераторы-«попутчики» были понятнее как перелагатели уже сделанного и признанного. Казалось бы, если у нас открылась фабрика словесности, давайте создадим все новое! Новое создавали новые люди. Бывшие годились на то, чтобы еще раз создать для народа «Новую Жизнь», или «полного Гёте». Сама идея рабочего литератора всем памятна по Маяковскому:

Я тоже фабрика.
А если без труб,
то, может,
мне
без труб труднее.
(«Поэт рабочий», 1918)

Маяковский, впрочем, переводами не занимался. Его фабрика производила другое. Так вот, в этом производстве художественных вещей представлялось, что воспроизводить уже написанное надежнее: что ни говори, «Фауст» Гёте – это вещь, а вот «Охранная грамота» – это еще неизвестно что. То, что и «Фауст» – не совсем готовая вещь, что та же творческая тревожная стихия, которая живет в «Охранной грамоте», дышит и в «Фаусте», руководству не было слышно. От переводчиков требовалось что угодно, но только не это – передать в переводе то самое волнение, ту творческую ноту, которая одушевляет новые вещи. Нужно было представить культурный памятник, продукт. С творческой стихией боролись не только при помощи перевода, но и в самом переводе. Для нашей темы важно именно последнее. По-настоящему творческие решения в переводе были блокированы.

Вначале, в голодные времена, на перевод употребляли «старое золото». Люди, которые начали делать горьковскую «Всемирную литературу», были еще дореволюционными людьми. В дальнейшем формируется особая профессия «художественный переводчик»: это человек, которому порой легче было сразу переводить стихами, чем сделать дословный перевод оригинала, человек необычайной продуктивности, который в короткий срок может перевести сотни и тысячи стихотворных строк, любого автора любой эпохи. Иногда – с любого языка. В 70-е годы, в связи с огромной потребностью в новых переводах для «Библиотеки всемирной литературы», число таких переводчиков нового типа выросло необычайно. Некоторые из этих переводов были гладкими, почти как у Маршака. Другие – просто невыносимыми. Я вспоминаю, как однажды я показала М.Л. Гаспарову один из таких переводов (как помнится, из немецких романтиков) и сказала, что вот этот переводчик, по-моему, чемпион по уничтожению переводимой им поэзии. На что Михаил Леонович с обыкновенным своим спокойствием заметил: «Во всяком случае, ему придется выдержать большое соревнование». Стихи были следующие:

И радость из груди твоей сочится,
Как свет нерукотворного нутра.

И строки такого рода публиковались под именем Гёте, Верлена и т.п.!

Но совсем негодная халтура и нескладица (заметим, беспроблемно проходившая сквозь редакторский фильтр) – это все-таки частности. Мне хотелось бы говорить не о них, а о некотором самом общем проекте планового перевода.

Имена и сочинения для перевода выбирались не из внутренних потребностей литературы – и это то, с чего начинает свою критику Мандельштам, противопоставляя новому массовому переводу практику золотого века: переводы Жуковского, Батюшкова, да и самого Пушкина. Русский язык и русская словесность в переводе и переложениях искали себе новые пространства, смысловые, жанровые, стилистические, и переводчик исходил из этого. Так, в переводе «Адольфа» Б. Констана создавался русский «метафизический язык».

Второй момент планового литературного хозяйства: сроки. Сроки назначаются снаружи, есть некие планы, когда и что требуется издать по-русски. Мандельштам говорит о безумном на его взгляд проекте издать за короткое время полное собрание сочинений Гёте: чтобы перевести всего Гёте, полагает он, нужен труд не меньше, чем одного поколения.

Сам список того, что нужно для нашей литературы, для нашего читателя, конечно, с самого начала подвергался цензуре. Первый идеологический отбор производился уже в самом этом списке назначенного к переводу. Особенно искаженной этим отбором, естественно, оказалась картина европейского XX века: самые значительные поэты высокого модерна были просто вычеркнуты из этого списка как реакционные, формалистские, пессимистические, заумные, буржуазные и т.п.

Но что важнее всего, важнее даже этого отбора, это то, что исчезла сама проблема перевода, а перевод – это большая проблема. Удавшийся стихотворный перевод – просто чудо, он побеждает собственную невозможность. Мандельштам говорит (я продолжаю ссылаться на его статьи 20-х годов), что перевод – это «создание самостоятельного речевого строя на основе чужого материала»⁶. Речевого строя для того, чего на родном языке еще нет. Вот эта – первая! – проблема исчезла, как будто у нас уже есть под рукой все возможности и остается только переводить. Как опять же говорит Мандельштам, «к переводу относятся, как к пересыпанию зерна из мешка в мешок»⁷. По своему собственному переводческому опыту я могу сказать, что самого большого напряжения требует как раз осмысление нового строя, которого нет в наличии. Когда ты ясно видишь, что в русском языке, в русской поэзии, в самой русской идее «поэтического» нет такого речевого строя, который может передать беспощадное к себе письмо Томаса Стернза Элиота. Нет такого речевого строя, нет такого словаря, нет таких ритмов в русской лирике, чтобы передать Пауля Целана. Все это создается вместе с переводом. Вот здесь самое трудное. Дальше уже легче.

Но цензура и идеология перевода относилась не только к «содержанию» (прогрессивному или реакционному, в терминах эпохи), а к языку в самом широком смысле слова, т. е. ко всей системе выразительности. Я вновь сошлюсь на сердитого Мандельштама: «совершается подмена всей культурной современности, фальсификация мировой литературы до того состояния, какое требуется господам положения»⁸. Иначе говоря: здесь, в проекте Всемирной литературы, начинается культурная революция.

Мандельштам с поразительной проницательностью заметил ведущую роль редактора в новой школе перевода. Он назвал то, что делает редактор, не правкой, а дезинфекцией текста⁹. Редактор, несомненно, исправляет какие-то грубые ошибки, которые встречаются у малоквалифицированных переводчиков, но здесь бы и кончить! А он заодно вычеркивает и то, что принадлежит живому, самому живому в тексте. На живое у редакторов была большая аллергия, они мгновенно чувствовали: здесь что-то не то. И это «не то» нужно стерилизовать или дезинфицировать. И вот, придя в 70-е годы в издательство, я застала плановую редакторскую школу перевода в действии. Редактор, как и во времена Мандельштама, работая с текстом перевода, не сверял его с оригиналом! Никогда я не видела, чтобы, обсуждая какой-то перевод, ссылались на оригинал (или даже на подстрочник, поскольку часто предлагалось переводить с языка, неизвестного ни переводчику, ни редактору). Правке подвергался русский текст перевода. А с чем же тогда его сверяли? Во всяком случае, не с исходным текстом. Допустим, я предлагаю переводы из Эмили Дикинсон, и редактор мгновенно замечает: «Какие плохие рифмы!» Я отвечаю: «Но Вы знаете, у самой Эмили Дикинсон рифма не очень…» Это ничего не значило! Просто «плохую», условную рифму нельзя было употреблять в переводе; для читателя мы должны были повышать класс мастерства автора, которого мы переводим. Вот это меня удивляло даже в моей не слишком ученой юности: где же оригиналы, на каком основании правится переводной текст? Оказывается, так было уже и в 20-е годы. Хотя редакторы, о которых говорит Мандельштам, были куда более квалифицированными. Конечно, не только рифма: и ритм не мог быть слишком «неправильным» или «капризным»… Что об этом думал автор, нас не касается. У нас есть норма. С нормой все и сверялось. Норму эту стоило бы описать в деталях.

В редактуре стихотворных переводов одно из главных мест занимала рифма. Это была какая-то фетишизированная часть стихотворного ремесла: первым делом смотрели на правый край строки. При этом само понятие точной/неточной рифмы было весьма условным. Мне приходилось приносить, например, томик Лермонтова, чтобы открыть его и на любой странице показать, что вот эта «неточная» рифма (типа «мою – люблю») использовалась в самой что ни на есть классической русской поэзии. Так что это был какой-то особый конструкт – точная рифма. И надо сказать, что рифма в переводе – это самый опасный инструмент. Я думаю, именно обязательности рифмы, и к тому же «точной» рифмы, мы обязаны языковым и смысловым уродством многих стихотворных переводов. Ведь это простейший навык рифмоплета – подгонка под рифму. Его отлично описал Достоевский в стихах Лебядкина. «Нерукотворное нутро» – той же породы, что его «мухоедство».

Два маленьких мемуара о рифме. Первый. В коридорах Худлита два редактора при мне обсуждали какой-то перевод из Байрона: им не понравилась рифма «прости – уйди». Неточная рифма. И тогда один другому предложил: «А давай вместо “уйди” поставим – “закрой пути”!» То, что Байрону – да и любому нормальному поэту – во сне не приснилось бы такое словосочетание, ничего не значило. Таким образом и издавались под именем Байрона или Гёте тексты, которые не мог бы себе позволить начинающий стихотворец. Но рифма в них всегда была точная.

Второй эпизод. В тех же коридорах Давид Самойлов дал мне важный совет: «Вот вы еще молодой, начинающий переводчик, я вас научу: первым делом смотрите, сколько за строчку платят. Если за строчку платят рубль двадцать, то рифмы не должно быть больше, чем на тридцать копеек!» Самойлов шутил, но цену рифмы он знал.

Оправдывать «неточную» рифму перед редакторами мне приходилось, принося, как я говорила, антологическую поэзию девятнадцатого века, где «уйди – прости» было привычным способом рифмовать. В другом – и тоже кардинальном для редакторского перевода – принципе: «так по-русски не говорят!» (это обычно касалось словоупотребления и синтаксиса) мне приходилось апеллировать не к текстам, а к словарям. Я приносила разные словари, чтобы показать редакторам, что какое-то слово все-таки существует в русском языке: они были твердо уверены, что таких слов нет, и словари их не убеждали. В редакторском сознании существовал чрезвычайно редуцированный вариант русского литературного языка, который они и считали правильным. Словоупотребление автора оригинала и здесь, как в случае с рифмой, во внимание не принималось. А ведь у него мог быть очень странный словарь! Я уж не говорю о том, что «так по-русски не говорят!» – никак не аргумент. Так будут говорить.

При этом словарь переводной поэзии (куда легко допускалось упомянутое «нерукотворное нутро») никак не соотносился с реальным языковым узусом: так никто не говорил, так никто не писал в современной русской поэзии. Переводческий язык был некоей особой внеисторической конструкцией. Он, как я говорила, достоин филологического описания, но я его не проделала.
В 70-е годы в этот переводческий язык оказался ощутимо замешан пастернаковский словарь, его прозаизмы и канцеляризмы. Когда мы читаем такие «простецкие» слова в переводах Верлена или Шекспира, выполненных самим Б.Л. Пастернаком, мы чувствуем его руку и понимаем, с каким широким кругом пастернаковских идей это снижение связано. В том, что называют переводческим «пастернаковским хвостом», никаких идей кроме «оживления» прозаизмы не несли. Это у переводчиков называлось «оживить», «вбить гвоздь»: вставить какое-нибудь словечко погрубее – или просторечие, или канцеляризм – и непременно не к месту. Например, чтобы в стихах Ронсара слово «Каллиопа» рифмовалось со словом «растепа». Когда я спросила переводчика, откуда взялась эта «растепа» и зачем она, он ответил: «гвоздь надо вбить, а то скучно».

Рифма, строфика, метр должны были быть воспроизведены в переводе. При этом не обсуждалось, как соотносится, скажем, трехстопный английский хорей с таким же русским. Те же ли у них, словами М.Л. Гаспарова, семантические ореолы? И правда ли короткий английский стих надо передавать коротким русским? Не обсуждались и однажды найденные выходы из несовпадений стихотворных систем: например, перелагать итальянский одиннадцатисложник (его природе М.Л. Гаспаров посвятил большое исследование) русским пятистопным ямбом. Почему не попробовать иначе? Как Мандельштам, сбивающий ударения в первых стопах в своих переложениях из Петрарки? Это живое неровное движение ритма, куда более похожее на оригинал, переживалось как переводческая ересь.

Так что переложения верлибрами, которые делал Михаил Леонович, подрывали советскую систему стихотворного перевода, которая предполагала заполнение некоей очень сложной формальной тары – заполнение, увы, словесным мусором и поэтическими шлаками. На самом деле этот путь – передачи верлибром – совпадал с практикой, которая уже давно принята в Европе, где скорее готовы потерять рифму и ритм, чем оглупить стихотворение и автора.

Вот примеры двух переводов одного трехстишия Рильке – примеры не вопиющие, как злополучное «нутро»: просто очень типичные для стихотворного перевода.

Die Blätter fallen, fallen wie von weit,
Als welken in den Himmeln ferne Gärten;
Sie fallen mit verneindender Gebärde.
(“Herbst”)

Дословный перевод: «Листья падают, падают как издалека, Как будто в небе увядают далекие сады; Они падают с жестом отрицания».

Вот перевод Вяч. Куприянова:

Листва летит, как будто там вдали
За небесами вянет сад высокий;
В листве летящей жесты отрицанья¹⁰.

Вот перевод Марии Пиккель:

Летит листва, как будто принесло
Ее садов небесных увяданье,
И ляжет тихо с жестом отрицанья¹¹.

Это стихи? «Вдали за небесами» – это по-русски? Рифменно-метрическая решетка наполнена приблизительными словами, поэтическим шлаком, звуковой какофонией; эти словесные последовательности невозможно произнести. Что касается смысла – это даже не его тень, а тусклое перетолкование.

Но поэтическое качество переводных стихов меньше всего интересовало редактора. Я вновь обращусь к Мандельштаму: к его мысли о том, что переводчик на самом деле – это толкователь текста, он его толкует в каждом месте, выбирая тот или другой вариант перевода отдельного слова (как здесь разрозненные «листья» Рильке заменены неразборчивой «листвой»), звука и т.д. Он его толкует так, как прочел, – так, между прочим, как его тезаурус позволяет ему прочесть. И здесь я поспорю с Б.В. Дубиным, с его похвалами нашим переводчикам европейского высокого модерна. На мой взгляд, высокий модерн ХХ века – а именно он был насущно необходим русской поэзии, так же необходим, как романтики в пушкинскую эпоху, – нигде не был истолкован (в мандельштамовском смысле) убедительно. Я всегда слышала в этих переводах несовпадение базового тезауруса автора и переводчика: за Элиотом, или Йетсом, или Рильке стояла совсем другая смысловая вселенная, почти неизвестная нашим литераторам: прежде всего, христианская культура, с ее символами и навыками мысли, на десятилетия насильственно изъятая из компетенции нашего образованного человека. Так что эти толкования толковали по существу другой текст. Кстати, чтобы узнать вкус модерна, совсем не обязательно переводить полного Паунда или полного Элиота.
Одна строфа из «Пепельной Среды», переведенная Григорием Дашевским, открывает дверь в этот мир.

Нашим переводчикам была предъявлена нигде не описанная, не формализованная задача: истолковать все тексты всех авторов нужно было как понятные, заведомо понятные, не требующие никакого умственного и душевного усилия со стороны читателя. Такие, которые ничем его не удивляют, не задевают, не возмущают, в конце концов. Вот здесь и совершалась, на мой взгляд, самая большая подмена «мировой культуры», о которой говорил Мандельштам и которая требовалась «господам положения». «Господам положения» требовалась кардинальная адаптация. В последнем обобщении им был нужен текст, который отвечал бы грубоватой
поговорке «Все в порядке, пьяных нет».

Каким образом осуществлялось это упрощение, банализация, исключение из истории, исключение из творчества? Прежде всего, я думаю, при помощи синтаксиса. Синтаксис – это то, чем, как правило, совершенно не интересовался ни переводчик, ни его редактор. Малым синтаксисом, т. е. соединением двух ближайших слов. Если оно было странным и непривычным, здесь сразу же сказали бы: «Так нельзя!» Например, в мандельштамовском Петрарке:

Река, распухшая от слез соленых –

«Распухших рек» не бывает! Не бывает не только в нашей поэзии, но и в мировой тоже.

Кроме того, большой синтаксис, построение фразы. Можно ли прочитать эту фразу как высказывание? Для меня первым знаком того, что передо мной переводной текст, а не оригинальный, было ощущение отсутствующего высказывания. Эту фразу никто не высказывает. Переводчик не берет на себя и не повторяет за автором некоторую исходную позицию высказывания: «Я – вот это – говорю – вам». Уверенность говорящего в своих словах, «волны внутренней правоты» составляют главную прелесть искусства. И ее мы никогда не встречаем в переводных, переупакованных текстах. Уверен может быть автор, а не некая смутная инстанция, которая только пересыпает чужое и невнятное для нее «содержание» из мешка в мешок.

Заканчивая мой вынужденно поверхностный обзор советской школы стихотворного перевода, я прошу не понять меня так, будто я совсем не ценю тех огромных достижений, которые в советское время показали отдельные переводчики. Моя тема – та рутинная норма, которую они всегда и нарушали, и превосходили. Я совершенно не хочу сказать, что в советское время не было хороших переводов. Я хочу сказать, что было сделано все, чтобы таких переводов не случалось.

На вторую заявленную тему – эксцентрический перевод Михаила Леоновича как сопротивление официальной норме – у меня, увы, не остается времени. Совсем вкратце: прежде всего, в «Неистовом Роланде» Гаспаров передает итальянский одиннадцатисложник с рифменной организацией октавы верлибром, а не регулярным пятистопным ямбом, как это было принято. Его верлибр при этом никоим образом не приближается к оригинальному итальянскому стиху, мерцающему между силлабикой и силлабо-тоникой, по его же описанию. Строки перевода неравносложны; они могут быть и очень длинными (13 слогов) и совсем короткими (3 слога). Ритмический рисунок прихотлив: это никак не приближение к подстрочнику, дословному переводу. Особенности этого гаспаровского эпического верлибра требуют особого исследования.

Заметнее всего в «Роланде» работа Гаспарова со словарем и синтаксисом. Словарь этого перевода иначе как фантастическим не назовешь. Выписываю с одного, наугад открытого разворота¹²: «посмехи», «покрики», «мимохожий», «сручный» («свычные и сручные к оружию»), «доспешник», «несмысль» («а несмысль-антиохиец»), «поединщик», «нахвальщик», «невмерный», «уметил» («так уметил ему посередь лица, что убил»), «почуясь»
(«вновь почуясь в собственном нраве») и т. д. Эти псевдоархаизмы и псевдославянизмы, как будто отсылающие нас в русский восемнадцатый век, к чему-то вроде «Повести о Бове Королевиче», заставляют вспомнить о «Словаре расширений русского языка» А.И. Солженицына.

Что касается синтаксиса перевода: он демонстративно не нормативный. Это касается и синтаксиса словосочетаний («возвратный из Армении купец»; «как нудят пса по волчьим следам»), и общего построения фразы. Рваный эллиптический синтаксис часто напоминает о русском модернизме, о М. Цветаевой или Андрее Белом («и вдруг встал, и в лай»; «все в крик, все в стук»).

И тут встает вопрос: все это для того, чтобы ближе передать Ариоста? Ни ритм, ни словарь, ни синтаксис Ариоста ничем подобным не отмечены. Это очень складное, легкое, прозрачное говорение, образец того, что в пушкинское время называли «итальянской гармонией». Я как-то спросила Михаила Леоновича, не кажется ли ему, что у нас есть образец письма для русского Ариоста – «Руслан и Людмила»? Он согласился, что, читая Ариоста, непременно вспоминаешь рыцарский волшебный эпос Пушкина. Но его перевод представляет собой нечто противоположное! У эксцентрического перевода Гаспарова была, по существу, совсем другая цель, чем «ближе передать подлинник». Гаспаров-переводчик (как во многом и Гаспаров-стиховед) – актуальный автор русской литературы. Он хочет расширить поле возможностей русского языка, русского стиха, русской культуры: возможностей семантических, синтаксических, звуковых – забытых, или совершенно отсеченных в рутинной литературной практике. Как автор, Гаспаров-переводчик – один из самых оригинальных авторов постмодерна, опередивший его формальное начало в нашей словесности.

Доклад на Гаспаровских чтениях-2014. Москва, РГГУ, 15 апреля 2014 года. Опубликовано: Вольность и точность: Гаспаровские чтения – 2014 / Ред.-сост.: Н.В. Брагинская, В.Г. Мостовая, Е.П. Шумилова. М.: РГГУ, 2015. С. 99-114.

¹ Интересные наблюдения о самом общем сдвиге оригинала в советских переводах можно найти в ранних переводах можно найти в ранних работах В.В. Бибихина, анализирующих современные переводы стихов и прозы. Бибихин, великий переводчик самых головоломных авторов, тоже уходил от наличных норм перевода, но его альтернативный путь – совсем другой, чем у М.Л. Гаспарова.

² Как и Б.В. Дубин, я вспоминаю в связи с нашей темой стихотворного перевода имя филолога, как известно, совсем не близкого М.Л. Гаспарову. Но не его «архаистов и новаторов» (если слог переводов Гаспарова можно каким-то образом сблизить с «архаистами», то уж нормативный переводческий слог никак не сопоставим с «новаторами»). «Проблема стихотворного языка» – вот что кажется мне здесь чрезвычайно существенным. Свойствами того стихотворного языка, который гениально описал Ю.Н. Тынянов, переводческий язык не обладает. Может быть, он и не может ими обладать? Ведь ритм в переводе никак не «конструктивный фактор», ритм не прежде «содержания»… Во всяком случае, стихотворный переводчик советской школы переводил поэтический текст не только на другой (русский) язык – но и на нестихотворный язык. Мне это обстоятельство представляется достойным долгих размышлений.

³ Единственное прекрасное исключение – работа с Н.М. Демуровой
над Л. Кэрроллом. Нина Михайловна, англист самой высшей пробы, ни одним движением не напоминала советского редактора – и была редактором в настоящем смысле, восполняя мое невежество в английской поэзии.

⁴ Так, М.Л. Гаспаров опубликовал мои попытки эквиритмичного перевода двух или трех сонетов Данте и Петрарки в качестве приложения к своему исследованию о природе итальянского стиха. Не только издатели, но и просвещенные читатели относились к этому опыту скептически: у нас ведь уже есть традиция передавать одиннадцатисложник пятистопным ямбом! К чему эта нескладица?

⁵ «Если частица драгоценного мозга страны сжигается в прожорливых печах переводной кухни, если часть нашего интеллектуального золотого запаса сознательно и упорно переплавляется в чужую монету, на это должны быть серьезные причины и оправдания. Причин я вижу сколько угодно, но оправдания нет и не будет». См.: Мандельштам О.Э. Жак родился и умер! (1926) // Мандельштам О.Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М., 1993. С. 446.

⁶ Мандельштам О.Э. Потоки халтуры // Там же. С. 511.

⁷ Там же. С. 510.

⁸ Мандельштам О.Э. О переводах // Там же. С. 517.

⁹ Мандельштам О.Э. Потоки халтуры. С. 512.

¹⁰ Rаiner Maria Rilke. Gedichte. Райнер Мария Рильке. Стихотворения. М.: Радуга, 1998. С. 85.

¹¹ Райнер Мария Рильке. Избранная лирика / Пер. с нем. и фр.
М. Пиккель. Архангельск, 1998. С. 33.

¹² Ариосто Л. Неистовый Роланд. Песни I–XXV. Перевод свободным стихом М.Л. Гаспарова. М.: Наука, 1993. С. 304–305.

<< Пред.

След. >>

Искусство перевода. Несколько замечаний. Лекция, прочитанная в Британском музее

М.Л. Гаспаров и инерция советского перевода