Творчество и вера. Время и язык. Автор и читатель.
Ответы на вопросы Яны Свердлюк
| Беседа с философом Яной Свердлюк была опубликована в двух изданиях под разными названиями: «Защищен?» – Сегодня, 31.12.1994 и «Беседа с молодым философом» – альманах «Такая жизнь», Минск, 1995. За невозможностью найти эти тексты и с извинением перед Яной Свердлюк мы публикуем здесь только ответы на ее вопросы.
| 1. Творчество и вера
Это не простой и не безболезненный вопрос: отношение творчества с традиционным благочестием в новое время. Стоит вспомнить гневные слова святителя Игнатия Брянчанинова о державинской оде «Бог». Пути светской культуры – и философии, и поэзии, и других искусств и наук – давно, очень давно проходят в каком-то другом пространстве. За эти века разлуки «эмансипированная» культура развила свой язык: язык динамичный, изменчивый, одновременно включающий в себя опыт предшественников – и рвущийся из него прочь, поскольку новизна составляет его категорический императив (это свойство К.Леви-Строс назвал «проблемной традиционностью» индивидуалистической культуры); свой образ символизации мира, свои законы построения целого; наконец, свой тип творческой личности. Художник нового времени, несомненно, исполняет какие-то требования и запреты – но они так далеки от привычных этических норм! В иные эпохи – в романтическую, например, или «в конце века», fin de siecle – художник почти вынужден исполнять требования имморализма и даже того, что в его время именуют «демонизмом» (по дневникам Блока, например, можно видеть, как он почти планирует собственное «падение»: это для него своего рода моральный императив, едва ли не религиозный долг, жертва или кенозис своего рода: это гибель, которой необходимо платить за создание высокой поэзии). В такие эпохи и возникает острое противопоставление искусства – Церкви; творческой свободы – «заветам священным» и любой содержательной определенности. Художник видит себя не то жрецом некоего иного, неведомого и стоящего «по ту сторону добра и зла» божества, не то «новым иереем» – как у Блока:
И в алом от зари притворе
Свою обедню отслужу.
Неоромантическая богемная идея искусства и художника осталась не передуманной до нашего времени; именно этот, если не «демонический», то, во всяком случае, разнузданный образ Артиста (который может – и должен! – «позволить себе все», пока его не призовут к «священной жертве») и составляет расхожее обывательское представление о «гении». Оно порождает бездну имитаторов и спекулянтов, обычно не слишком талантливых. О глубоких художниках, которым по причине больших и требовательных замыслов просто некогда дебоширить, паясничать и выяснять отношения с «обывателем», при этом обычно не вспоминают: это не интересно, не сюжет. Поэтому мнение людей Церкви о том, что может сделать художник артистического темперамента, если он возьмется за духовные темы, во многом оправдано. Но, с другой стороны, – только светское творчество приняло историю всерьез, как задание; светские художники и мыслители отвечали своему времени на его языке, и если время было больным, они писали его историю болезни. Для этого, видимо, им и приходилось заболеть: ведь художник не может выразить того, чего он не пережил сам и в полной мере (как это легко может моралист). Поэтому и блоковский «демонизм» – не его личная причуда, а мобилизация эпохи.
У лирика вообще очень немного «личного», точнее, приватного. Даже история его любви (я согласна с мыслью Блока о Катулле) – не столько биографическая реальность, как историческая: история времени, являющегося ему в облике Лесбии, Беатриче, Лауры, пушкинской «безымянной любви», Незнакомки. Не только неталантливо, нелирично, но просто невозможно было бы Данте в его дни полюбить «женственную тень» с характером катулловской Лесбии. Или – не уходя так далеко – остаться певцом своей Каменной Дамы. В университетском курсе о Данте я говорила о том, что смена дантовской Беатриче – благой путеводительницы, спасающей своего певца от гибельного блуждания, и петрарковской Лаурой – очаровывающей Медузой, под взглядом которой Петрарка, как он рассказывает в «Канцоньере», каменеет и не может шагу сделать по «правому пути», – что в одной этой смене Героини мы можем увидеть весь перелом эпохи1. И конечно, «Августа» Бродского тоже несет в себе – по воле автора или помимо нее – исторический смысл. «Душа ведь женщина» (Мандельштам), и «душа эпохи» тоже. Но это отступление.
Я неточно сказала: отвечали своему времени. Скорее, претерпевали его, поскольку ответить художнику чаще всего нечего; отвечают мудрецы, а художник нового времени – совсем не мудрец, он просто дает истории что-то сделать с собой и высказаться через себя. И не только настоящему моменту истории, но и будущему, стоящему на пороге. А когда на пороге стоит такая катастрофа, как в блоковские дни, можно вообразить тяжесть, свалившуюся на Кассандру.
Не Троя кончается – некий
Будущий город с мильонным его населеньем.
(Виктор Кривулин)
Времена, когда Франциск складывал свои песнопения (первые стихи на итальянском народном языке сложены им), когда творили Иоанн Дамаскин, Козьма Маюмский, Симеон Новый Богослов и Роман Сладкопевец, чьи гимны и стихотворные молитвы составляют наши молитвословы, октоихи, минеи, – не наша эпоха. Мы не знаем, на каком художественном языке заговорило бы благочестие теперь. В Европе есть опыты новой христианской поэзии – Поль Клодель, Шарль Пеги, Шимус Хини, переводящий Данте; поэзия и драма Т.С.Элиота. Я говорю о поэтах, признавших над собой безусловный авторитет церковной догматики, как это было у Данте. Их поэзия стала своего рода новой апологетикой в секулярном обществе, которое они видели как отступническое:
Это пишу я, Поль Клодель, из Азии
Во времена великой апостасии.
Есть, с другой стороны, усилия современных богословов прочесть в религиозном измерении светских, во всяком случае, не отождествляющих себя с догматикой авторов, таких, как Бодлер, скажем. У нас попытку таким образом прочесть Мандельштама предпринял С.С.Аверинцев... Ждет такого прочтения Пастернак. С Ахматовой проще: в ее голосе явственно звучит традиционное народное и монашеское благочестие:
Земной отрадой сердце не томи,
Не пристращайся ни к жене, ни к дому,
У своего ребенка хлеб возьми,
Чтобы отдать его чужому.
Видите, я не говорю в связи с этой трудной темой ничего нового и говорю «объективно», не с авторской, а с наблюдательской позиции: ведь о собственных сочинениях в такой перспективе говорить невозможно. Я могу только заметить, что по моему – не то что убеждению, а простому физическому ощущению – эмансипированная линия творчества достигла своего предела. На том эстетическом языке, каким он дошел до нас, уже нельзя говорить серьезно – даже ниспровергать серьезно, с пафосом классического авангарда было бы теперь смешно. Авангардные формы стали бытовыми, перешли в дизайн – и всякий формальный поиск уже не кажется слишком обещающим. Мы пришли к «сонорным экстазам» Дм.Пригова – или к «бессловесности», «молчанию», которое стало актуальной темой европейских интеллектуалов. Но я не думаю, чтобы кто-нибудь был в самом деле рад тому, что все творческие возможности теперь сводятся к Sound Poetry, инсталляциям и бессловесности. Хочется думать, что «при тебе», «в наши дни» кто-то, где-то делает что-то, по всей видимости, невозможное, совсем неожиданное – и при этом отвечающее самым глубоким нашим ожиданиям. Так что, увидев эту вещь, вскрикнешь: «Наконец-то! Вот этого никогда еще не было. Вот это должно было когда-нибудь явиться!» Эта вещь заступится за нас, как это делали симфонии Моцарта или офорты Рембрандта.
2. О времени
Искусство и наука могут смотреть на одни и те же вещи, в том числе, на такие «вещи», как время и язык, но делают они это разным образом: мысль видит свой «объект» прямо, наставляет на него взгляд (если не какой-то специально изобретенный для этого оптический прибор), а искусство – краем глаза, боковым зрением, «нечаянно и наугад». То, что оно видит, – в общем-то, и не «объект». А что? Встречный, собеседник, советчик... не знаю, как назвать. Прямой и неотрывный, выпытывающий взгляд – не в этом усилие художника. Мыслитель, как говорят, «вопрошает». Но поэт, если он не получил ответа прежде, чем задал вопрос, может дальше не стараться. Иначе он получит не что иное, как унылую амфибию «философствующей лирики», вялое размышление в стихотворной оболочке. Пастернак в «Охранной грамоте» уподобил науку световому столпу, а искусство – силовому лучу. В самом деле, образ проходит предметы, не высвечивая их, не «останавливая» ради удобства умственного обозрения, как это делает дефиниция. И, хотя мне много приходится писать дискурсивным способом, родной для меня язык – образный, и перевод какого-то смысла с образного языка на понятийный никогда не кажется мне исчерпывающим. Прибегая к геометрической аналогии, это подобно тому, как выразить длину окружности через прямую. Нужно держать в уме иррациональное число π. Это относится и к смыслу времени.
Сколько я помню, никто не сказал доброго слова о времени – ни поэты, ни мыслители. Кажется, один Гете, «любимец богов», сказал о восторге времени, («временения», как сказал бы Хайдеггер) в своих новогодних стиха, в ритме вальса:
Zwischen dem Neuen
Zwischen dem Alten…
(Между новым – и между старым…). Время обыкновенно – предмет плача: благородно сдержанного, как в элегиях, или отчаянного, из которого рождается гедонизм, изящный или грубый в зависимости от того, кто его практикует (все преходит, поэтому лови день! – горацианская тема, очаровательно развитая М.Кузминым:
Мы знаем,
что все – тленно
и лишь изменчивость неизменна...
Вот что мы знаем,
вот что мы любим,
за то, что хрупко,
трижды целуем!)
или черная меланхолия, которая может сойти за аскетизм (все преходит, поэтому ничего здесь не стоит ценить и ничему не следует доверяться). Это восприятие времени как потока ежеминутной смерти («Смерть и время царят на земле»), уносящего все дорогое, как неодолимой преграды между человеческим существованием и «вечным», «истинным» миром, настолько привычно, что кажется естественным. Но так ли это? Оставаясь с тем же образом времени-потока, «реки времян», державинскими словами, можно заметить и другое: можно смотреть не только вниз по течению этой реки, но и вверх. Можно заметить, что время, прежде чем все унести, все приносит.
Однажды мне довелось въяве увидеть этот образ времени-реки. Дело было в Германии, в Тюбингене, в знаменитой «башне» Гельдерлина. В этой комнате на втором этаже три эркерных окна полукругом показывают Неккар, любимую реку Гельдерлина, сразу в трех временных перспективах. В левом окне река течет к нам, навстречу, впадая в зрение, как будущее; в среднем окне – она прямо перед нами, как настоящее, и уже в правом – поток уходит вдаль, в прошлое, в элегию, унося с собой наш взгляд... И здесь я поняла, что мы привыкли глядеть на время в одно, правое окно. В окно прощания.
В детстве, когда мы ждем будущего и любим ход времени, его дарящий, приходящий к нам как бы из ничего характер очевиден. Но ведь время не перестает приходить и приносить жизнь и потом: просто мы почему-то склонны замечать только то, что от нас уносится. Поэтому-то я и говорю «вместе с временем».
При элегическом понимании времени искусство мыслит себя как противостояние его ходу, как великая и едва ли не единственная возможность выхватить хоть что-нибудь из этого беспощадного потока и спасти в надвременном пространстве языка или холста. Именно так выглядит Язык – и служители Языка, поэты – в мысли Бродского и Одена (кстати, вот он, в стихах Одена «Памяти У.Б.Йейтса», сжатый до пословичной простоты элегический образ времени:
Time that is intolerant
Of the brave and innocent,
And indifferent in a week
To a beautiful physique,
Worships language and forgives
Everyone by whom it lives... –
Время, которое не потерпит Храброго и чистого И которому за неделю наскучит Прекрасное живое существо, Поклоняется языку и прощает Каждого, благодаря кому он живет...).
Но, повторю, таким выглядит время со времен Горация; об ужасе, который наречен «бегом времени», говорила Ахматова...
И конечно, это не было так у Франциска Ассизского. Хотя среди его «Похвал творениям» (в которые входит и «Похвала сестре нашей смерти телесной») нет «Похвалы времени», ее там легко представить. Чем, собственно, мы обладаем иначе как через время и благодаря ему?
Что-то вроде этого я хотела сказать в стихах, посвященных пианисту Владимиру Ивановичу Хвостину, моему учителю и другу, уже давно умершему2. Тема времени неслучайно возникает здесь в связи с музыкой, которая, как известно, – искусство времени. В ситуации концерта и успеха – когда шум аплодисментов и цветы сменяют вышедшую к нам, прошедшую перед нами и покинувшую нас «вещь», скульптуру из времени, как Владимир Иванович называл изделие исполнителя (здесь, как видно из обрывочных немецких слов, этой вещью была песня Шумана «Орешник», а пела ее чудная Виктория Иванова), эта временная природа музыки является во всем великолепии. Не отдельная от времени «вечность», а подвижное бессмертие времени, «время в бессмертных слезах».
3.О языке
Вы знаете, моя филологическая специальность – история русского языка, и поэтому с языком у меня как бы двойная, двойственная связь. Но я иначе отношусь к языку – словесному языку – чем Бродский: у него Язык замещает не только Музу; это едва ли не главное действующее лицо истории, что-то вроде античного Фатума. Вы помните, из особенностей русского языка он выводит, в частности, утопический эксперимент (в эссе о Платонове)...
Кроме того, Бродский противопоставляет поэзию, искусство языка, музыке и другим искусствам: по его мнению, поэзия семантична, а другие искусства чувственны. Мне кажется, это недоразумение: об интеллектуальном характере музыки излишне говорить, а Леонардо, скажем, самым интеллектуальным родом искусства считал живопись – и его можно понять! Пластический и музыкальный образ – так мне представлялось с детства – часто прямее и сильнее выражают смысл, чем последовательность слов, особенно непоэтическая их последовательность. Ведь смысл – это не семантика (языковая семантика). Больше того, семантика может быть пустой от смысла: слово и последовательность слов могут иметь непосредственное содержание, но ничего не значить. А значить может, скажем, чей-то взгляд на улице. Или блекло зеленый цвет платья лютнистки у Ватто.
Такой смысл, по-своему не менее окончательный, чем слово, может долго жить в уме – и ждать для себя словесной одежды.
Словам, между прочим, не так-то легко перейти через порог семантики – к непосредственному смыслу. Поэтическое слово, может быть, тем и отличается от бытового, что оно возникает из доязыкового, внеязыкового смысла; и если этот смысл, этот опыт не просвечивает сквозь стих, мы вправе отозваться о нем, как Гамлет:
Слова, слова, слова.
Многие великие поэты не столько выполняли волю языка, как это описано у Бродского, сколько боролись с языком: они знали, что слово может не только открывать реальность, но и закрывать ее, что необходимо научиться видеть вещи освобожденными от их привычных именований (могу сослаться на Гете: как видно из его примера, плодом такого словоборчества может оказаться вовсе не заумный язык, а классически ясное слово). Многие строки Мандельштама кажутся мне переводами осязательных образов, тоже смысловых, а не просто чувственных:
О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд
И выпуклую радость узнаванья –
и не раз ему удалось это «вернуть»!
Если бы поэзия была исключительно самораскрытием языка, ее трудно было бы считать искусством. Язык в поэзии согласуется с неязыковыми формообразующими началами: простейшие из них – ритм, созвучие. Таким образом и происходит его метаморфоза, расширение слова, растворение его затвердевшей в бытовой речи однозначности.
Я надеюсь, Вы не поймете меня так, что язык, и русский язык для меня – дело десятое. Я не собираюсь признаваться в любви к русскому языку; собственно стихи и должны быть таким признанием, и любовь к языку – что это, если не словесная разборчивость и оправданность соединения слов друг с другом?
И дышит таинственность брака
В простом сочетании слов.
Меня особенно привлекают области нашего языка, ушедшие в тень: язык фольклора, язык старой книжности. И это не вопрос стилистики или словарного богатства: я не люблю стилистического натурализма, не люблю вынимать из древних рундуков редкие, архаичные, областные речения. Главное для меня, что там можно услышать, это другой – в сравнении с бытовым языком, да и с языком новейшего искусства – род отношения слова к миру. Я бы сказала: это слово любующееся, обводящее, как кистью, свой предмет.
Вот, к примеру, присловье: «Мирская молва что морская волна». Это не описано: это, как сказал бы Мандельштам, разыграно в звуках, обведено звуковой кистью – м-р-л-в-н; и-а-о-а – о-а-о-а! Пушкинское слово принадлежит, конечно, другой стилистике, чем фольклорная, но по существу оно близко народному красноречию: оно не вторгается в вещи, которые называет, оно только как бы смывает с них пыль, промывает их красоту:
И отдаленные седой зимы угрозы.
Звуковое слово сходит здесь на вещи и смыслы, как ливень на листья, или как роса… Авторская поэзия рядом с древней и фольклорной часто кажется такой суетливой!
4. Автор и читатель
Защищен? Вы думаете, что современник защищен тем, что рядом с ним, в его дни происходит великое творчество?
В юности я чувствовала себя современницей художника, которого не сомневаясь почитала великим, то есть вдохновенным: Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. И это присутствие вдохновения в нашем мире вовсе не казалось мне защищающим, наоборот: очень тревожным. Мне было страшно жить при нем. Блок говорил, что ему страшно жить при Льве Толстом. Вдохновение страшно, разве нет? «Открылась бездна, звезд полна». В мире, заброшенном какими-то великими силами, которые выражает вдохновение, – в таком мире скучнее, но зато явно безопаснее. Не поэтому ли всеми способами стараются отгородиться от Иного, забыть его, остаться при своем?
Но совершенно справедливо и другое переживание великого творчества: как силы защитной, охранной. Наподобие озонного слоя.
| | 1994 год |
| 1 См. работу «Беатриче. Лаура. Лара: прощание с проводницей».
2 См. Маленькое посвящение Владимиру Ивановичу Хвостину и На смерть Владимира Ивановича Хвостина. | |
 |
|
