| «Обыденность заняла все пространство жизни». Интервью Ксении Голубович | – Ольга Александровна, с XIX века европейская мысль, история, даже политика делают большую ставку на искусство, от искусства очень много ожидают. Это был такой «проект» Большого Искусства, который преобразует мир, человека, общество… В рамках этого большого ожидания работало большинство известных нам художников-классиков от Вольтера и Пушкина до Достоевского…
– Почему с девятнадцатого? По меньшей мере, с итальянского гуманизма и Возрождения искусство и вообще свободное творчество стали как бы второй религией Европы, «парнасской верой». Человек в своем полном осуществлении понимался как Художник. «Достоинство смертного» доказывали его создания (вовсе не технические достижения, не «овладение миром», как впоследствии). Не искусство предлагало «проекты» устройства жизни, наоборот: социальные проекты имели в виду создание наилучших условий для реализации человеческого гения. Еще у Маяковского об утопическом будущем:
Землю попашет,
Попишет стихи.
Странно, как об этом забыли теперь, в эпоху «парнасского атеизма».
«Парнасская вера» временами противопоставляла себя христианской. Это не удивительно – удивительнее то, что она могла с ней соединяться, как в позднем Б. Пастернаке. Человек-художник в каком-то смысле «спасает» или «оправдывает» мир – это мысль «Доктора Живаго». Это никак не значит, что он предлагает миру некий «жизнестроительный проект»: как раз враги Доктора, как все помнят, – борцы, устроители, пасынки жизни. Художник слишком знает свободу и гениальность живого мира, чтобы предлагать какие-то всеобщие, насильственные и механические проекты.
– Но жизнестроительные утопии возникли внутри искусства!
– Да, в позднем романтизме, в футуристических движениях… Именно в русском авангарде возник и самый термин «проективизм», хотя и там он не был таким плоским (что-то вроде «плана ближайших действий»). Но это было явное искривление идеи о великом «замысле» (и это слово не слишком удачно, но все же лучше, чем «проект») искусства, точнее, ее неправильное «заземление». Значительность творчества располагается в другом пространстве.
– Как у трагедии, духовной основы общественной жизни древнегреческих городов?
– Древнегреческая трагедия была своего рода литургией, общим ритуальным действом, «очищением» полиса. Вещью, религиозно и политически необходимой всем. Что-то от этого всегда остается и в позднейших художниках. Иначе – бедное «частное» искусство нашей современности. Я говорю не об «актуальном» искусстве. «Актуальное» искусство – особая область. Это область скорее социального поведения. Искусство всегда было созданием вещей, иначе его не мыслили: музыкальных вещей, пластических, словесных. «Художник служит своему произведению», – так объясняли артистическую мораль философы и богословы. Великое ожидание, с которого вы начали, было ожиданием того пространства, которое является вместе с великой вещью искусства. Так было для Рильке, для Мандельштама (И вдруг дуговая растяжка / Звучит в бормотаньях моих). Пространство осуществленной человечности: мир будущий, но не в хронологическом смысле. Всегда будущий. Если же производится не вещь, а эпатирующий и обычно деструктивный жест (рубятся иконы, перевертываются машины) – это какой-то другой вид деятельности. Иногда он пародирует «старое» искусство. Но продолжает действовать и другое, не «актуальное» искусство, которое производит вещи: стихи, романы, музыкальные пьесы… Его еще можно встретить на фестивалях, выставках, в концертных залах. Чаще всего оно поражает меня своей частностью. Потеряв какую-то общую задачу, оно потеряло и читателя (зрителя, слушателя). Это частное дело автора. Так мне объясняли серьезные читатели Европы, почему им не хочется читать новых авторов: слишком приватно.
– Может быть, потому что в двадцатом веке Большие темы стали темами тоталитарных режимов, стремившихся силой затащить общество в единый проект преобразования жизни в нечто «другое», «общее», экстатическое, даже театрализованное.
– Это совершенно ложное сближение. Искусство на самом деле без всяких преобразующих проектов переносит нас в ту жизнь, которую можно назвать будущей, то есть человеческой в своем замысле. Здесь я вижу характерную ошибку технологического общества, которое хочет искусство превратить в технологию. Но что всегда было великим в искусстве, это то, что технологически оно не описывается. Неповторимым образом оно создает неповторимое. Формалисты пробовали описать произведение в таком плане («Как сделана «Шинель»), но хорошо понимали, что описывают они post factum. Новой «Шинели» не «сделаешь», разобрав первую. Так и Аристотель описал технику трагедии – в ее конце. Эта антитехнологичность – дар искусства, я думаю, а не его слабость. Его не превратишь в инструмент преобразования жизни, иначе из жизни получается безобразие. Это противоположно природе искусства, которая этого не хочет.
– Но очень часто речь идет о том, что художник хочет власти…
Еще одна расхожая глупость. Чем больше художник, тем отвратительнее ему идея власти. Эту модную ерунду повторяют люди, стоящие рядом с искусством, для них везде и всегда речь идет о власти. Но художник мог бы сказать, как пушкинский Барон: «С меня довольно сего сознанья». Он делает вещь, которая его лично абсолютно удовлетворяет. Будет ли она хороша для других – уже второй вопрос. Дар исключает стремление к власти: он и есть власть, «мягкая власть», как говорят. Сама похоть власти рождается из надежды компенсировать свою несостоятельность. Много говорили о том, что тираны – часто неудавшиеся художники. Гитлер, Сталин. Задолго до них – Нерон. Вот акцию-то он совершил, когда поджег Рим! Актуальным художникам на зависть.
– Но значит, потеряв «реальную» претензию на власть, искусство еще ничего не потеряло? Ему, в общем-то, этого и не надо…
– Конечно, не надо. И никогда не было надо, пока не началась какая-то странная лихорадка. Когда искусству стало мало самого себя. Как у Вагнера, у позднего Скрябина, у наших футуристов, и вообще у позднеромантического искусства.
– Тогда где же и в чем сопряжение «чистого», «высокого» искусства и жизни общества, гражданской жизни? В чем работа «высокого» искусства?
– Поскольку у нас разговор начался с трагедии, можно вернуться к ней. В чем назначение классической трагедии? Привести к катарсису. В дохристианской религиозности считалось, что это воздействие трагического искусства необходимо и для гражданской, и для частной жизни. Что же предполагает этот аристотелевский катарсис, который толкуют уже столетиями? Филологи-классики, вероятно, не согласятся с моим истолкованием. Но я думаю, мы поймем катарсис, если задумаемся о сюжетах древних трагедий. Вершина трагического сюжета – узнавание героем своей вины. А герой трагедии – по аристотелевскому описанию – не должен быть ни слишком плохим, ни безупречным. Потому что если он безупречный человек, а с ним случаются трагические беды, это восстанавливает против законов Вселенной и воли богов. Зачем хороший человек должен страдать? А если герой окончательно плохой, это не трагедия. Его страдания не имеют… цены. Вроде так и надо: что посеешь, то и пожнешь. Герой трагедии ни хорош, ни плох – он представителен: он представляет Человека. Он непременно царь (с «обычными» людьми трагедии в старом смысле не происходит; с приходом «обычного» героя драма сменила трагедию). Он представляет человечество, как царь представляет свой народ. И в нем есть неизвестная ему самому до времени трагическая вина. И вот обнаружение по ходу действия этой вины (в этом смысле самая «трагичная» трагедия – это «Эдип-царь») и подводит к катарсису, к очищению… Катарсис, к которому ведет трагедия, состоит в том, что он дает нам увидеть в чистом виде, в виде ряда наглядных картин, что есть абсолютное разграничение добра и зла. Это выход из мутной взвеси обыденности, которая все смешивает, так что человек может существовать, предполагая, что абсолютных вещей нет. Но искусство – в форме трагедии – открывает реальность этих категорий, «последних вещей». Оно говорит: есть вина и есть искупление, есть добро и есть зло, ложь и правда. Не там, где вы думаете. Там, где человек кажется невинным себе и другим, – оказывается, что он великий преступник. И наоборот: там, где в человеке вы не видите «ничего особенного», может оказаться, что он настоящий праведник. В этом последнем особенно силен Лев Толстой – находить и открывать потаенную праведность. В обыденной жизни ни великое добро, ни великое зло не видны. Есть некоторые особые состояния, когда они проявляются во всей силе, и это состояние искусства. Оно знает: тайное будет явным.
– И что мы испытываем тогда?
– Странное наслаждение. Удостовериться в том, что есть некоторые незыблемые, «последние» вещи – даже если они направлены против тебя, если они тебя осуждают, – это особое наслаждение. Пускай я буду наказан, но я хочу знать, что есть некая совершенно справедливая рука. Есть у человека такая потребность (смеется), по крайней мере, у меня есть. Но одновременно это боль. Очищение происходит через боль. И в наслаждении великого искусства всегда присутствует эта «целебная боль», «целительный нож» душевной хирургии. Помните поразительные стихи Элиота в «Квартетах» о «Раненом полевом хирурге»? Он имеет в виду Страстную пятницу и Христа. Но и художник подражает этому действию. Только подражает, несомненно.
Но и подражание великому, символическое действие – великая вещь. Искусство очищает мир просто потому, что оно способно показать скрытую за суетой и малодушием структуру мира: гибель и спасение, ложь и правду, жизнь и смерть. Но это мгновенное и символическое открытие структуры нельзя превратить в проект. Нельзя насильно всех загнать в царство правды. Как церковь не рождалась для инквизиции, так и искусство возникало не для того, чтобы проектировать какие-то «художественные государства». Кто любит искусство, знает, что один из его главных даров – действие без насилия. В свои лучшие времена оно избегает спецэффектов и относит их к дурному вкусу. Когда применяются какие-то сильнодействующие средства (повышенная громкость, скажем), ясно, что следующий шаг – уже за пределы искусства, в физическое насилие над человеком.
– А что же современная эпоха и ее искусство?
– Наше время не любит «последних вещей». Оно хотело бы жить где-то «почти нигде», не ввиду начала и конца, не ввиду вины и возмездия. Чеслав Милош говорил, что без «последних вещей» поэзия не живет. Наше время оправдало обыденность, смешанность, неразличимость, спутанность, утверждая, что ничего другого нет и быть не может. Недавно, в докладе на богословской конференции, я говорила о том, что мысль, поэзия, искусство всегда были противопоставлены обыденности, но теперь обыденность заняла все пространство жизни. Меня спросили: «Но ведь обыденность была не только в наши дни, она была всегда, и людей, выходящих за ее пределы, всегда было немного». Это так. Вопрос в том, что при этом все знали, что есть другое, и что другое и есть норма. Да, мы не такие, как Сократ. Но Сократ прав, когда он с радостью пьет цикуту, потому что душа его свободна, и Эдип прав, когда он так переживает собственную – «невинную» – вину». А теперь победили софисты, для которых другое – это просто какие-то психопатические состояния.
– Но в чем вина «обычного», «среднего» человека, которую должно было бы очищать всерьез искусство, если отрешиться от все-таки очень «скандальной» вины Эдипа? В чем вина человека, который «ничего не сделал».
– Вина человека (обычного, не уголовного преступника) – она не в том, что он что-то сделал, а в том, что он чего-то не сделал. Чего же он не сделал? Он не захотел быть видимым, скажем так. Он спрятался. Вся его жизнь проходит в тени, он не может выйти на свет и себя показать. В «Гамлете», например, это наглядно: «средние» персонажи, как Полоний, Гильденстерн, говорят свои реплики и монологи где-то в тени, в кулуарах. Выйти вперед и сказать, как Гамлет, за всех, они не могут.
– Наш мир — это мир спрятавшихся людей?
– Да, и спрятавшихся от самих себя прежде всего. Собственное положение не хочется видеть; утешает то, что и «все такие». Так, человеку, попавшему в грязь, легче, если и все другие будут замараны. Тогда он будет незаметным. Христианская аскетика прекрасно разобралась в этом автоматическом последствии греха – желании видеть всех такими же. И это желание ни в ком не встречать чистоты и есть победа греха.
– И наша эпоха характеризуется тем, что именно это состояние оправданно… Но если у нас больше нет «трагической» структуры личности, то значит, и гражданская наша жизнь на низкой ступени стоит.
– Да что говорить, это видно по нашей неспособности и неохоте с чем-нибудь по-настоящему разобраться. Однако античное общество – и без таких особых приключений, как Гитлер или Сталин, – знало, что внутри накапливается вина и что ее необходимо очищать. Ведь трагедия растет из древнейшего обряда жертвоприношения, когда на кого-то (на жертвенное животное) возлагается вина коллектива. Трагический герой становится такой жертвой, принимающей на себя общую вину. А если реальность вины не признается, как ее искупать?
– Так что же должен сделать человек? Встретиться с собственной виной?
– Да, с личной – и одновременно общей. Ведь античный полис искупал не «сумму индивидуальных грехов», а некий общий грех, который все вместе каким-то образом совершили – путем участия в одном и неучастия в другом. Что такое общая вина? Она не в том, что если ты «немец», на тебе автоматически лежит «немецкая вина», нет! Это реальная, личная вина, она состоит в соучастии. Человек всегда в чем-то соучаствует – в том или в другом. Здесь идея личности не как замкнутой монады, а как единицы, входящей во множество отношений. «Маленький» человек предпочитает считать себя отрезанным от общего, особенно от «большого общего». Но с чем-то он в связи – только с чем, не хочет видеть.
– Посредственность же не хочет ничего про себя узнавать. В этом смысле символ торжества посредственности у нас – Путин… Он, по сути, и есть наше национальное право не узнать своей вины. Он же с этого и начал – признание вины вредит здоровью нации. И значит, общество ставит на умолчание, неразличение, на сокрытие – у власти «тайная полиция».
– Да, как Путин ответил о своем отношении к Сталину: «Скажу о нем хорошо – одним не понравится, скажу плохо – другим». Вот и все. Он – не судья. Да и нет и не может быть судьи, потому что и правды нет: одним нравится одно, другим – другое.
– Тогда реальная власть посредственности не в идеологии?
– Идеологии она меняет легко. Дело в другом. В какой-то простоте и ясности, которой она не переносит. Л. Лосев в воспоминаниях о Бродском ставит естественный вопрос: что, собственно, побудило власть преследовать Бродского? Ведь у него было гораздо меньше пунктов для обвинения, чем у многих других, – не наркоман, не пьяница, не валютчик, не «антисоветчик», ничего откровенно политического не писал. Лосев оставляет вопрос открытым. Несовместимость Бродского с режимом состояла в том, что он говорил прямо и просто, ни на что не оглядываясь. Вот это пугало: откуда эта свобода? Она – из тех самых «последних вещей», рядом с которыми и кнут, и пряник власти мало значат. Тем самым ей указывалось ее очень незначительное место в мироздании. Такое незначительное, что и спорить-то с ней нечего. А такого не прощают.
– Время Сталина поражало тем, что это было очень кондовое время, чиновничье, тяжкое, а не просто идеологическое…
– Снаружи это был гала-спектакль, пышный, рутинный и бездарный. В фильме «Покаяние» отлично изображен оперно-комедиантский стиль этой власти.
– А сейчас?
– Если искать какой-то «целесообразности» государственного террора, можно предположить, что власть отвечала им на какое-то скрытое, но реальное сопротивление общества. Так что его надо было непрерывно прореживать и покрепче запугивать. Менять кровь страны. И в целом – изменили. Сейчас – зачем пугать? Наш современник и так готов все сделать. Или же – чего-то не делать. Например, не писать (смеется) трагедий или совсем правдивых стихов… Правдивых не в том смысле, что рубить правду-матку – таких предостаточно. Правдивых в другом смысле: отвечающих тому, как сейчас может звучать Большое слово.
– Тогда функция искусства – это функция воспитания духа, умения различать? Возможно ли написать трагедию во время Путина?
– Не сомневаюсь. Всегда можно – или всегда невозможно (кто из современников накануне создания «Комедии» Данте или «Евгения Онегина» подумал бы, что это возможно?). Но скорее всего, человеку, который сейчас сделает что-нибудь серьезное, придется обретаться в глуши и безвестности. Как говорил Хайдеггер (и цитировала Ханна Арендт): «В темные времена свет публичности затемняет все». А у нас пока темные времена. И я думаю, что если бы такая вещь появилась, это само по себе (до тиражирования, до публикации) уже принесло бы облегчение. В.В. Бибихин говорил: «Поэзия пишет в генах». Появление большой вещи – событие, удар молнии; воздух очищается, как после грозы. | | "Новая газета", 20.01.2011 | |
 |
|
