| Беседа о переводе стихов на русский язык и с русского. Интервью Елене Калашниковой | Сокращенный и частично измененный вариант беседы с Еленой Калашниковой (вошедшей в составленную ею книгу: По-русски с любовью: Беседы с переводчиками. – М., 2008) . Вопросы интервьера мы, естественно, редактировать не можем (О.С).
| – В интервью «Русскому Журналу» Б.В.Дубин сказал, что «…к стихам, переведенным Анатолием Гелескулом, я не стану и подступаться, хотя в некоторых местах, может, сделал бы иначе. Но это бесполезно – Гелескул решает не строку, не стихотворение, а поэта, может быть, даже поэзию как таковую. Таков и Рембо у Козового. Рильке и Клодель у Ольги Седаковой. Или Теодор Крамер у Витковского. Или Бенн у Прокопьева. Запоминаются, конечно, отдельные стихи, но для этого переводчик должен найти более общее и важное – саму материю поэтического опыта, интонацию, языковой регистр...» Рильке и Клодель Вам очень близки?
– Я хочу начать с того, что не отношу себя к гильдии переводчиков. Это вовсе не гордый жест отстранения: я с почтением отношусь к профессионалам, к тем, для кого перевод – постоянная работа, ремесло. Просто для меня это не так. Я перевела довольно много, и разного (не только стихи, но и драму – «Извещение Марии» П.Клоделя, и философскую прозу – П.Тиллиха, Ф.Федье, и назидательную духовную прозу – францисканские легенды, византийские притчи), но задачи у меня были обычно не собственно переводческие (иногда исследовательские, иногда экспериментальные – то, что Б.Дубин назвал «решить поэзию как таковую», иногда – нечто вроде приношения, дара благодарности любимому поэту). Но главное отличие профессионала, по-моему, в том, что сама переводимость любого текста для него не составляет проблемы. Проблема в том, как это сделать. А для меня каждый текст прежде всего проблемен в этом отношении: даст ли он себя перевести? Во-первых, дается ли он переводу на русский язык, переносу в русскую традицию в самом широком смысле этого слова, включая нашу версификацию, наш рифменный репертуар; затем, дается ли он моему переводу, то есть тем возможностям, какими лично я располагаю. Если я чувствую, что нет, то и не пробую. Любя Рильке, в юности просто утопая в нем, я перевела лишь несколько его стихотворений. Мне никогда не пришло бы в голову переводить целую книгу Рильке, как П.Г.Богатыреву.
Перевод при этом меня привлекал с детства; меня волновал тот простой факт, что поэзия существует во множестве языковых воплощений. Впервые я попробовала переводить в школе, классе в восьмом: это были баллады йейтса. Мой английский был в то время совершенно ничтожен. Первое сильное ощущение от этой попытки перевода – какого-то волшебства, чудесной удачи: как будто между английским оригиналом и его русским подобием было перейдено море несуществования. Баллада про О’Дрисколла исчезла – и вышла на другом берегу вместе со своим ритмом и созвучиями. С большими потерями, конечно.
Рильке, как я сказала, был важнейшим поэтом моей юности, а перевод его стихов был своего рода пробой: действительно ли я поняла его настолько, чтобы передать по-русски. Для меня, как для многих в России в XX веке, Рильке был учителем и поэтом par excellence.
С Клоделем другая история, его я переводила уже во взрослые годы. Мне было интересно, как он справляется со своей задачей, сложнейшей для ХХ века задачей христианской поэзии. Я имею в виду сложность соединения двух этих начал: конфессиональной религиозности – и вдохновенной поэзии, поэзии, так сказать, первого ранга.
Уже с XIX века повелось так, что религиозная поэзия – второго разряда, душеполезный досуг, ее пишут дилетанты. Клодель, как и Элиот (как и другие великие поэты Европы ХХ века), переменили это положение. В русской поэзии минувшего века мы не найдем аналогичного автора. Библейские стихи Пастернака? Но в них он вернулся к традиционному письму, а Клодель и Элиот – это высокий модернизм. Последний поэт, кого я так, «в своих целях» переводила, был Пауль Целан. В нем мне важен опыт послекатастрофического искусства.
Всех их я любила, когда переводила, не разлюбила и сейчас. Но есть и другие, очень дорогие для меня авторы, которых мне еще не пришлось перевести. Мне хотелось бы найти русские версии для трех моих любимейших поэтов: Сафо, Горация и Гельдерлина. Не знаю, будет ли еще время… Вообще же для перевода я выбираю поэтов не на основании наличной близости, а скорее по принципу дополнения: это то, что меня увлекает – и чего мне недостает. Опыт, который легче сказать чужим голосом.
Уже не первый год я ловлю себя на том, что мне приятнее и интереснее анонимная или близкая к анонимной поэзия, средневековая, фольклорная. В разных антологиях меня определенно привлекает начало. Так, недавно в «Антологии английской поэзии» я с удовольствием читала самых старинных авторов. Мне явно перестают быть интересны поэты с личной манерой, со «своим», что называется, миром. Я их, конечно, люблю, но это не то, чего мне не хватает. И чего, мне кажется, не хватает всей современной цивилизации: отвлеченности от себя, убежденности в том, что высказывается, в том, что оно важнее, чем сам говорящий.
– Переводы каких произведений Вам наиболее удались?
– Думаю, два-три стихотворения из Пауля Целана, несколько стихотворений Клоделя. «Песнь брата Солнца» Франциска. Что значит удавшийся перевод? Мне кажется, индикатор здесь прежде всего – тон: есть ли вообще этот тон в русском тексте – или же это «слова, слова, слова».
Кроме этого чувства тона, какого-то музыкального засловесного образа, мне важно представить себе личность говорящего – но я не имею в виду его биографическую личность. Переводя Рильке или Целана, я мало интересуюсь тем, что относится к их биографии, это мне мало дает. Меня интересует человек в состоянии говорения, мне надо почувствовать его почти физическую природу, вроде «холодно» – «горячо». Это дает только сам текст, а не факты биографии.
Невозможно представить, скажем, чтобы стихи Данте писал толстяк, его худоба – в самом строе его стиха. Так же трудно представить, чтобы человек дантовского сложения писал стихи Петрарки – в этих строфах виден округлый жест. Через слова, интонацию, высказывание можно многое узнать об авторе. Даже о его здоровье. Не затем, чтобы перевоплотиться в него: перевод для меня – не театр, я не воображаю себя в момент перевода ни целаном, ни Франциском Ассизским, – я стараюсь передать дальше, в пространство русского языка, их сообщение. Их сообщение, которое не сводится к «смыслу»: оно в звуке, ритме, тоне, жесте.
– Т. е. берясь за очередную работу, вы не стараетесь узнать
больше об авторе, его биографии. Вам важнее текст, который
перед вами?
Да, мне важнее всего этот текст – и другие тексты. Для того, чтобы перевести одно стихотворение, мне нужно как можно больше прочесть других стихов этого автора, а если он писал и теоретическую прозу, я должна знать и ее, т. е. представлять себе его общий творческий образ. Иногда биографические детали, конечно, существенны, но в принципе не так уж часто. И в занятиях филологией, т. е. толкованием, герменевтикой, я очень мало обращаюсь к биографической стороне. Творческая личность и бытовая – разные вещи. «Пока не требует поэта». То, что мы называем «биографическими данными», рассказывают другие. Для самого автора, может быть, совсем не эти факты были важны – или не в этом повороте: скажем, не сам факт помолвки – а как в это время падал свет. Этого посторонние биографы не сообщат, это сообщает он сам в своих писаньях.
– По мнению А.А.Петровой, «…хороший переводчик, несмотря на то, что его собственное поэтическое дарование может быть не особенно сильным, правильно ставит акценты и распределяет светотень – и создает верную картину». Вы согласны с таким мнением?
– Да, я думаю, от переводчика не требуется яркого и сильного дарования. Оно ему может даже мешать, как, например, бывает в переводах Б.Пастернака, когда Бараташвили или Верлен вдруг говорят слишком по-пастернаковски. Переводы Мандельштама из Петрарки лучше, наверное, рассматривать в ряду его оригинальных сочинений. Переводчику нужна не сила и не яркость, а гибкость.
Это тоже дарование. Аристотель ставил гибкость как дар поэта наравне со всем известной «одержимостью». При этом, конечно, необходимо какое-то созвучие, какая-то конгениальность даже между поэтом второго, третьего ряда – и тем, кого он переводит. Часто наши переводы поражают несовпадением души переводчика и души автора.
С.Маршак был виртуозным переводчиком и версификатором, но когда он брался за Шекспира… При том что и «содержание», и «форма» остаются достаточно близкими.
– Часто происходит такое несовпадение?
– Очень часто. На мой взгляд, переводчику-профессионалу труднее всего дается ярко выраженный лирический темперамент. В переводе он обычно меркнет, и в итоге получается текст куда более «средний», привычный, условный… Многим профессиональным переводчикам лучше удаются «спокойные» поэты.
– Например, кто?
– Допустим, Ронсар, а не Рембо. То, «где дышит почва и судьба», для них труднее.
– Об этом же говорил Д.Ю.Веденяпин: «Если сравнить «хорошее» оригинальное стихотворение с «хорошим» переводом, почти всегда чувствуешь, что «градус» переводного текста ниже».
– Да, если мы говорим о советской школе перевода (здесь я употребляю этот эпитет безоценочно). В той школе перевода, которая сложилась у нас в советское время, начиная с огромного проекта «Всемирной литературы». Перевод, по существу, поставили на индустриальную основу. За это время сложилась и школа, и определенное мастерство, которому учатся в переводческих кружках.
Но в XIX веке, когда перевод был исключительно личным опытом и каждый выходил из положения как мог, часто бывало, что «градус» перевода оказывался, наоборот, выше оригинала. Перевод получался более значительным явлением, чем оригинал в своей традиции. Так случилось, например, со стихотворением Т.Мура «Вечерний звон», переведенным Иваном Козловым. С многими переводами Жуковского.
Я, скорее, хотела бы присоединиться к традиции такого, «личного» перевода.
Школа советского перевода обеспечила нашего читателя огромным количеством авторов и произведений, ее заслуга очень велика, но она вытеснила эту традицию авторского перевода. К авторской традиции перевода можно отнести работу жуковского, Пушкина, Курочкина (Беранже) – всех, кто занимался переводом или переложением тогда, когда были другие требования к точности, иные критерии оценки «похоже» – «не похоже»…
Сейчас такого рода живых откликов, вариаций на тему оригинала, в стихотворном переводе я не вижу.
– Кто-нибудь кроме Вас продолжает традицию авторского перевода?
– Покойный Александр Величанский, чьи переводы Эмили Диккинсон были его служением ей (Эмили – тема многих лет его жизни), его собственным вдохновением, лирической интерпретацией. Диккинсон в его переводах заметно изменилась, но зато в них чувствуется два вдохновения: поэта оригинального и поэта переводящего.
За пределами стихотворного перевода – это В.В.Бибихин в его прекрасных переводах Хайдеггера, прежде всего. Перевод философских сочинений вообще-то довольно близок к поэтическому. Я люблю перевоы В.В.Бибихина, Е.Г.Рабинович, Н.Л.Трауберг, М.К.Трофимовой, отца Георгия Чистякова, М.Гринберга. Древнюю и средневековую поэзию в переводах С.С.Аверинцева. Поэзию вагантов в переводе М.Л.Гаспарова. Мне нравится Брассанс в переводе Марка Фрейдкина… Греческая современная поэзия в переводе И.Ковалевой.
– Получается, Вам ближе «вариация на тему», «переложение», чем перевод?
– Совсем нет. Я бы не делала такого противопоставления. Чем ближе такая реплика к оригиналу, тем лучше. Тут отличается некая изначальная установка: в случае того типа перевода, который я называю авторским, переводчик отвечает автору «со своего места», как один человек отвечает другому. В другом случае переводчик ставит себя в какое-то нейтральное безличное пространство, в «традицию» перевода, в «как принято».
У нас давно не пересматриваются правила того, что считать аутентичным в переводе. Что непременно требуется воспроизвести. Например, принято, что в стихотворном переводе должно быть такое же количество строк, что в оригинале. Систему рифмовки нужно воспроизводить, версификацию.
Мне кажется, формальные требования можно было бы во многих случаях смягчить, зато ужесточить требования – я бы сказала – здравого смысла. Например, никакой нормальный поэт не мог бы написать двух таких строк в любовном стихотворении:
И радость из груди твоей струится,
Как свет нерукотворного нутра –
а переводная классика, лучшая лирика мира в русской версии полна такого рода уродствами. Словосочетания такого рода неизбежно возникают на дыбе невероятно жестких формальных требований. Где уж тут до смысла, вкуса, стиля.
Кроме того, многие из этих традиционных правил перевода условны, приняты в свое время. Когда-то я перевела сонет Данте из «Новой Жизни» эквиритмично, – не регулярным ямбом, а хромающим, сбитым стихом, как в оригинале. На что ю.М.Лотман мне сказал: «Но ведь есть традиция: итальянский одиннадцатисложник у нас всегда передается пятистопным ямбом». «Но эта традиция совсем недолгая. Каких-то 100 лет!», – ответила я. «А сколько вам нужно для традиции, 1000–2000 лет? Когда Вы согласитесь, что это уже традиция?» Вопрос не в количестве лет. В XIX веке господствовала силлаботоника (помните, Пушкин и стих «Домика в Коломне» слышал как диковатый, из-за непривычных цезур), а в дальнейшем русская поэзия очень расширила ритмический репертуар. После работы Серебряного века для нас одиннадцатисложник совсем не звучит коряво. Зачем же продолжать вынужденную практику XIX века?
Что касается рифмы, то и тут тоже нужен более гибкий критерий, разный для разных авторов. Мы, переводя, выбираем, где проиграть. Для одних поэтов потерять форму – значит потерять все. По этой причине стихи Пушкина поразительно мало известны в мире: в его поэзии важен каждый звук и слово, если что-то чуть сместить – все исчезнет. В стихотворении «Я Вас люблю...» никакой метафизической мудрости нет – вернее, она заключена в самом размещении слов. В простом подстрочнике от нее ничего не останется.
Такие целиком воплощенные стихи (они обычно прозрачны и «просты») – самое трудное, почти гибельное дело для переводчика. Пушкин – для перевода с русского. Лирика Гете – для перевода на русский.
А в других случаях обидно ради соблюдения формы упускать содержательность. Допустим, «Божественную Комедию» Данте я бы предпочла видеть в хорошем подстрочнике, – иначе ради соблюдения «третьей рифмы» слишком многое теряется.
– По-вашему, всегда ли в переводе чувствуется время, когда он был сделан?
– Людям только кажется, что они переводят на какой-то нейтральный язык. Как историк русского языка, могу уверить вас: всегда можно понять, в какое время создавался перевод. Внеисторичной стилистики нет. Другое дело, что можно ориентироваться на самые «новые» элементы языка, на «язык улицы», на жаргонные слова – а можно выбирать более консервативный слой. Но не стоит строить иллюзии, будто ты можешь написать русским языком пушкинского времени – и даже блоковского. Ты будешь очень осторожен со словарем – но ритм выдаст, просодия, так сказать, походка и осанка речи. Хотя в целом язык перевода все-таки менее историчен, чем язык творчества.
– А с чем это связано?
– Стихотворные переводчики пользуются своего рода «lingua franca», неким общим, искусственно выработанным языком, кочующим от автора к автору. В нем много ветоши, которую поэт никогда не употребит. Я представляю себе лингвистическое исследование на тему, чем язык нашей переводной поэзии отличается от языка живой поэзии. Думаю, будет занятно… Отчего это получается? Оттого, что переводчик, в отличие от автора, не знает первых «мук слова», он не стоит лицом к лицу с собственным опытом, для которого не находится наличных слов. Его «муки слова» – другие. Как передать то, что уже сказано.
Переводчик почему-то прощает себе то, что не простил бы, если бы был автором. И редактор ему прощает. Вроде упомянутого «нерукотворного нутра». Так никто не напишет от себя – но так позволено написать под именем, скажем, Гете. Не помню, что с немецкого. И тут дело не в знании языка оригинала. П.Г.Богатырев знал немецкий превосходно, и что получается в его переводах Рильке? Рильке искал простых слов, таких, как «сад», «дерево»: не просторечия (это уже тоже не совсем просто), но уж никак не слова из поэтического жаргона. А переводы Богатырева написаны целиком на поэтическом жаргоне, и в результате (на мой вкус, многие с этим не согласятся) получился пыльный неживой текст, по-своему виртуозный, но совсем не такой, как у Рильке.
Вообще любой поэт нового времени боится языковых клише, избегает поэтизмов, – а переводческий текст часто состоит целиком из них.
– Это из-за отстраненности?
– Да, из-за какой-то неприобщенности, не полной, не личной приобщенности к предмету речи. Задача нашего перевода, как она поставлена традицией, – передать количество слогов, чередование ударений, звуки, и «общий смысл» при этом, – так трудна, что в жертву приносят чаще всего качество слова, стилистику. Поэтому в переводе можно ставить рядом слова совершенно разных регистров, и вовсе не с комической задачей. Недавно в какой-то переводной книге я прочитала начало любовного посвящения: «Люблю тебя не по причине…».
– По-вашему, в природе возможен идеальный перевод?
– Идеальный? Перевод может быть замечательным. При транспозиции из одного языка в другой, из одной культуры в другую, перемены неизбежны, что-то теряется, что-то, возможно, приобретается. Идеальное, полное соответствие невозможно, но перевод может быть замечательным как отклик на оригинал... «Горные вершины» Лермонтова – не «Über allen Gipfeln» Гете, но это чудесные русские стихи, и родились они из Гете. Мне хочется, чтобы мои переводы получались живыми, живыми на русском языке. Но достигать этой живости, перекраивая автора, мне бы никак не хотелось. Был такой переводческий термин «оживляж»: вставить словечко погрубей, метафору порезче. Например, в переводе Ронсара рифмовать «Каллиопа – недотепа». Не дай Бог. Трудно передать спокойную, несуетливую живость.
– Романтики считали, что перевод своего рода нарушение границ, нападение, насилие, что он переходит границу при помощи оккультизма, сверхъестественной силы, что он близок тайным религиям. Насколько, по-вашему, они были близки к пониманию сущности перевода?
– Не знаю. Тема насилия и агрессии мне надоела, это постоянная тема современного дискурса: и речь, и перевод – все насилие…
Я думаю, идея перевода зависит от того, как вообще понимать поэзию. Если она целиком явление языка, – как думают многие, и среди них Бродский, который связывал поэзию с языком совершенно фатальной связью, – тогда действительно, в переводе происходит нарушение законов природы. По-моему, язык здесь не первая инстанция; некий образ, который реализуется в языке, можно передать и иначе – музыкальными, живописными средствами. Если существует до-языковой образный слой, то перевод входит в природу вещей. В английском этот образ воплотился в одни слова, обороты и звучания, а если в русском найти путь к тому же образу, он, вероятно, подскажет, что делать...
Никакой особой мистики в переводе я не нахожу, не больше, чем во всех других явлениях жизни.
– Вальтер Беньямин в эссе «Задачи переводчика» пишет о том, что буквальности – неотъемлемая часть по-настоящему «свободного перевода», – перевода, способного освободить чистый язык из темницы и развеять чары. Т. е. такое продолжение романтической традиции. По-вашему, буквализмы в переводе необходимы?
– Думаю да. Школа советского перевода всегда чуралась буквализмов. От редактора можно было услышать обычное возражение: «Так по-русски не говорят». Но ведь автор переводимого сочинения и говорил не по-русски! Переводя буквально, мы творим и собственный язык, создаем в нем новые возможности. В лекции об искусстве перевода, прочитанной в Британской библиотеке1, я ссылалась на первый опыт перевода в нашей традиции: на опыт равноапостольных Кирилла и Мефодия, Учителей Славянских, которые переводили богослужебные тексты с греческого на славянский: на язык, которого еще не было как языка культуры! Они создали буквалистский перевод, – и с тех пор все это вошло в славянский язык, стало его «эллинской душой», как говорил Мандельштам. Думаю, не стоит останавливаться перед тем, что «так по-русски не говорят», – быть может, так будут говорить.
В одном моем переводе из Рильке есть строки:
Но как же я начну
тебя, мертвец? ты, мертвый по любви... и т. п.
По-русски так, конечно, не говорят: «начать тебя», но и по-немецки, поверьте, Рильке употребляет довольно непривычный оборот. Ему тоже могли бы сказать: так не говорят по-немецки!
Конечно, будет дико, если весь перевод состоит из одних буквализмов... Но в принципе буквализм – один из самых творческих моментов в переводе, проверка переводческой смелости. Однако нужно уточнить: в том случае, когда переводчик хорошо владеет своим языком и понимает, что делает, когда употребляет «не совсем русский» оборот. Очень часто у нас в последние десятилетия, когда аврально переводят бездну еще не переведенных авторов, буквализмы говорят только о невежестве переводчика. Он собственным, родным языком не владеет и передает слово в слово, не чувствуя, как это уродливо. Если в советские годы у нас было преувеличенно редакторское отношение к переводу – то в постсоветское маятник достиг другого полюса: никаких представлений о норме перевода, о качестве переводного языка.
– Есть, по-вашему, авторы, которые на русский переведе-
ны плохо? Т. е. у русского читателя не сложился его «адекват-
ный» образ.
– Их немало, и в этом нет ничего катастрофического. Естественно, что есть пробелы, и они постепенно заполняются. Нельзя же перевести всю мировую литературу, как думали в советское время. И естественно, все переводные авторы, каждый по-своему, как-то сдвинуты. Есть замечательные работы С.С.Аверинцева, где сопоставлены Шиллер немецкий – и Шиллер жуковского, Лафонтен французский – и Лафонтен Крылова.
– Из-за таких сдвигов и происходит, в частности, отставание культур, когда русский читатель не представляет себе каких-то авторов.
– Как я не люблю эти разговоры об «отставании» культуры и беге вдогонку кому-то! Мне всегда хочется возражать, когда я слышу такое. За этой идеей отставания стоит представление о русской культуре как исключительно импортирующей. Это не отвечает реальности. Русский культурный экспорт XX века огромен. Влиятельность таких мыслителей, как Бахтин или Флоренский, таких художников, как Кандинский и Малевич, таких поэтов, как Мандельштам и цветаева, делает разговор об отставании просто нелепым. А влияние «русского романа» – Достоевского, Толстого! А драмы Чехова! Мне приходилось лично встречаться с крупнейшими европейскими поэтами современности – и все они видят Мандельштама если не «впереди», то над собой. Изучают русский, чтобы его читать. Чего у нас не хватает в целом – поэтического XX века Европы. У нас переводились из него фрагменты, отдельные авторы, и обычно очень выборочно. Многие вообще были запрещены, как, например, Эзра Паунд, тот же Клодель; Рильке начали публиковать поздно и избирательно. У нас мало известен дух европейского модернизма и авангарда – он чем-то похож на отечественный, на опыт Мандельштама или Хлебникова, а чем-то совершенно отличен. Мало понят у нас Т.С.Элиот.
– А существующие переводы Элиота?
Меня они в разной степени не устраивают, но главное – из них нельзя понять той революции, которую Элиот произвел во всей западной поэзии. Нужно прочесть (а значит, перевести) его эссеистику, его теоретическую мысль: тогда, возможно, и стихотворные переводы займут свое место. Например, «Четыре квартета» совсем неплохо переведены А.Сергеевым, но эту вещь нельзя понять без комментария – а комментарием здесь будет не толкование тех или иных строчек, а общая мысль Элиота о поэзии, традиции, христианстве. Важно понять, с кем мы встречаемся в лице мистера Элиота. Недавно вышел большой том Кавафиса, но Элиот заслуживает уж никак не меньшего внимания.
– А Целан?
– И Целан, конечно.
У нас вышла маленькая книга лирики Клоделя, но это просто смехотворный выбор из его огромного наследства. Для своих переводов я выбирала то, что мне было легче, совсем не главные его стихи. Клодель тоже мыслитель и теоретик поэзии, и необходимо перевести его теоретическую прозу. Он из числа авторов, у которых есть общая перспектива словесности – принимать ее или нет, но стоит представлять себе тот склад поэта-мыслителя, каких у нас очень мало.
После смерти Пастернака и Ахматовой этой традиции (богатейшей традиции Серебряного века, где даже Бальмонт неплохо теоретизировал) у нас почти не осталось. В советское время поэты едва ли не шарахались от всякой мысли о теории. Они писали «нутром», так было принято. Только Бродский возобновил традицию поэта мыслящего, способного анализировать и предлагать какие-то общие положения. Его эссеистикой мы обязаны эмиграции: здесь он этого не писал. И поскольку это, скорее, норма для европейской и американской поэзии ХХ века, переводная литература такого рода была бы здесь очень нужна.
Очень многие наши переводчики, к сожалению, остановились на до-авангардистском времени, на блоковском и гумилевском языке. Опыт Хлебникова, авангард, модернизм у нас еще не пережит, поэтому многие переводные стихи звучат устарело.
– А теперь мой вопрос к Вам как к поэту, стихи которого переводят на многие языки. Как Вы работаете с переводчиками?
У меня много переведено: три книги на английский, книга на немецкий, три на французский, уже две на итальянский… Книги на немецком, датском, иврите, албанском.
Если я знакома с языком, на который переводят, мы обычно обсуждаем с переводчиками то, что у них получается, и стихи, и прозу.
У европейского перевода другая традиция. Бродский спорил с ней, он считал, что нельзя русские стихи переводить верлибром, и сам показывал, как переводить на английский регулярным стихом и с рифмой, но эти его переводы носителей языка не убеждают.
В Европе и Америке регулярного стиха теперь почти нет, он сразу переносит произведение в другой регистр: это или стихи для песни, или тексты песен, или стилизация архаики. Так что я не стала бы спорить с носителями языка об их стратегии перевода, им виднее.
А что касается наших разговоров с переводчиками, мое участие сводится к исправлению смысловых ошибок, которые порой встречаются в переводе, поскольку некоторые выражения не слишком определенны, их можно по-разному понять.
Переводчики моих стихов могут спросить у меня: «А что вы имеете в виду в этой строке?» Если бы я могла спросить так Данте или Рильке!
– А кто Ваши переводчики – чаще женщины?
– Да нет, пожалуй, наоборот. В этом году вышла моя книга стихов на итальянском, которую перевел монах, брат Адальберто Майнарди из монастыря Бозе. На немецкий меня переводил поэт и философ Вальтер Тюмлер, на английский – Ричард МакКейн, поэт и известный переводчик русской поэзии. На албанский – поэт Агрон Туфа. Для меня большая честь – то, что одно из моих стихотворений недавно перевел Филипп жакоте, патриарх европейской поэзии (он обратился к изучению русского из любви к Мандельштаму). Но и женщины-переводчики работают прекрасно: на иврит перевела мои «Старые песни» Хамуталь Бар-Йозеф, известнейший израильский поэт. На американский английский – американская поэтесса Эмили Гросхольц (она работала с подстрочником). И филологи бывают прекрасными переводчиками: Катриона Келли в Англии, Эндрю Вахтел в Америке, Мари-Ноэль Пан и Жислен Барде во Франции, Франческа Кесса и Джованна Парравичини в Италии... Не буду всех называть.
Благодаря переводам возникает другая картина собственного текста.
– Видя переводы своих стихов, у Вас не появляется ощущение чего-то чужого, некоторой отстраненности?
– Да, но это только приятно. Мне интересно мнение читателей, которые, не зная русского, читают только перевод. Из их откликов я понимаю, что в переводах что-то остается (при том, что имитации формы, как я говорила, чаще всего нет). Это очень радостно – и укрепляет во мне ощущение поэзии, живущей в море языков, то первое ощущение переводчика, о котором я говорила вначале. | | 2008–2009 |
| 1 См. «Искусство перевода. Несколько замечаний».
| |
 |
|
