«Чтобы речь была твоей речью».
Беседа с Валентиной Полухиной | – Мне хотелось бы поговорить не только о Ваших стихах, но и о Ваших эссе и переводах, а также о Вашей преподавательской работе в Москве, о Вашем пребывании в Англии...
Начну с Вашего поэтического мира. Меня больше всего интересует, как, говоря Вашими словами, «выткан» и на чем «вышит» Ваш поэтический миротекст. Внимательное прочтение Ваших стихов показывает, что Вы в какой-то степени имитируете мироздание, взяв за основу четыре стихии: землю, воду, огонь и воздух. Насколько эти стихии фундаментальны для Вас?
– Я и не замечала этих тем, пока на днях Вы мне об этом не сказали!
Но я хорошо помню, что с самого начала меня больше привлекал нечеловеческий мир, точнее – не социально-человеческий. Помните, у Батюшкова:
Я ближнего люблю, но ты, природа-мать,
Для сердца ты всего дороже.
Нечеловеческий – и может быть, важно вот что: несловесный, не говорящий на нашем языке мир. Каким-то образом он был мне знакомее:
язык ветвей, язык стволов,
глубокой родины язык.
(из стихов школьных лет)
Или так: этот мир позволяет забыть о себе, а с людьми этого не выйдет. Иногда мне кажется, что общество – это место, где мы непрерывно заполняем всевозможные анкеты, где все хотят друг друга очень быстро и окончательно понять, при помощи простых вопросов. И не то что мне хотелось бы скрыть что-то слишком интимное или непохвальное (хотя и этого, конечно, хотелось бы), но ответы на эти вопросы несущественны, не окончательно существенны, а принимаются они за какую-то последнюю правду: «Ах, вот оно что! Теперь все ясно...»
За эту возможность забыть о себе благодарил природу Батюшков:
С тобой, великая, привык я забывать
И то, чем был, как был моложе,
И то, чем ныне стал под бременем годов...
Забыть о том, что ты представляешь собой в третьем лице, в зеркале. Тогда твое «первое лицо», не социальное, не рефлективное, и начинает существовать – вникая во что-то. В частности, в стихии мироздания.
Я имею в виду совсем не ту «любовь к природе», которая известна урбанистической культуре: выехать на пленэр, «расслабиться»... Мне кажется, природное строго, и вовсе не склоняет расслабиться, «мять цветы, валяться на траве». Наоборот: быть, как они: собранным, существующим. Родственное переживание природного, вероятно, было у Гете. Из него может возникать не только элегическая лирика, но и естественно-научные гипотезы. Это переживание стихий как смыслов, как строя. Его выражает так называемая натурфилософская мысль. В наши дни – да уже и в гетевские – такое переживание представлялось анахронизмом, рецидивом пантеизма. Впрочем, и в новейшее время оно, мне кажется, случается с каждым – в раннем детстве, в его Эдеме.
Между прочим, все, что Вы заметили касательно стихий и других вещей, – все это только из непосредственного опыта (раннего, по большей части), писано с натуры. Этого не стоило бы уточнять, если бы то, что я пишу, не принимали за плоды чтения, парафразы, цитаты. Бабочка? это из Набокова, Бродского и т.п. Но бабочки летают и сами по себе, честное слово! И «цитатность» какой-нибудь строки я часто узнаю постфактум: выходит, что я цитирую какой-то источник раньше, чем его узнала!
Кроме того, сама «культура» никак не совпадает с книжной эрудицией (как повелось понимать у нас с разночинских времен). Культурой я бы назвала развитие непосредственно чувственного восприятия: зрения, слуха и т. п. В конце концов то, в чем античность видела призвание поэта, дело Орфея – «умягчение нрава». Примета «умягченного нрава», например, то, что человек не повторяет однажды замеченной ошибки.
Можно, скажем, один и тот же пейзаж видеть внекультурно – и культурно. Но второе не значит, как толкует это отец постмодернизма Умберто Эко, что мы узнаем в нем ландшафт, допустим, написанный Брейгелем. Нет, просто мы видим его человеческими глазами: глазами, как писал Хайдеггер, «стоящего в просвете». Между прочим, некнижное понимание «культуры» почему-то забыто у нас в России.
Что до земли, она с детства была для меня самой беспокоящей, менее всего любимой стихией, просто страшной: земля, когда сходит снег, земля на огороде... Она казалась слишком по-нашему живой, чувствительной, похожей на человека. Я помню, как боялась ступать на нее, особенно первой весной: хотелось ходить только по пробитым дорожкам. Вряд ли тогда, года в три-четыре, я чувствовала, что она, говоря ученым языком, – хтоническая стихия, связанная с умершими. Страшно скорее было то, что она слишком очевидно живая, телесная, дышит... – это материал для психоаналитика? Любимой моей стихией была вода: текучая или стоячая, она влекла, как магнит. И зрение, и слух, и осязание – и даже обоняние (из ранних стихов:
И было чуть светлей от запаха воды).
Вода услаждала все пять именованных чувств – и неименованные тоже: например, чувство пространственной адаптации – так, что ли, его назвать? когда тело как бы внутри примеряет на себя форму того, что перед ним. Так, я видела, дети, рассматривая скульптуру, пытаются повторить ее жесты и позы. Взрослыми мы проделываем то же, но «в уме». Так вот «в уме» я больше всего любила имитировать форму воды.
Позднее я полюбила огонь и уже последней и не без труда – землю.
Быть может, это мой частный случай, а может быть, общение с внечеловеческим природным миром – вообще одно из заданий искусства, потому что об этом общении забывает не только обыденность (спохватываясь, как теперешнее зеленое движение, когда над головой озоновые дыры), но и традиционная религиозность, во всяком случае, иудео-христианская традиция. Ее требования к человеку, прежде всего, имеют в виду ближнего; ее тема – человек в истории и обществе, а не в разговорах с водой и огнем. Поэтому людей художественного призвания так часто влечет к дальневосточным традициям с их интуициями мироздания, а не истории и социальности.
Впрочем, достаточно вспомнить Франциска Ассизского или восточных подвижников (как Исаак Сирин), чтобы увидеть, что пространство для общения с творением вовсе не невозможно внутри нашей традиции.
– Ни один из этих четырех элементов у Вас неоднозначен.
Например, вода, с одной стороны, осенена Духом Божиим; «госпожа вода», «на чистой воде озаренья» и наделена эпитетами: прекраснейшая, невинная, влюбленная, смущенная, целебная; а с другой – это «слипшееся вещество мгновенья», ужасная, тяжелая, чужая вода.
Правомерно ли считать, что вода у Вас иногда – замещение времени? Такое толкование подсказывает и другая метафора:
Как в раковине ходит океан,
сердечный клапан времени...
– Да, конечно. Есть и более прямое сближение воды с временем – в стихах, посвященных Заре Долухановой: пение (и вообще музыка), вода и время сообщают что-то одно –
разговоры огня над рекой, уносящей подарки.
Это, конечно, «река времян»: слишком традиционное сближение времени и воды, чтобы его не узнать.
Но, кстати, думая о реке времян, поэты, да и вообще люди, обыкновенно смотрят исключительно вниз по течению – и видят только то, что время уносит. Но если посмотреть вверх, навстречу течению, мы увидим, что эта река времян прежде, чем унести подарки, приносит их. Это очевидно в детстве, когда ход времени еще мил, исполнен обещаний и возрастания. Я не думаю о стихии времени как об однозначно прискорбной вещи, потоке моментальных умираний, в духе стоиков. В неменьшей мере это ежеминутное рождение. Вчерашнего меня нет – об этом столько сетовали элегические лирики. Но и: нынешнего меня вчера не было – и этому, кажется, никто из поэтов не успел порадоваться. Кроме Гете, пожалуй, в его новогодних стихах:
Sehet, das Neue
Findet uns neu.
(Zum nеuen Jahr, 1801)
Время – не простая антитеза вечности, оно принадлежит бытию, а не только исчезновению бытия, оно по эту сторону Творения.
Часто и с облегчением вспоминают, что «времени больше не будет». Но ведь то же сказано и о вере, и о надежде: и они «перестанут». Из этого не следует, что каким-то другим образом, не во времени и не надеждой можно прийти туда, где их «не будет».
Но я удалилась от воды. Ее реальное значение в стихах виднее читателю, чем автору: ведь оно рождается вместе с этими словами, в них. Я не пересказываю того, что мне известно до стихов, и никакой предварительной картиной мира не располагаю. То, что тебе известно, можно изложить дискурсивной прозой, а поэзия – повивальная бабка новых для самого говорящего значений, иначе в ней не было бы большого смысла.
– У земли, пожалуй, даже более сложная и многообразная символика, чем у воды. Но выделить в ней основные семантические поля очень непросто. Контекстуальны ли они – или же существует какая-то общая символика этой стихии?
Я рискнула бы сказать, что полюбить землю – стихию земли, а не землю как место обитания людей («Но люблю эту бедную землю») – почти то же, что полюбить человека. То есть, полюбить его целиком, в его составе, который «взят из земли и в землю отыдет». Такое восприятие земли связано уже не с древним кругом элементов, вероятно, а с дуальным противопоставлением земли и неба.
Принять землю, принять человека, и себя в том числе, – не перестает быть трудным для меня. Куда легче мечтать об освобождении крылатой бессмертной души из «гроба тела», как Платон. Просвещенные язычники бранили первых христиан «плотолюбцами»: ведь они чаяли воскресения того, от чего язычники мечтали освободиться!
В европейской культуре, как всем известно, веками господствовал спиритуализм: не как особая доктрина, но как внутренний настрой. Он впитывается вместе с образованием. И тому, кто любит «высокую культуру», в общем-то почти брезгливую к плоти, труднее дается единство с землей и человеком – труднее, чем тем, кого называют «простыми людьми». В России, во всяком случае, так. Некоторые видят в этом специфическую прививку манихейства: страх плоти как чего-то нечистого и едва ли не дьявольского. Но есть и другая интуиция – и именно она, собственно говоря, «правильная» – интуиция любви к земле; ее пытался передать Достоевский в своем старце Зосиме. Она выражена уже в первом созданном на Руси сочинении, «Слове о законе и благодати» митрополита Илариона: «Из чистой земли создан был Адам, из чистой Девы рождается Христос».
Но я опять удалилась от стихий. Я люблю заглядывать в китайских мудрецов и в Гераклита и мне жаль, что позднейшие мыслители оставили эти темы, занявшись исключительно человеком. Новое внимание к мирозданию, вернее, приникание к нему, явилось в мысли Хайдеггера – и может, не в последнюю очередь потому, что его мысль вдохновляли такие «натурфилософские» поэты, как Гельдерлин и Рильке.
– Не отсюда ли у Вас своеобразное перетекание стихий друг в друга? «И вода есть зола неизвестных огней», «в воде воздушной», «на земле небесной»?
– Ваши наблюдения – открытие для меня! Почему они друг в друга превращаются? Потому что, я думаю, так оно и есть на самом деле, и Гераклит об этом знал. Я больше всего не люблю окончательность суждений, суждение как окончание – мысли? вещи? Один из видов такой окончательности – тавтология: вода есть вода, огонь есть огонь и т.п. Это безвыходное равенство себе – как смерть. Мне хочется (и я полагаю, что так оно и есть), чтобы никогда не закрывалась другая возможность, чтобы все могло быть и собой, и другим, и иметь перспективу преобразиться в неведомо что.
– В отличие от воды, воздух наделен в основном позитивными атрибутами; он, как правило, мягкий, светлый. На частотной кривой поэтического словаря воздух у Вас занимает одну пятую того, что отводится воде. Насколько это значимо? С воздухом Вам легко иметь дело?
– Да, приятно и легко. Воздух не требуется называть и описывать. Он – сам ритм; его передает движение стиха. Мне кажется, ритмическая субстанция моих ранних стихов была более «водной», и мало-помалу сделалась воздушнее. У Елены Шварц есть опыт в прозе «Горла стихий», где она утверждает, что через поэта высказывает себя какая-то из стихий: скажем, через М.Кузмина – вода...
– Земное и небесное у Вас чаще всего пересекаются во сне. Мотив сна встречается у Вас так часто и в таких контекстах, как будто состояние сна является для Вас главным средством контакта с иным миром. Такое впечатление, что именно во сне открываются истинные значения вещей и событий, как в Книге Иова: Бог «открывает у человека ухо и запечатлевает Свое наставление» (33:16).
Ваш сновидец – своего рода проводник небесного в земное:
но выбрав сновидца,
дух возвращается прежней дорогой.
– В самом деле, сны – сновидения – с детства значили для меня может быть, больше, чем явь: они часто ее просто опережали (вещие сны). Но не это опережение было в них важно: они были явно умнее меня; я не располагала такими умственными средствами, чтобы додуматься до того, что, бывало, видела во сне. Теперь я иначе отношусь к снам.
– Но когда во сне пишется стихотворение... это своего рода чудо.
– Да, мне всерьез казалось, что такие сновидения чудесны: это был какой-то род умственной работы, а не блуждания в мире архетипов или зашифрованных вытесненных желаний. Как будто меня учили в какой-то школе – и время от времени приходилось сдавать экзамены, отвечать на страннейшие вопросы, исполнять какие-то немыслимые задания.
– Есть ли у Вас другие, кроме сна, средства трансформации обыденного мира в поэтический, перевода его на эстетический уровень?
– Да, в обыденной жизни есть огромное сопротивление тому, что Вы назвали «эстетическим уровнем», и это сопротивление растет с возрастом. Другое, не машинальное, не рутинное состояние само по себе значит для меня не меньше, чем создание какого-то текста. Собственно текст – только след его, этого опыта, который, видимо, и называют вдохновением. Состояние иной интенсивности и связности. Ведь психическая рутина досаждает именно своей несвязностью. В этом броуновском движении могут мелькать и «прекрасные чувства», и «хорошие мысли», но все это не согласовано между собой и потому пропадает без видимых последствий. Где открывается дверь в другое состояние, интенсивное и согласованное? Сон, конечно, – самый простой путь туда, собеседующий сон, как у Лермонтова:
Летают сны-мучители
Над грешными людьми,
И ангелы хранители
Беседуют с детьми.
Музыка приоткрывает эту дверь. Зрительные образы. Зато многое не только что закрывает, а заваливает камнем: бессмысленное общение, публицистика... Множество вещей.
– Входит ли в Вашу художественную задачу гармонизировать то, что гармонии почти не поддается? Банальность жизни, хаос ее, плоскость, грубость, вульгарность, как все это гармонизировать словом?
– Нет, это не моя задача, ни теперь, ни в прежние годы.
Может быть, именно из-за этого у меня такое одинокое положение в современном искусстве. Даже для самых близких мне поэтов – Елены Шварц, Ивана Жданова – это экстенсивное движение чем-то привлекательно (апофеоз «Помойки» у Е.Шварц, мифологизация техники у И.Жданова). Недавно в Дублине мы обсуждали с Кэрол Руменс1 известную мысль Сильвии Плат о том, что поэзия должна быть способной включить в себя все. Я думаю, так оно и есть; вопрос только в том, каким путем вмещается это «все»: экстенсивным или интенсивным. Скажем, пушкинская «Сказка о мертвой царевне» для меня включает все. Больше того, фрагмент Сафо, несколько слов – или даже стилизация такого фрагмента у Эзры Паунда («Papyrus»):
Spring............
Too long..........
Gonghula.......... –
включает все. Можно «включить все» почти ничего при этом не упоминая, ни жестокого, ни безобразного, ни вульгарного.
Мне явственно ощутима инертность движения вниз, этого уже многовекового вектора искусства, «спекуляции на понижение». Вероятно, уже с Ренессанса искусство озабочено тем, чтобы расширить область «эстетического», чтобы преобразовать в новый – более сложный, более пряный – род гармонии то, что, как полагали прежде, гармонизации не поддается. В самом этом движении есть своя правда, что-то вроде совестливости художника перед всем невзрачным, нелюбимым: пусть и такое не будет обойдено вниманием. Но путь в одном этом направлении стал дурной инерцией. Можно заметить, что давно уже не «низкое», а «высокое» нуждается в защите – и очень немного находит себе защитников. «Высокое» стало представляться недостоверным: красивой выдумкой, золотым сном. Истина же мыслится низкой. Даже в том случае, когда «низкому» предпочитается «возвышающее», как у Пушкина:
Тьмы низких истин мне дороже
Нас возвышающий обман –
иллюзорность «возвышающего» не обсуждается. Да, это обман, но останемся с обманом: «я сам обманываться рад». О «возвышающей правде» Пушкин не говорит.
Как будто есть некая самоочевидная, не требующая доказательств посылка: правда жестока, элементарна, безнадежна. Это убеждение не только искусства, но всей нашей цивилизации с ее редукционистскими теориями вроде фрейдизма или марксизма. Мне кажется, что-то здесь недодумано... Не безумно ли предположить, что целая цивилизация чего-то не додумала? но похоже, что так. Ведь негативная концепция «истины» ничуть не более доказательна и «научна», чем позитивная. «Мечты поэта! Историк строгий гонит вас»: но откуда известно, что поэзия менее строга, а историк не мечтателен? «Последних вещей» никто не видел – на это любят ссылаться скептики, но упускают , что это «никто» включает и их. И если энтузиаст часто подслеповат, то и у скептика – свои диоптрии, и всеобщая сомнительность, которую они видят, – тоже не «последняя вещь». Всем, например (и особенно подросткам), известно, что прекраснодушие наивно. Но как же наивно безобразнодушие! Я имею глупость полагать, что, как говорили в старину, «бытие как бытие благо», что в глубине, в «сердце сердца» человека – не клубок агрессивных, сексуальных и собственнических инстинктов, но образ его Создателя. Скептическое представление для меня так же неубедительно, как мое для скептика: у нас обоих есть какие-то основания полагать именно так, как мы полагаем.
Более того, я думаю, что речь о нашей «богооставленности» – в то время как в храмах совершается Евхаристия – несколько преждевременна. И что художник может посвятить свое дарование и этим, и многим другим возвышающим истинам не менее успешно, чем низким,жестоким и безобразным.
В самом деле, бесконечно двигаться в одну сторону, вниз, ко все более мелкому и низкому, утомительно и монотонно. Когда Бодлер открывал красоту тривиального и даже злодейского, это захватывало читателя, как расширение опыта, как своего рода кенозис.
У Рильке недаром рядом с этим проклятым поэтом – poete maudit – возникает образ Юлиана Милостивого, который целует прокаженного.
Но нас давно не волнует, когда показывают очередной неэстетический предмет в качестве предмета искусства; это давно уже не факт эпатажа, а наоборот: факт конформизма к некоторой «современной» норме. Я уверена, что истощение этого движения заметно не только мне. Многие вещи подтверждают мое ощущение необходимости какого-то радикального поворота.
Среди них, например, постановка шекспировского «Перикла» в National Theatre, который мне недавно довелось увидеть благодаря Марине Уорнер2. Мы обсуждали после спектакля, чем он так удивляет. Он говорит на постмодернистском языке – но его неожи-
данность в том, что это спектакль надежды: фатум опровергается – как это ни дико для современного уха – личной добродетелью главной героини, Марины. Современное искусство – с добродетельной героиней в центре! Какой самый отчаянный авангардист решится на такую дерзость!
Вы понимаете, что, говоря о том, что искусство вольно не искать своих предметов среди хаотического, чудовищного, низкого и т.п., я вовсе не имею в виду, что все эти вещи вообще исключаются из внимания – и мы возвращаемся к идиллическим Хлоям и антологическим розам. Это было бы просто нечестно. Нет, я думаю, что, держа это в уме, зная об этом, новый опыт можно выражать через саму интенсивность художественной речи. Напряжение эпохи может быть передано в описании розы, например. Как это сделано в «Псалме» Пауля Целана: ничего не названо в нем, и весь ужас лагерей и погромов вопит из этих описаний «Цветка Никому». Увы, мне не дано говорить «обо всем» (называть все); практически ничего из «актуального» я не могу выразить своими словами. И я позволяю
себе не мочь – и себе остаться с очень ограниченным выбором вещей (преимущественно традиционно «эстетических») и со словарем, широта или «современность» которого меня не очень волнует. Меня волнует только интенсивность слова, семантическая, фонетическая, грамматическая, и здесь я вижу возможность новизны. Или – иначе – образное слово, слово, похожее на образ, то есть, пригодное для долгого общения с ним. В безобразном, в зле, в хаосе нет образа, и поэтому сознание не может с ними продолжительно беседовать. «Взглянул – и мимо», как советует Вергилий Данту в начале «Inferno».
– Всегда ли новая форма, новая композиция приводят к новому содержанию?
– Я думаю, вектор этих отношений противоположный: сообщение ищет себе форму – или, как Н.С.Трубецкой писал о средневековом искусстве, смысл излучает – ausstrahlt – свою форму. Хотя то, что я называю смыслом, – вовсе не антитеза бессмыслице: я имею в виду не какое-то логически выразимое содержание, а просто опыт.
Он непременно излучает какую-то формальную новизну – в том случае, если художник взыскателен к себе, если он слышит, что говорит, – и сличает это с тем, что хочет сказать: То ли это? Если не то, почему? Что мешает? И может обнаружить, что машинально воспользовался тем, что под рукой, тем, что, не задумываясь, перенял у своих любимых мастеров. Гете сказал о каком-то стихотворце: «За него пишет стихи хорошо развитая немецкая версификация». Но то, что она пишет, это уже не его опыт, это нечто общее, чужое, стертое. Чего просит свое, вот это, о чем еще не говорили? – вот что нужно понять. Например, оно может просить разбить регулярный метр; или в рифмованной последовательности оставить строку без созвучия – и наоборот, в нерифмованную вдруг ввести рифму. Оно может просить не испугаться безумного на этом месте слова, стилистической катастрофы. И т.п., и т.п. Для этой активной пассивности можно найти много уподоблений: танец, в котором нужно угадывать, куда ведет партнер; игра с мячом, который не ты бросаешь (образ Рильке, взятый Гадамером эпиграфом к его «Герменевтике») и под.
То, что требуется, чтобы речь стала твоей речью, – не обязательно освободительные усилия (как принято думать): уход от нормы, расшатывание регулярной схемы и т.п. Этот смысл может искать, наоборот, сверх-жестких условий регулярности, введения каких-то дополнительных формальных обязательств; скажем, числового кода.
Я не верю, когда начинают с поисков формы, с технологии: это,
по-моему, жест отчаяния. Я не верю в универсальные ключи – точнее, отмычки – формообразования, которые принимаются раз навсегда: например, избегать эпитетов и т.п. А может быть, в следующий раз потребуется пять эпитетов разом? Главное, повторю, просто сличать: то ли я говорю, что хочу.
Ритмику, например, мне часто диктует первая правдиво сложившаяся фраза. Скажем, в первой строке
Неужели, Мария, только рамы скрипят
– лишний безударный слог. Сделать эту строку регулярной ничего не стоит – и, по видимости, без смысловых потерь:
Неужели, Мария, лишь рамы скрипят –
и видите: это не просто тускло, но фальшиво!
Так появляется новый ритм, из вслушивания: как вот этой фразе естественно звучать. Если естественно в классическом метре – прекрасно.
Но, конечно, если конкретное решение всегда ad hoc, то вообще внимание к ритмической стороне – вещь сознательная. Мне всегда были интересны иные, чем традиционная для нашего стиха силлаботоника, системы версификации: античные метры, фольклорный стих, молитвословный стих. Те, где ритмика словесного ряда еще не отделена от мелоса. Думая о «Тристане и Изольде», я вслушивалась в немецкую строфу «Нибелунгов», в староитальянские лауды (в обоих случаях игра идет длиной строки). Еще я училась отмечать на слух число слогов: от этой привычки отучивает сильное в русском языке ударение, мы слышим не реальную длину слова, а ударение и смутное безударное облако вокруг.
– Как Вы умудряетесь, внешне следуя традиции, так незаметно, но последовательно ее изменять?
– Продолжение традиции всегда парадоксально; то, что прямо предсказуемо из опыта предшественников, – это уже не традиция, а эпигонство. На мой взгляд, одно из самых чистых продолжений пушкинская линия нашла в Мандельштаме. Но попробуйте, глядя из Пушкина, предсказать строку:
И вчерашнее солнце на черных носилках несут.
Или, глядя из Некрасова, – его блоковское продолжение:
Зла, добра ли, ты вся не отсюда...
Традиция, вопреки расхожему употреблению, это крайне личное дело: traditio, передача из одних рук в другие, а не плавание по безлюдному пространству. Что в этих других руках произойдет с переданной вещью, это зависит от принявшего. Это его дело – оставить что-то таким, как оно до него дошло, или изменить, и достаточно резко, там, где без этого не обойтись.
Здесь, в отношении к традиции, как и во всем остальном, нам опять навязывают плоскую дилемму: или – или. Или «традиционализм» (под которым, строго говоря, имеется в виду некритичное, дилетантское использование привычного), или эксцентричный анти-традиционализм любой ценой. Ироническое «всеприятие» традиций в постмодернизме – вовсе не третий путь; это разновидность антитрадиционализма, поскольку в традицию непременно входит и определенная разборчивость. Оба полюса этой дилеммы мне не нравятся, и я не могу даже выбрать, какое больше.
Пастернак в «Охранной грамоте» заметил, что всякий художник, если он явился в мир не с пустыми руками, несет в себе иконоборца. У Мандельштама этот парадокс еще усилен: сам образ у него – выражение образоборчества:
С иконобоческой доски...
Можно сказать, что большой образ (а это и есть традиционный образ) пишется по образоборческому грунту: существующие воплощения представляются неправдой уже потому, что они существуют, осуществлены, наличны – а требуется нечто выходящее из небытия, из пены, как Афродита. Из своей темноты, как говорил М.Мамардашвили. Чему оно требуется? Мне кажется, самой традиции. Ведь она вся в том, чтобы не переставать рождаться: длиться, беречь себя – это не ее забота. Гетевское stirb und werde – одна из лучших формулировок традиционного. И потому изнутри она отрицает себя безогляднее, чем самый истерический антитрадиционализм.
Но есть другое, чего, вероятно, антитрадиционалисты не знают: любовь к тому, из чего все возникало, прежде чем сделалось ставшим, – к сердцевине этой непрерывной прерывности: stirb und werde.
Und solang du das nicht hast,
dieses: stirb und werde,
bist du nur ein truber Gast
auf der dunklen Erde.
(И пока у тебя нет этого, вот этого: умри и стань!, ты только хмурый гость На темной земле). Вот такими «хмурыми гостями на темной земле» мне представляются и «традиционалисты», и «антитрадиционалисты».
– Кто из великих и любимых Вами поэтов дышит Вам в затылок?
Ваш вопрос, вероятно, провоцирован известным образом соревнования как стимула поэтического роста у Бродского?
Поэтическое соревнование – почтенная традиция, древняя, как легенда о состязании Гомера с Гесиодом. Но я совершенно искренне могу сказать, что ощущение соревнования мне было знакомо только в школьные годы, в литературной студии, где в самом деле проводились конкурсы юных дарований и мне, конечно, хотелось занять первое место. Но это не слишком серьезно.
Знакомство с поэзией Елены Шварц – это был, вероятно, 1975 или 1976 год – вызвало у меня острую ревность. Как, живой великий поэт? Я чувствовала ее поэтическую первородность, чистоту тона. Но я понимала: это другой мир, и хотя мой мне нравился меньше, следовать ей я не могла. Я глубоко благодарна встрече с Еленой Шварц. Она помогла мне стать свободнее в собственном мире, и это неоценимая помощь и подсказка. Обычно люди учат друг друга несвободе. Разнообразным навыкам несвободы.
Вторая памятная встреча с живой поэзией – ранние стихи Ивана Жданова. Я читала их в самиздатском списке, кажется, в 1977 году. Эти стихи удивили меня неожиданной близостью: как будто мы видели одинаковые сны. Вот и все мои драматические отношения с современниками.
К другим живым поэтам я относилась как читатель (как ни странно, это теперь редкое отношение среди знакомых мне поэтов и филологов). Кстати, возвращаясь к тому, о чем мы говорили: что открывает вход в область образов, созвучий и т.п., в необыденную жизнь? Чувство своей современности какому-то другому сильному творческому явлению – прекрасная возможность такого приобщения, не хуже, чем сновидения или музыка. Дверь открыта, наше существование не герметично, творческая стихия посещает наш мир – вот что говорит чужое плодотворное вдохновение. Да, именно таким было главное впечатление от первого знакомства с самиздатскими списками Бродского, в Университете, году в 1968. Его темы, его музыка всегда мне были далеки, но присутствие вдохновенности,
может быть, особенно сильное в его ранних стихах, вдохновляло.
Но возвращаясь к состязаниям и влияниям. Самое сильное поэтическое впечатление моей юности – Мандальштам: это как бы впечатление суда. Что можно писать после такого? Не после Аушвица, как теперь говорят, а после Мандельштама, после достигнутой в его поздних вещах новой интенсивности и красоты... Если кто-то в трезвом уме собирается писать после Мандельштама – chapeau bas!
Следующим моим кумиром был Рильке, в котором я видела Поэта par excellence, – и чтобы прочесть его в оригинале, учила немецкий. Чтобы прочесть Данте – итальянский. Для Бодлера подучивала французский: «Цветы Зла» были моим сильнейшим впечатлением, отзвук которого – книга «Дикий Шиповник». Многого я не поняла бы без Т.С.Элиота, но больше Элиота-теоретика, чем поэта, а именно – теоретика «новой традиционности». О русской поэзии, о Пушкине, который для всех нас больше, чем поэт, – он как бы genius loci или Орфей русской словесности – и о Блоке, в отношении к которому для меня акмеистская революция ничего не значила, – не стоит и говорить. Хлебников, о котором я писала и филологическую работу.
Со временем усваиваешь собственный предмет (во всей его беспредметности и смутности) и понимаешь, что о нем не говорили другие – и сравнивать, собственно, не с чем. Есть внутренняя тема у Мандельштама, есть у Ахматовой, есть у Пастернака. Им, этим внутренним темам или поэтическим мирозданиям, трудно дать аналитические определения: они узнаются как бы на вкус, на ощупь. И так же узнаешь, что они делают свое, другое дело, не то, чего хочется тебе.
– К чьему контексту Вы прибегаете чаще всего?
– Один знакомый мне семилетний композитор сказал: «Мне вообще-то хотелось бы сочинить одну музыку: 40-ю симфонию Моцарта. Но Моцарт ее уже сочинил».
Чьи стихи мне хотелось бы сочинить? Сафо. Комедию Данте. Некоторые стихи Гете. Сказки Пушкина и его элегии. Почти всего Рильке, до сих пор. Рильке для меня ближе всего к предельной поэзии, имеющей силу спуститься в Аид, как Орфей, и вернуться оттуда с новым словом – «более молчащим, чем молчание», гимническим и кротким:
Только из бездны двойной
голос вернется
кротко живой (ewig und mild)
(мой перевод из «Сонетов к Орфею»).
Вы говорите: за контекстом? Я предпочла бы другое описание: для продолжения беседы. Вы замечали, что иногда первая строка у меня – прямая цитата? Это знак: отсюда продолжим разговор. Но чаще такое указание на последнюю реплику косвенно и дано не в первой строке. И знаком собеседника может быть не прямая цитата, а ритм, скажем. Это чувство собеседования (Заболоцкий о Пастернаке: «Собеседник сердца и поэт») – через языки, через времена – для меня важнее, чем состязание.
– От каких возможностей, стилистических, тематических, формальных, Вы сознательно отказались?
– Прежде всего, могу назвать то, от чего мне не приходилось отказываться, потому что оно и не влекло. Это, приблизительно называя, экспрессионизм (я имею в виду не исторический стиль нашего века, но весь тип такой выразительности; в другие эпохи он мог называться маньеризмом). Форсированный гротескный стиль, с волевой деформацией изображаемого, с подсказанной (если не навязанной) зрителю реакцией: стиль, который хочет овладеть своим предметом и адресатом. Он может быть необычайно впечатляющим – да этого он и хочет. Но это не моя стихия. Жесту выражения я предпочту сообщение. Когда что-то сообщают, передают – в особенности хрупкое или текучее (а художественное сообщение таково) – то стараются не делать резких движений, чтобы не разбить, не расплескать, не уронить.
Не меньше, чем форсированная выразительность, меня отталкивало и то, что привычно называют академизмом: «правильное» письмо по некоторым – не слишком трудным и не очень тонким – эталонам. Этот стиль мне представлялся по сути не менее агрессивным, чем первый. И в том, и в другом исключена случайность, непредвзятая игра, воздух и пустое пространство – там нечем дышать.
Если же подумать, от чего приходилось отказываться... Пожалуй, от собственных предрассудков. Их было много – и осталось, наверное, немало. Например, до некоторого времени всякая содержательная определенность казалась мне вульгарной. Решиться на более открытое письмо было очень нелегко. Затем, я боялась длины, повествовательности. Малая, предельно напряженная вещь – другой «современной» поэзии я до какого-то времени не представляла. Затем, некоторые темы, некоторые слова казались мне неупотребимы. Актуально политическая топика, бытовой словарь...
Когда я впервые прочла Елену Шварц (это было «Войско», Exercitas exorcitans) меня, кроме многого другого, поразила ее способность выносить на высоту предельно поэтической речи бытовой словарь, бытовую деталь (обычно с прозаизмами поэтическое напряжение снижается). А Шварц поднимает эти слова и вещи как будто на хрустальных копьях. Я очень люблю ее сатиры – в редкостном горациевом духе, такие, как «Вечеринка и Спиритический сеанс».
В то же время, меня пугал и слишком высокий словарь, жреческий, как у Блока: кровь, любовь, розы и т.п. На такое тоже нужно было решиться. В общем, «сознательно отказываться» мне приходилось от собственного пуризма в разных проявлениях: соглашаться на то, что я считала нарушением чистоты поэзии – то есть изменять само
представление об этой чистоте.
И еще – мне не хотелось помнить то, что я уже написала. Другое дело, если какой-то ритм или образный строй еще тобой владеет, еще ищет достойного вложения. И бывает, он ищет его не в пространстве индивидуального творчества, а во всей традиции поэзии на этом языке. Так, по-моему, ритмы, начатые Некрасовым, прояснились и реализовались в Блоке. И может быть (это заметил В.В.Бибихин) «Сказка о рыбаке и рыбке» нашла себе продолжение в моих «Старых песнях».
– Есть ли у Вас стилистические пристрастия?
– Это, вероятно, очевидно из сказанного выше. Без особой деталировки я назвала бы свое основное стилистическое пристрастие «прозрачностью»: невидимый, упразднившийся стиль. «Нулевое письмо» Р.Барта? Или, как писал П.Валери, вторая естественность?
Первой естественностью, прирожденной, я не очень дорожу. Она обычно замусорена случайным, тривиальным, по невниманию подхваченным там-сям. Из этой естественности еще нужно выбрать естественное в настоящем смысле. Первая непосредственность хороша в детях, пока они не кончили первого класса школы: дальше начинается пропитывание стереотипами. То, что называют искренностью, – часто совсем не свобода, а подверженность собственным «комплексам», привычкам, obsessions. Многие художники дорожат этой своей психической наличностью и единственно чего хотят, это легализовать ее: по расхожей формуле, «превратить собственные недостатки в достоинства». И еще вменяют себе в долг некую «верность себе».
Но, по-моему, это верность вовсе не «себе». Ведь наше «я» не в прошлом, а в будущем, до «себя» еще надо дожить...
Стиль, который меня окончательно удовлетворяет, – это, в общем-то, стиль самозабвенности. Он может выражаться в самой разной стилистике: в гениальной небрежности, спонтанности, которой добивались старые китайские рисовальщики, – или в многослойном, умном письме византийских образов. Еще можно назвать его стилем беспечности. Как в английской детской песенке про Даму на белом коне:
With rings on her fingers
And bells on her toes
She shall have music
Wherever she goes. –
Куда бы ни пошла, даже если все кругом летит кверх дном, she shall have music.
По этому стилистическому пристрастию Вы можете угадать, как мало что в современном искусстве мне нравится.
– Как Вы достигаете упразднения личного местоимения первого лица в стихах?
– Это иллюзия! Местоимений первого лица у меня не меньше, чем у кого бы то ни было. Да у меня и не было такой задачи – исключить это местоимение. В конце концов, это только стратегия повествования: о «себе» можно говорить и в третьем лице. Никто, вероятно, не ошибется, кто такой «больной» в стихах Пастернака:
Он понял, что из переделки
Едва ли он выйдет живой...
или кто в стихах Бродского «постоялец, несущий в кармане граппу», да и ястреб («Осенний крик ястреба»). А Иван Жданов для такой же маскировки прибегает не к третьему, а ко второму лицу: «Ты сцена и актер... « и т.п.
Я понимаю, что Ваш вопрос связан не столько с формой местоимения, сколько с темой нашего столетия, кризисом «персонального» искусства. С очевидным кризисом традиционного лиризма, персонажного лирического героя. Согласитесь, что блоковские монологи в роде:
Я пригвожден к трактирной стойке.
Я пьян давно. Мне всё – равно. –
странно было бы слышать от нашего современника. С «героем» что-то случилось в нашем веке, и с лирическим героем тоже. Конец биографии как культурной ценности – так полагал Мандельштам?
Но меня и до знакомства с этой культурной ситуацией не тянуло к лирическим автопортретам. Описывать себя, выражать... Может быть, у меня всегда было самочувствие зрителя – или хора в трагедии, а не протагониста драмы. Герою труднее – ведь это с ним
все происходит; хор располагается в месте, защищенном от грома и молнии трагических событий. Своего рода звуковой занавес умудренности, покрывающий высокое безумие героя. Поэтому я испытываю особое почтение к поэзии, автор которой – протагонист; такова, по-моему, поэзия Елены Шварц.
Большинство побегов от геройного «я», совершенных в нашем веке и известных мне, ведут вниз. Это, например, дезавуация лирического героя, изображение нетрадиционных для мифа Поэта – полубога, вестника небесной правды – психических изгибов: опыт некрасивой опустошенности и неуверенности, как у Ин.Анненского, агрессивные и мизантропические жесты, как у Ходасевича. Ироническое изображение «себя» у Бродского, почти брезгливое, – оборотная сторона традиционного лирического самолюбования и саможаления. Персонажные, пародийные по существу «я» у обериутов и у Пригова.
Но у пути вниз есть какой-то предел – предел читательского интереса. Слушать о неприятных человеческих качествах рано или поздно надоедает; то, что на фоне идеализирующей традиции казалось беспощадной и отважной честностью, стало в свою очередь рутиной. Более рискованно, чем о плохом, кажется теперь говорить о хорошем – в том числе, о хорошем в «себе». «Смешно», «несовременно», «нечестно» – так, пожалуй, отзовутся о каждом, кто не продемонстрирует своей искушенности в «остранении», иронии, формальной жесткости и агрессии.
Но есть и опыты выхода «вверх» из романтического «я». Рильке с его «субъективной лирикой» (субъектная роль передается всему кроме поэта: говорят «вещи», будь это пантера в зоопарке, синяя гортензия или Святой Себастьян – и это вовсе не маскарад лирического «я», как в тех случаях, с которых я начала). Поэт же, как в «Дуинских элегиях», показывает эти «вещи» Ангелу («Не говори ему о небесном... покажи земное»), служит их «устами» («Wir sind nur Mund»). Гид и переводчик с языка молчания – вот и вся роль Поэта. А ждем ли мы от гида и переводчика рассказов о себе и признаний в духе «Я пьян давно»?
Или элиотовское «Я», хоровое, репрезентативное, «я» человека своей эпохи, стоящего перед высшим судом?
Позднее пастернаковское «я», находящее себя в хвале («В слезах от счастья отстою») и уже освободившееся от личной судьбы, больше ей не занятое:
Готово будущее мне
Верней залога.
«Я» Рильке и Элиота приближается к «мы»: поэт говорит как корифей хора – и часто в форме множественного числа, ибо единственное в некоторых случаях уже и неуместно (как в стихах о Good Friday в «Квартетах»:
The dripping blood our only drink,
The bloody flesh our only food:
In spite of which we like to think
That we are sound, substantial flesh and blood...
Но как-то иначе, не приближаясь к «мы», преображается «Я» в последних стихах Мандельштама. Он, еще в юности сказавший:
Я забыл ненужное «я»,
в конце произносит это «я» со всей прямотой:
Вот оно, мое небо ночное,
Пред которым как мальчик стою.
В «Стихах о неизвестном солдате» оно совпадает с паспортным, «истертым», из казенного удостоверения личности:
Я рожден в ночь с второго на третье
Января в девяносто одном...
Но – как сказать? – это какое-то другое, последнее, предсмертное «я», когда почти до всего в «себе» нет дела, но при этом отчет приходится давать за всех:
И за Лермонтова Михаила
Я отдам тебе строгий отчет...
Мне кажется, это самый глубокий – и самый правдивый – прорыв за дурную частность собственной жизни, за индивидуалистскую одержимость собой.
Не знаю, к какому из этих «я» ближе то, что я пытаюсь выразить. Дело не в том, повторю, чтобы элиминировать перволичное высказывание, достичь какой-то имперсональной точки зрения – это утопическая задача даже для ученого. Дело в том, чтобы было на что смотреть с этой своей точки зрения, чтобы не держать мысль о себе – осуждающую или любующуюся – как руку перед глазами, которая заслоняет весь мир, как сказано в одной хасидской притче. («Мир так велик, – сказал кто-то из цадиков, – а человек заслоняет его своей маленькой рукой»). «Зрелище себя», рассматривание себя со стороны, в зеркале – вот что в сущности заслоняет свет; это не столько «я», сколько «он» или «она»: воображаемый, конструируемый автопортрет перед зеркалом.
Между прочим, те, кто привыкли к молитвам, знают, что то «я», которое находится у нас в ясном поле самочувствия, – не последняя реальность. Например, в молитве Иоанна Дамаскина есть такое прошение: «Или хощу, или не хощу, спаси мя». Не парадоксальна ли эта просьба от лица как будто кого-то другого, чем «я»? Кто это «я», которое просит спасти меня, когда «я» этого «не хощу»? и больше того, даже не знаю, «хощу» или «не хощу»? В одной прекрасной проповеди на воскрешение дочери Иаира было сказано, что душа может быть совершенно мертва в нас, как эта дочь,– но важно, чтобы внутри нашелся еще кто-то, кто пошел бы, как ее отец, и просил об исцелении. Думаю, понятно, что эти Дочь и Отец – не юнговские фигуры бессознательного, а что-то другое.
И как назвать это другое начало в «себе»? Может, словами Пастернака о Цветаевой: «лицом повернутое к Богу». Всегда повернутое. А то, что происходит с первым «я», то повернутым, то отвернутым... Нет, нельзя сказать, что это несерьезно, это очень серьезно, но в этом не все «я». Это, первое «я» – вопрос, задача, а не ответ.
Я так привыкла к этому «двоедушию», что меня удивляет, насколько люди верят собственным «чувствам», насколько полным почитают свое совпадение с состояниями, которые сменяются, как погода, в постоянном ландшафте «внутреннего человека» – и этот человек, может быть, различимее любому другому, чем нам самим.
Он, между прочим, невольно отображается в форме – и кажется, в форме очевиднее всего. В дантовском стихе можно различить даже физическую худобу автора, даже его походку. Но в сущности, разве это важно в сравнении с устройством горы Чистилища или с происхождением пятен на луне – с тем, чем он занят по ходу своей речи?
– В какой мере создание шедевра преображает личность поэта? Почувствовали ли Вы в себе что-то новое после, скажем, «Дикого шиповника», который мы недавно коллективно анализировали и единодушно признали одним из Ваших шедевров?
– Я не замечаю особенных изменений, да и не слежу за ними.
Текст, вероятно, – след какого-то неуловимого дневным сознанием опыта и, быть может, бледный след. Но, с другой стороны, художественная форма – усилитель необыкновенной мощности, и поэтому словесная композиция в каком-то смысле превосходит начальный импульс. Мы знаем записи, следы необычайных духовных опытов, сделанные одаренными и посвященными людьми, – и эти записи не обладают увлекающей и убеждающей силой. Как будто их записывали в одиночку, «от себя». Запись одинока, сделана «своими словами». А в создании художественного текста участвуют, как в волшебной сказке, чудесные помощники: тебе помогает язык, помогает ритм, помогает множество других поэтов минувшего и будущего (ибо поэтическая речь часто обращена именно к ним, к будущим поэтам:
Будущим поэтам, для меня безвестным,
Бог оставит тайну – память обо мне.
(И.Бунин)
или хрестоматийное:
И славен буду я, доколь в подлунном мире
Жив будет хоть один пиит. –
(ах, поэт в самом деле надеется только на поэтов!) И то, что в таком сотрудничестве получается, – это уже не самовыражение, не запись какого-то конкретного, пускай самого необычайного переживания: это уже голос всей традиции, которой ты принадлежишь, это
текст, созданный многими руками.
Конечно, в этом счастье художника: он не одинок, когда работает, с ним и в нем действует то, что делали другие, сознает он это сам или нет. Да, в эти моменты он не одинок, как одиноки все другие, да и сам он в остальное время своей жизни.
– Уточните, пожалуйста, что тогда значит «превзойти себя» в стихотворении (об этом идет речь в «Похвале поэзии»)?
– Мы привыкли знать, что поэт в момент вдохновения становится больше, чем собой, совсем иным существом, чем его обыденное «я»: «моментальной личностью». А классической античности был известен другой постулат: «создание не больше своего создателя». В нем предполагается существенное единство личности – и как будто невозможность превзойти себя. Мне кажется, эта антиномия не требует примирения, оба ее полюса истинны. В самом деле, автор передает своему созданию не только свои дары, но и свои слабости, то, чем он располагает и тогда, когда «молчит его святая лира». И мы – я имею в виду: читатели – мы можем распознать эти слабости, по преимуществу в особенностях его формы, там, где автор меньше всего себя контролирует. И получается необходимой какая-то общая ответственность за себя, от которой избавлял романтический принцип «двойной жизни», каким особенно любят козырять богемные авторы:
Пускай я иногда бываю пьяным,
Зато в глазах моих прозрений дивных свет.
Что же, и при этом свете останутся различимыми следы пьяной распущенности.
Но и первая постановка темы – о превосхождении себя, о «большем, чем я» в момент сочинения, несомненно, справедлива.
А что значит «превзойти себя»? Я, пожалуй, могу ответить только негативно – и прибегая к чужому удачному выражению, элиотовскому: он говорит об «очищении мотива». Ты приступаешь к вещи, может быть, не сознавая того, с не совсем чистыми мотивами: лучший из них, скажем, перфекционистский, «создать нечто совершенное». Из худших – произвести впечатление, понравиться знатоку, овладеть читателем. Впрочем, любой заведомый мотив действия уже портит его. И вот в ходе общения с будущим текстом эти первичные мотивы исчезают, «цель убывает в пути» – и ты оказываешься, как герой волшебной сказки, перед задачей «иди туда не знаю куда, принеси то – не знаю что». Это и есть чистый мотив, или его отсутствие. Остается только внимание или – если не бояться высокого слова – служение.
– Служение кому: языку, дару, Богу?
– О, это вопрос! Если бы я могла ответить – кому, чему!
Но, кажется, и никто не смог, ни поэты, ни философы, ни теологи, которые пытались определить статус искусства в духовной перспективе. Эта старая тема неожиданно приобрела у нас злободневную актуальность (см. дискуссии в «Новом мире») – видимо, в связи с массовым возвращением к Православию. Новые ревнители возобновили войну с Аполлоном: творчество «от лукавого», искусство никак несовместимо с послушанием, смирением и т.д. Все остальное совместимо (карьеризм, например, или нацизм с ними отлично совмещаются) – только искусство нет. Они чувствуют несомненную силу, которой располагает искусство, и ни с чем хорошим эту силу не связывают. Благо и сами художники ничего ясного в этом отношении о ней не могут сказать (как Блок о Музе: «Зла, добра ли? – Ты вся – не отсюда») и склонны противопоставлять ее этике, а в конце жизни каяться в том, что служили искусству и красоте как идолу. Так повелось с самого начала свободного искусства, с Петрарки и Микельанджело. Наши Гоголь и Лев Толстой – недавние рецидивы такого религиозного отречения от искусства. Те, кто полиберальнее, допускают, что искусство – все-таки служение Богу как «неведомому Богу», не Богу Откровения. Что художник невольно и бессознательно служит благу, даже если сознательно полагает, что борется с этикой ради эстетики. Я, конечно, не возьмусь предложить какой–нибудь простой ответ там, где мудрецы и гении его не находят...
Мне только кажется, что в случае жесткого отсечения искусства самая область веры обидно сужается. Она сводится к уставности и морали, она выгораживается изо всего окружающего океана существования; она остается без поэтичности жизни, без ее игры и
открытости. Если бы она и в самом деле была такой, я не понимаю, чем бы она привлекала? упражняться в добродетели неизвестно зачем и почему? Я бы, во всяком случае, не стала. Но ведь вера – это «жизнь жительствует», как говорится в пасхальном послании Златоуста. И разве искусство не говорит о том, что жизнь жительствует, не дает ощутить этого жительствования на вкус, на слух? не увлекает им? и куда яснее, чем простая житейская обыденность, область экзистенциалистской Заботы...
– Вы думаете, что именно нарезрешимость этой проблемы заставили Бродского говорить о служении языку, почти ипостазируя язык, утверждая, что Муза – это голос языка?
– Древний символ Музы или Муз и предводителя их Аполлона (или Гермеса, или Диониса), конечно, выручает нас, но не надолго. Дальше приходится выяснять, а что значат эти мифологические символы? Явно не то, что они значили для Пиндара или Сафо, которая со всем простодушием беседовала со своей Афродитой и просила ее помощи.
Замещение Музы языком, как у Бродского, вполне отвечает нашей скептической эпохе: язык – это звучит «современнее», научнее и конкретнее, чем Муза. Но я предпочла бы другую, чем язык, расшифровку Музы: красота. Для современного слуха это слово почти так же малопристойно, как все высокие слова прошлого, как «истина» и «благо», с которыми «красота» составляла когда-то триаду.
Впрочем, красота дольше оставалась переносимой для эмансипированного человека, чем истина и благо: ее труднее превратить в категорический императив, в нечто предписанное и репрессивное. В сравнении с тем, как понимается этическое, красота как будто не имеет дна, она как океан; бездонное, изменчивое, свободное море красоты. На самом же деле счет ее к человеку более категоричен, чем моральный: можно исполнить известные этические нормы – и ничего прекрасного в этом не будет. Красота требует чего-то еще, и очень редкого. Пастернак считал – отваги:
А корень красоты – отвага.
И в самом деле, красота в отличие от некрасивого поражает своей смелостью. Впрочем, в творческом и глубоком понимании и этика бездонна: дно под ней подстилает наша тяга к душевному комфорту.
– Что служит стимулом к сочинению: желание достичь просветления или лингвистическая потребность словесного оформления пережитого опыта?
– То, что Вы перечисляете, – скорее цели, а не стимулы. Для таких конкретных целей, как самооусовершенствование или сообщение какого-то содержания, есть более прямые пути, чем версификация. У стихосложения, может быть, и есть цель, но слишком далекая, чтобы я ее понимала. А стимул? Может быть, он назван в стихах Ахматовой:
Многое еще, наверно, хочет
Быть воспетым голосом моим.
Какой-то момент, какой-то ландшафт или что угодно – вдруг ты чувствуешь, что он как бы ждет, чтобы подобрали к нему слова и форму, перевели его существование в речь. И мучения, когда покидает то, что называют вдохновением, почти сводится к чувству неоплаченного долга: столько вещей – и не обязательно прекрасных: печальных, драматичных, – тебе дано увидеть, и ты ничем не можешь на это ответить:
как зеркало пустое,
перед которым встали – и оно
осталось пусто.
– Это совсем не переполненность чувством, как многие считают?
– Нет, никогда. Не знаю, как у других, со мной такого не бывало. Переживание, чувство – личное – само себя удовлетворяет и истощается, не требуя запечатления.
В советской эстетике был своего рода культ жизненного опыта. И не только там: художники часто надеются найти в «опыте» то, чего не находят внутри, и нарочно подстраивают себе особый опыт: интересный, темный, страшный и т.п. Но то, что в таком опыте находится, вовсе не мудрость:
Вместо мудрости – опытность, пресное,
Неутоляющее питье.
Опыт часто не обогащает, а обкрадывает. И не только совершить что-то, но и оказаться чему–то свидетелем – и это разбивает самые трудно настраиваемые струны психики. Мне очень не хотелось бы иметь некоторых своих опытов. Помните, в начале «Чистилища» Данте приходится совершить особый обряд очищения – после того, что ему пришлось увидеть в «Аду». Иначе его «мертвая поэзия» (такой она стала, увидев царство смерти) не «воскреснет»:
Ma qui la morta poesi resurga,
o sante Muse...
– Кто оценивает Ваше лирическое «я» со стороны?
–Я бы предпочла такую форму вопроса: перед кем ответственно это я? И как человек мучительного, занудного долженствования, я могу сказать, что «я» в ситуации стихосложения, первое лицо поэтического высказывания в каком-то отношении несравненно более свободно, чем обыденное «я». Со мной, во всяком случае, так. Это «я» как бы не имеет в виду внешнего суда, в том числе, интериоризированного внешнего суда, того, что aналитики называют цензурой Сверх-Я. Это, в общем-то, «я» любимое, а не судимое, то есть разлюбленное. И поэтому оно решительнее и увереннее, чем «я» в обыденности и даже в прозе: это дерзость любимого существа, как писала юная Ахматова:
Столько просьб у любимой всегда!
У разлюбленной просьб не бывает.
Это «я» может говорить порой то, чего я, имярек, не решилась бы сказать, – и говорить с удивляющей меня категоричностью.
Каким же образом уклончивость и виновное самосознание перестают действовать в стихах? я не могу объяснить. Наверное, что-то похожее происходит, скажем, с танцором или певцом: когда они уходят в звук или в движение – а в этом, собственно, и состоит дар:
как каменщик переложил себя
в большое равнодушие собора
(«Реквием» Рильке в моем переводе) –
разве они помнят себя биографических, со всей известной им ограниченностью, печальным прошлым и т.п.? Есть такая формула артистического исступления, у Мандельштама, о флейтисте:
Ему кажется, что он один.
Я понимаю это «один» – среди прочего – как: и без себя, без внешнего, посюстороннего себя. Неизвестно каким образом достигаемое самочувствие невинности – или правоты. Когда его нет, лирика кончается.
В одной из ранних работ М.Бахтина есть мысль о том, что в момент эстетического творчества автор как бы сам себя милует. Извне, видимо, это так и следует описать, «сам себя». Но изнутри это переживается как действие не твое: музыка, или движение, или линия, или словесный ряд, которым ты занят, – вот что, кажется, тебя милует, или позволяет чувствовать, что ты, конкретное ты, не так уж много значит и ничему не может всерьез помешать. Я думаю, такие моменты «самопомилования» случаются не исключительно в художественном творчестве. В любой увлеченности чем-то другим, чем ты сам, в любовании, во влюбленности. Без этих моментов жизнь оказалась бы просто адом хронического самоосуждения, которого некому опровергнуть. Потому что кто скажет: «Да нет, ты не пустой, ты не пропащий!» – так, чтобы это нас в самом деле убедило?
Может быть, эту легкость, эту отпущенность на волю и любит любитель музыки, поэзии и т.п. в своих предметах. Воспоминание об Эдеме. Я писала об этом в эссе о Пастернаке3, и не буду повторяться.
– Почему появление на свет одного стихотворения неизбежно, а другого случайно? Очевидно ли это самому автору?
Мандельштам делил все стихи на «разрешенные» и «неразрешенные». Вероятно, приблизительно то, что у него значат «неразрешенные», я назову «необходимыми». Разрешенные явно никому не нужны, их складывают по каким-то вторичным мотивам.
Это различие: необязательных, произвольных сочинений – и возникших по какой-то необходимости – для меня, пожалуй, важнейшее. Но кому это необходимо: языку, несловесному миру, традиции, стране, читателю, самому поэту? – не могу сказать. Мне кажется, каждый автор отличает, пишет он произвольную, самовольную вещь или неизбежную. То есть запрещенную.
Мне представляется, что это выясняется еще во время сочинения или до него, а не пост фактум: т.е. не так, что, если стихи удались, если их полюбили, стало быть, они были необходимы. Наоборот: они удались, их полюбили именно потому, что в их создании была какая-то нужда. «Прежде губ уже родился шепот».
По-моему, это одно из серьезных испытаний для поэта: не сочинять необязательных вещей (например, из страха творческого простоя и т.п.). Потому что, привыкнув к такому «профессиональному» дежурному писанию, можно сделаться неспособным к той сосредоточенности, какой требует необходимая вещь. Может быть, я преувеличиваю. Есть немало прекрасных поэтов (Фет, например), сочинивших бездну необязательных стихов – и ничего! среди этого шума вдруг прозвучит «Облаком волнистым» или что-нибудь в этом роде.
– Как Вы видите собственную роль в современной общественной жизни России?
– Я была отщепенцем в советском обществе – и привыкла к этому. Сколько же раз мне говорили: «Вы что, не у нас росли?» Я обдумала и пережила этот разрыв – не только с режимом, но, казалось, со всей страной (кроме таких же, как я, отщепенцев) не как недоразумение, но как мою жизнь, как исходную позицию для всего остального. Ведь не публиковались не только мои стихи и проза, но и лучшие переводы (поскольку это были переводы «не тех» авторов – к «не тем» принадлежал, например, П.Клодель – или сделаны они были не так, как положено), и филологические работы (кроме самых специальных и маргинальных для меня, по этнолингвистике), и критика. И ничего другого я не ждала до конца жизни. Вернуться из такого изгойства в публичную сферу не легче, чем из эмиграции. Я не преувеличиваю: изгнанничество в собственной стране – я знаю вкус этой соли. Мне не с кем быть в публичной жизни; там нет такого движения, такой группы, с которой мне было бы по себе. Да и меня туда не зовут. Публичная литературная жизнь переменила декорации; но на сцене те же герои.
С младшим поколением мне легче. Они во многом уже другие люди, и если за нашей оттепелью наступит очередная стужа, опыта свободной юности у них уже не отберешь. Я с удовольствием замечаю в них простое отвращение к глупости и дичи, от которого нашу страну так долго и успешно (как показывает успех Жириновского) отучали. И еще: они, на мой взгляд, и во хмелю не будут спрашивать: «Ты меня уважаешь?» и угрожать, если нет. По-моему, это приметы выздоровления.
– Мы говорили, что сами стихи исполняют определенную общественную функцию. Но, кажется, теперь и не так охотно, как раньше, покупают поэтические сборники, и поэты реже выступают перед читателями. Какую роль Вы отводите поэзии в современной российской жизни?
– Многие говорят о конце русской литературы как особого феномена – кто с радостью, кто навзрыд. Но обоснование одно: поэзия несовместима с благополучной и демократической жизнью, и потому лучше без поэтов и без лагерей. И сами поэты, кажется, не против: Д.А.Пригов, например, принес весть о конце русской поэзии славистам Белфаста, как мне там рассказали.
По-моему, поэзия существует в поэтах, и только там, и ни в каком другом месте; явления одного большого поэта довольно, чтобы поэзия продолжалась во всей своей славе. А явится такой поэт или нет – кто возьмется предсказать, кроме марксистов? Это они знают, какая надстройка следует из базиса – из отсутствия очередей, лагерей и других вдохновляющих обстоятельств.
Выход книги и в самом деле теперь, кажется, не много значит. Мне не встречалось серьезного критического обсуждения книг Лены Шварц, Виктора Кривулина, Сергея Стратановского, Леонида Аронзона, Александра Величанского – самых значительных поэтов последних лет. Наша критика мало подготовлена к аргументированному разговору о поэзии. Этим она, кстати, отличается от британской. Как и шестидесятники, «новые русские» критики могут разбирать только самые легкие случаи в поэзии, прикладные, как Тимур Кибиров (это не в укор Кибирову, просто жанр его такой, по–моему). Прежние литературные иерархии – официальная и самиздатская – смешались, и никто как будто не заинтересован в том, чтобы разобраться, что же происходило в нашей поэзии за последние 30 лет.
Но – и у меня достаточно оснований для такого обобщения – российский читатель поэзии куда квалифицированнее критика. Похоже, наши критики вербуются из какого-то другого, не читательского сословия. И, зная нашего молчащего читателя, я уверена, что сильное поэтическое слово и теперь будет услышано, как прежде, – не критикой, а теми, кто нуждается в поэзии и дорожит ей.
– Бродского не раз упрекали, в частности, на Западе, в том, что он приписывает поэзии слишком большие возможности, предлагая продавать стихи в супермаркетах. Вы, кажется, ему не уступаете:
Рука поэзии, воды нежнее
и терпеливей – как рука святых –
всем язвы умывает; все пред нею
равны и хороши...
– Наше расхождение в том, что Бродский противопоставляет поэзию другим искусствам. Их – насколько я помню – он считает эмоциональными; поэзию же – искусством высоко семантическим. Но мне смысл и семантика представляются разными вещами; в юности казалось даже – противоположными. Смысл, как у Тютчева в Silentium, виделся мне «безмолвным, как звезды в ночи»; словесное высказывание никогда не достигало этого молчания. И прямее его выражали какие-то другие формы, музыкальные и пластические.
Эти символы удаленнее, конечно, от привычек обыденного понимания, чем языковые значения, но природа их отнюдь не эмоциональная. Присутствие, вернее, активность этих элементов, их формообразующее действие и превращает, по-моему, речевую последовательность в поэзию. Поэтому языковая концепция поэзии (поэзия как самораскрывание языка) кажется мне недостаточной – не только у Бродского, но и у Хайдеггера. Язык в стихе похож на предметы и жесты в ритуале: физически это как бы те же слова, но их реальность преображена, и не эмоционально, повторю, а именно смыслово, «умно», говоря по-церковнославянски. Я отвлекаюсь от вопроса, извините, но это важное для меня уточнение.
Искусство – не только поэзия – обладает огромной возможностью... не то чтобы изменять человека, нет! Но общаться с ним самым интимным образом, интимнее, чем что-нибудь еще. Потому что у искусства нет ни палки, ни пряника, как у других властей: оно ничего не обещает и ничем не запугивает. По-моему, произведение искусства похоже на зверушку, которая лежит в позе абсолютного доверия – зажмурив глаза, задрав лапы. И потому с ним, безоружным, и человек может разоружиться – и таким образом встретиться с самим собой.
Для меня не меньше поэзии значили некоторые музыкальные и живописные впечатления. Рембрандт. Шуберт. Моцарт... Многие темы я получила из их рук, а не от поэтов.
Действие всех искусств неоценимо сильно, но очень избирательно. Они избирают, собируют себе среду; они требуют особого навыка отзывчивости, не только природного, но и воспитанного. Поэтому я не надеюсь, что повсеместное распространение стихов само по себе что-то существенно изменит. Есть еще способ привлечь внимание к поэзии, очень действенный, как мы убедились: запретить ее. Запрещенного Мандельштама читали беззаветнее, чем изданного.
– В какой мере в Вашем сознании присутствует мысль о простом человеке, когда Вы пишете?
– В это время я вообще не думаю о читателе, простом или изощренном. Стихотворная речь несомненно к кому-то обращена, но это другой, неуточняемый адресат.
Восприимчивость к поэзии не слишком связана с образованием. Вы наверняка знаете филологов, равнодушных к стихам, и людей совсем не искушенных в словесности, которым поэзия дорога и внятна, в том числе «заумная». Поэзия, по-моему, делит людей так: на тех, кто шагу ступить в уме не может без опоры на что-то привычное и объяснимое, – и тех, кто умеет остаться без опоры, в плавающем, неопертом пространстве, которое и составляет поэтический смысл, в общем-то авантюрный. Эти вторые не требуют, чтобы, сказав А, им говорили и Б, и имеют вкус к бескорыстному вниманию.
«Простого человека» придумала официальная советская эстетика – как дубину, которой можно лупить художников: простой человек не поймет! Простой человек не может спеть мелодии Шостаковича! Эта культурная политика вырастила читателя, который гордится своей «простотой»: мы люди простые, вашей зауми не понимаем. Не понимать оказалось не стыдно, напротив: те, кого не понимают, сами в том и виноваты. Агрессивная бесчувственность, вот что ставили в пример, вот чему велели угождать.
Я не думаю, что я менее простой человек, чем кто-нибудь еще. Меня дразнили «поэтом для профессоров» и «библиотечным эмигрантом». То есть, «по-простому» сводя дело к эрудиции. Но разве в ней дело? Если мне нужно узнать, скажем, что такое «пустота Торричелли» у Пастернака, я смотрю в словарь. А множество таких Торричелли принимается без уточнений. Не в них дело, в конце концов. У стихов большой семантический запас, они скроены широко и могут прикрыть огромные информационные прорехи. Трудно в поэзии не это.
– Имеет ли сочинение стихотворения что-то общее с молитвой?
Если наша, поздняя, свободная поэзия может быть похожа на что-то из священных текстов, то скорее на хвалебное молитвословие, на гимн. Но прямое сопоставление творчества с конфессиональными формами меня смущает. Если выбирать все-таки из них, я уподобила бы сложение стихов – в пределе – не молитве, а писанию образа. Образ как бы спускается сверху, он не выражает тебя – твоей тоски, просьбы, благодарности, как молитва, – он весть о сущем, о прекрасном сущем. Молитва может обходиться без образа.
Когда я вспоминаю любимые стихи – Мандельштама, например, «К пустой земле невольно припадая» – то облегчение или утешение, которые они дают, связаны с явлением в них образа; этот образ дан больше, чем зрительно:
Есть женщины, сырой земле родные,
И каждый шаг их – гулкое рыданье... –
и звук, и очертания, и осязание («сырой»), и хореография. Такой многомерный образ сообщает только поэзия, что ни говори.
– Но у Вас есть стихотворение-молитва. Это единственный опыт?
– В конце «Старых Песен»? да, это больше всего похоже на молитву, прошение – но это и песня, одна из старых песен. В общем-то прообраз этих песен – народные духовные стихи.
Молитва в чистом виде, даже когда это чудная поэзия, как «Свете тихий» – как бы сказать? – смотрит вверх, или в свою цель. А в художественном тексте нет последней решительности прямой речи: он говорит одновременно и о том, что говорит, и о множестве других вещей. Еще можно сказать так: он – как бы взгляд с порога в некое желанное пространство, а молитва – шаг туда.
Чтобы в общем виде передать, как в моем уме располагаются церковность и поэзия, я не нахожу ничего лучше, как вспомнить одно из поздних стихотворений Рильке, Wir sind nur Mund. Вот дословный перевод его начала:
Мы только уста. Кто же споет дальнее сердце,
Которое нетронутым пребывает во всех вещах?
Его великое биение разбивается в нас
На мелкие удары. И его великая боль,
Как и его великое ликование, непомерны для нас.
Рильке был, как известно, внеконфессиональным человеком и не имел в виду того, что я нахожу в этих строках. Для меня же это дальнее и всепроникающее сердце и есть Церковь; его слишком великие для нас боль и ликование – боль и ликование святости. Это сердце самым внутренним образом бьется в подвижниках, и тот, кто встречал таких людей, представляют, насколько они другие, чем все, что вокруг. Дар поэта – дар уст, способность словесного выражения. И величайшие поэты не обнаруживают особых сердечных даров (часто их от окружающих отличает лишь повышенная черствость, то есть сердечная заурядность). Их соприкосновение с тем, что Рильке назвал «дальним сердцем», эпизодично, непредсказуемо, непостоянно, вдруг, как он пишет дальше:
И вдруг в нас тайно проникает великий удар сердца,
Так что мы вскрикиваем –
И тогда мы делаемся существом, странствием и лицом.
А для подвижника это постоянное дело жизни, связь с великим сердцебиением. Художник вряд ли такого захочет, вряд ли вынесет.
Как тот же Рильке говорит себе в «Дуинской Элегии»:
Ты просишь: довольно! там, где святые просили: Еще!
Но, в отличие от благочестивых обличителей искусства я думаю, что он (художник) не отчужден от этого слишком великого сердца; он в сущности уста не чего другого, а той же великой боли и великого ликования.
То, что в истории мы чаще всего встречаем не гармонию образа и откровения, а острый конфликт, в духе конфликта долга и чувства, всем известно. Известно и как этот конфликт разыгрывается в самом художнике. Но, я думаю, самой возможности такой естественной, необходимой связи все это ничуть не отменяет. Тем более, что уста, не связанные ни с каким сердцем, говорят уже такое, что слушать тошно. И никто почему-то не спросит: не мешает ли вашему творчеству атеизм?
– Как Вы понимаете слова Ап.Павла в «Послании к римлянам»: «Не сообразуйтесь веку сему»?
– Вы спрашиваете об этих словах потому, что их в качестве motto взял С.С.Аверинцев в своем послесловии к моей книге?
Должна признаться, что именно на этих словах мне никогда не приходилось останавливаться. Как говорит Владыка Антоний, каждый слышит свои слова в Новом Завете, те, что особенно в нем отзываются. И, вспоминая такие в собственной жизни, я замечаю, что среди них нет императивных фраз и особенно – с отрицанием. На меня (по малодушию, наверно) действовали больше ободрительные слова и обещания.
Сергей Сергеевич, великий знаток Писания, в тысячу раз лучше меня знает (и большинство вещей такого рода я от него и узнала, как многие его читатели и слушатели), что «век» в языке Писания синонимичен «миру». Но здесь он сосредоточивается на темпоральном значении «века»: речь у него идет о противостоянии «духу эпохи», которую называют абсурдным словом «постхристианская» или «постмодернистская», – или эпохой после Аушвица и ГУЛАГа. Последнее из определений нашего «века» для меня бесспорно, так я и чувствую наше время.
Два же первых «пост-»... В Советском Союзе мы жили не в пост-христианской, а в анти-христианской ситуации; не в пост-модернистской, а в анти- или сверх-модернистской (это зависит от того, как понимать модернизм).
Несомненно, перед нами сейчас, на развалинах социализма, разворачивается просто гала-парад всего непотребства, всех помоев «века сего».
Но все-таки это не все, что можно сказать о нем. «Век сей» может быть куда пристойнее, чем Эдичка Лимонов и ничевоки. Он может быть очень нравственным, работящим, серьезным, скромным, добрым семьянином... Но чем-то он быть не может и не хочет. Без противопоставления себя «веку сему», без своей неотмирности новозаветная весть немыслима.
Чтобы хоть как-то ответить на Ваш вопрос, я могу назвать те стихи из Евангелия, которые выражают то же противостояние, что и приведенные Сергеем Сергеевичем, но, в отличие от них, поразили меня еще в школьные годы – и наверное, навсегда. Может, из этого прояснится, что лично для меня составляет самую отталкивающую черту «века сего». О чем в «Бабочках» сказано:
И достроят свой чердак.
Это слова на Тайной Вечере (Ин.14, 27): «Мир оставляю вам, мир Мой даю вам: не якоже мир дает, Аз даю вам». Почему-то уже в школьные годы я представляла, как «мир дает», – и плакала от восторга, что Христос дает не так. Как он, этот мир, берет, как отказывает, как насильствует – это ладно. Но и когда дает, он не дает. В этом ужас. Он дает в долг или в отплату (мера за меру), дает, оговаривая употребление даруемого (так, а не иначе), дает на срок, дает нехотя, не забывая себя, требуя в лучшем случае признательности (но эта признательность похожа на подчинение).
Он не дает, а меняет – и меняет на свободу того, кому дает. И это потому, что ему, в сущности, нечего дать: он убудет, если даст, а не прибудет; дарование, щедрость – не его природа. Это природа Божественного, которое, как солнце, светит на правых и неправых. А мир не божественный. Вот и вся его вина. Вот, мне кажется, такому скупому и боязливому – потому что не имеющему надежд ни на что кроме своих законов, а они, как всем известно, безотрадны – «веку сему» и не советует сообразовываться Апостол.
Мне кажется, эта евангельская тема совершенной щедрости в противовес миру больше всего вдохновляла и поздние стихи Пастернака:
Как будто вышел человек
И вынес, и открыл ковчег
И все до нитки роздал.
Это, естественно, просто отчет о том, что меня лично трогает. Другие, несомненно, назовут другое, когда думают о том, что такое «победа, победившая мир».
Между прочим, глазами мира эта победа выглядит как гибель – и поэзия крайне чувствительна к восторгу такой гибели:
Все, все, что гибелью грозит...
– Мне хотелось бы услышать Ваше мнение о присутствии пророческого в поэзии. Мы знаем, что многие великие поэты напророчили себе судьбу. Является ли этот дар неотъемлемой частью изящной словесности или это частные случаи?
Пророческое, вообще говоря, не в том, чтобы предсказывать будущее, собственное или чье-то еще. Оно в осуществлении связи по вертикали, связи нашего «мира следствий» с Царством Причин, как сказал бы Данте. Напоминание о безусловном, о том, как может выглядеть земля глазами неба, глазами Замысла.
Вероятно, изначальная природа поэзии, жреческая и провидческая (латинское vates – и поэт, и прорицатель), не исчезает до конца и в ее поздней форме. Когда она уже не служенье Муз – для читателя, не верящего ни в Муз, ни в других языческих богов, – а, как Вы сказали, изящная словесность. Но в новой изящной словесности возможны авторы разного рода; она шире, чем древняя poesia sacra, и включает в себя и декоративную, и комическую, и мало ли еще какую.
Не все стихотворцы переживают творчество как своего рода таинство, как писал молодой Бродский:
Служенье Муз чего-то там не терпит...
И несомненна близость божества.
Советские поэты просто обязаны были декларировать, что ничего подобного с ними не случается, что они не «небожители»:
Мне грозный ангел лиры не вручал,
Рукоположен не был я в пророки и т.п.
Это был пропуск в советское искусство – так же, как поэтическое призвание древних поэтов удостоверялось легендами об их чудесном избранничестве еще в младенчестве. Как у Пушкина:
В младенчестве моем она (Муза) меня любила
и у Пастернака:
Я рос. Меня, как Ганнимеда,
Несли ненастья, сны несли.
Но, с другой стороны, обладание какими-то мистическими способностями вовсе не гарантирует успешных текстов. Андрей Белый, как известно, имел странные дары такого рода – но его стихов это не спасло. И неизвестно, обладал ли такими способностями где-нибудь кроме как в словах Рильке, образы которого порой похожи на какие-то древние откровения («Дуинские Элегии»).
Я могу напомнить старинную и не очень известную трихотомию поэзии: в 16 веке ее предложил Пьер Ронсар (в «Элегии Жаку Гревену», которую мне довелось переводить). Он говорит о двух родах поэзии: божественно вдохновенной, безумной – и ремесленном стихослагательстве. Про эту пару говорят всегда, но у Ронсара все куда интереснее: «чистых» поэтов, по его мнению, вообще наперечет:
Немного их, Гревен, досель явилось миру:
Четыре или пять.
Всех же остальных – и греческих трагиков, и эпиков, и себя самого – он относит третьему роду: полу-поэтов («Но я полу-поэт, не более»), мастеров третьего рода:
Меж этих двух искусств мы третье углядим,
Что ближе к лучшему – и сочтено благим.
Его внушает Бог для славы человека
В глазах у простецов и суетного века.
В общем-то я думаю, как Пьер Ронсар: большая часть искусства, и блестящие его образцы – не что иное как полу-поэзия. Единственно, может быть, разделение сложнее, и многие из полупоэтов на миг, на строку, на стихотворение попадают в пространство действительно таинственного вдохновения.
– Согласны ли Вы с Бродским, утверждающим, что метафизические горизонты поэзии куда шире любой доктрины, включая христианскую. Пример тому – Данте в «Божественной Комедии», чей мир куда огромнее, чем тот, что задан темой» (Интервью 1991)?
– Это распространенное в прошлом веке мнение; Бродский, пожалуй, запоздал с ним; так думали, когда искусство имело особые духовные амбиции и соревновалось с доктриной и церковью.
Сам автор Комедии, несомненно, думал точно наоборот. По ходу рассказа он не раз жалуется на слабый, хромой, хриплый, короткий «наш язык». В собственной «благословенной поэме» он видит лишь смутный и обрывочный список настоящей Книги:
Я видел: в этой глуби сокровенной
Любовь, как в Книгу некую, сплела
То, что разлистано по всей вселенной.
Его жалобы на язык, на память, на несовершенство своего зрения – не фигуры скромности, не риторический прием.
То, что называет доктриной эмансипированный художник, и что называл этим словом Данте, – разные вещи. Для первого это что-то вроде идеологической схемы, тесные рамки обязательных решений. Для Данте же – это излияние Откровения, которое обширнее всей вселенной и объемлет и видимую, и невидимую (это Бродский называет метафизическим?) ее части, и самого поэта, и его замысел. Его poema sacra – один из множества откликов, которые его тема может внушить (опять же, не из риторического кокетства Данте говорит о «лучших голосах», которые последуют за ним).
Есть, правда, другая несоразмерность доктринального и художественного текстов: не широта и глубина метафизики, а объем читательской свободы. Можно с наслаждением читать «Комедию» – и при этом не разделять убеждений Данте. В художественном тексте есть какой-то громоотвод, по которому мировоззрение уходит, заземляется. Читать же эстетически священные тексты или смотреть на икону, как на Матисса... в нашем веке научились, но это как раз то, что Блок бы назвал цивилизованным одичанием.
Впрочем, и свобода читателя поэзии не безбрежна: что-то в своем поэте он обязан принять безоговорочно. Только это что-то – не вера или неверие и вообще не убеждения автора: это его имплицитная идея красоты или формы. И, приняв один такой образ, став в этом смысле единомышленником, например, Бродского, он с великим трудом сможет принять другие, далекие образы. Своя партийность, своя вербовка есть и в искусстве, не стоит обманываться.
– В каком из Ваших стихотворений Вы взяли самую высокую ноту?
– В стихах бывают вещи, обладающие своего рода антигравитационной силой. Некоторым словам, соединениям слов свойственно влечь внимание вверх – с такой же естественностью, как земле притягивать падающий предмет. Я много таких слов нахожу у Хлебникова. Или в «Соловье спасающем» Шварц:
хотя голосовой алмазною иголкой
он сшил Деревню Новую и Каменного дышащую тьму...
Они как будто напоминают нам об изначальной соприродности высоты, о том, что она родина и без нее человеку скучно, как в изгнании. Словом, они реализуют то, что декларировал Баратынский:
Но в искре небесной прияли мы жизнь,
Нам памятно небо родное.
Но Вы спрашиваете не о Хлебникове, Шварц, Баратынском, а обо мне? Может быть, – вторая из «Бабочек». Или «Элегия Смоковницы».
– Каковы Ваши отношения с античностью?
– Из двух классических древностей – римской и греческой – я всей душой предпочитаю греческую. Больше того: мои любимые поэты других времен и других языков, начиная с римлянина Горация, каким-то особым образом связаны с Грецией: Китс, Гельдерлин... Я люблю не эллинизм (как Кавафис), а раннюю и классическую Грецию. Я люблю в Греции необъяснимое, чудесное чувство меры. Меры, которую создает, кажется, не разум, а стыдливость (современный французский философ Ф.Федье замечательно пишет об этой античной стыдливости, pudeur, которая больше в истории не повторялась). Вот чего в Риме не было. Я люблю Грецию, в которой еще близко, близко дышит миф. Но он уже легкий, подвижный, просвеченный светом другого, не мифического сознания – в отличие от тяжелых иератических культур, как египетская.
Мне трудно сказать, отражается ли это в том, что я пишу, и как. Может быть, в том, что мне важно целое, а не яркий момент. Что мера мне дороже безмерности (в противоположность Цветаевой). Что я люблю мудрость, даже мудреность.
– Чем отличается процесс написания стихотворения от работы над эссе?
– В отличие от стихов, эссе я пишу по внешним поводам, по заказу. И мне хочется писать прозу по законам прозы. Смешанная прозо-поэзия, как у многих стихотворцев, меня раздражает. Вынутая из ритма, открытая эмоциональность и образность вводят в смущение: проза, как говорил Пушкин, смиренна.
Но то, что часто, начав, я, как в стихах, не знаю, куда зайдет дело – вот это может доставлять похожее удовольствие: текст ведет.
Однако стихотворного напряжения, недоказуемой уверенности в том, что только одно слово может занять вот это место, такого эссеистика не дает. Это мир допустимых вариантов.
В эссе, конечно, риск полного провала не так велик, как в стихах, но и удача не так много значит.
– Что послужило стимулом к написанию эссе «Похвала поэзии», за которое Вам присудили премию Андрея Белого? Само название замечательно.
– Название – модуляция названия эссе Аверинцева, «Похвала филологии». А история этого сочинения такова. Его заказал – вернее, наказал мне написать Владимир Аркадьевич Сайтанов, пушкинист, авторитетный в нашей «второй культуре» 70-х годов критик, советчик многих поэтов, друг Елены Шварц и мой. Это он под инициалами Д.С. писал о Бродском; он автор послесловия к моей парижской книжке.
Однажды, когда мы разбирали с ним груду старых стихов, Сайтанов задавал мне вопросы об обстоятельствах сочинения того или другого. И попросил записать эти рассказы, которые показались ему интересными. И вот, в форме письма к нему – и это в данном случае не риторическая форма – я в деревне летом записала весь этот рассказ о детстве и о поэзии.
Конечно, внешний повод помог кристаллизоваться замыслу, который существовал задолго до него. И в этом случае в одной вещи неожиданно замкнулись два давних замысла.
Один из них – повесть о раннем детстве, что-то в духе «Детства» Льва Толстого. Я очень люблю эту вещь; по-моему, она не оценена по достоинству. Огромные ансамбли «Войны и Мира», «Анны Карениной» заслонили это чудесное сочинение, тонкость которого опережает и превосходит прустовскую кардиограмму ощущений. Томас Манн сравнил эту вещь с «Илиадой» – за чистоту эпического начала. Мне хотелось изложить то же, что Толстому (как он писал тетушке): счастье детства. Но я не находила, как. Главный герой, повествующее «я» – вот в чем была трудность. Может быть, из-за той же трудности Толстой написал не свое детство – и в старости корил себя за выдумки и за то, что прихватил детство своего знакомого (главного героя зовут Николенька, а не Левушка). И взялся писать по второму разу, совсем правдиво. Но, как известно, недалеко ушел от воспоминаний о первом купании в ванночке. Фантастический реализм!
Итак, сложность рассказа «о себе». И еще – форма повествования. Я слишком сознавала, как изменилась проза с толстовских времен, чтобы как ни в чем не бывало составлять букет из новелл о детстве, как в середине прошлого века. Но ничего другого в голову не приходило.
Другой же замысел, тоже давний, был: написать что-то вроде ars poetica. И для него я не находила формы.
И вдруг неожиданная просьба Сайтанова замкнула обе темы, и я поняла, что буду излагать их одновременно, переплетая, как двуголосую музыкальную пьесу: и рассказ о детстве, и размышления о природе поэзии. Второй голос по ходу «Похвалы» постепенно разрастается и вытесняет первый, детство, о котором в конце концов сказано меньше, чем мне хотелось.
– Что Вы имели в виду, сказав в «Похвале», что «часы искусства время от времени доходят до Четвертой Эклоги – и там останавливаются»?
– Если бы я могла сказать яснее и полнее, я бы не упустила такой возможности. Но попытаюсь теперь.
«Четвертая эклога», как известно, создала Вергилию в Средневековье репутацию «пророка от язычников»; поэтому именно он ведет Данте вплоть до Земного Рая, вершины Чистилища; поэтому Стаций в «Комедии» говорит ему:
Per te poeta fui, per te cristiano.
Эта таинственная и торжественная элегия как будто предсказала Рождество Спасителя и новый век на Земле. При этом язык вергилиева пророчества совсем не библейский: это родные ему мифические образы – но миф он обратил вперед, в будущее. Классическая мифология ретровертна: век справедливости, Золотой Век мифа – всегда давно и невозвратно утраченное прошедшее; за ним следует ряд деградирующих веков. Сам по себе такой поворот у Вергилия что-нибудь да значит! И в «Энеиде» центр действия – будущее; в нем предназначение героя и Рима; будущее – это магнит, определяющий весь ход событий и весь психологический состав Энея. В этом смысле, в своем прославлении доверия к высшей воле ради будущего, «Энеида» – не менее пророческое сочинение, чем Эклога.
Говоря о «времени Четвертой Эклоги», я имела в виду тот язык, которым располагает классическое искусство, чтобы говорить о событиях Спасения: оно может делать это только смутно, под покровом иносказаний или самому автору неясных образов.
– Чем Вы объясните тот факт, что Вы со школьной скамьи оказались в кругу – или даже состоите в дружеских отношениях с лучшими людьми России: достаточно назвать несколько известных всему миру имен: Ю.М.Лотмана, С.С.Аверинцева, М.Л.Гаспарова, Вяч.Вс.Иванова, В.В.Бибихина, М.М.Шварцмана?
– С известными филологами и теоретиками культуры, названными Вами, меня первоначально связывали отношения ученичества. Я видела в них моих учителей. В этом кругу – условно говоря, семиотическом – был, я думаю, центр нашей культурной жизни, особенно в 70-е годы...
Академический авангард исполнял тогда роль, которая прежде принадлежала русской литературе (а та, как известно, была больше, чем изящной словесностью). Именно он ставил самые серьезные вопросы своего времени – своего культурного, духовного и даже политического времени. В сравнении с этими учеными трудами художественное творчество эпохи казалось каким-то ребяческим и самодельным. После лекций Лотмана или статей Аверинцева читать, скажем, стихи Евтушенко было невозможно. Это был не просто контраст уровней, но своего рода противостояние.
Теперь, уже издали (смерть Ю.М.Лотмана как бы завершила эпоху) я могу, кажется, назвать, что это было... Это была попытка российского гуманизма, renovatio studiorum; нечто похожее на флорентийсий ренессанс. Кстати, один из участников этого круга, М. Баткин, исследовал культурное событие гуманизма – и в его анализе есть автопортретность; с еще более интимным со-чувствием и со-мыслием был увиден Петрарка В.В.Бибихиным.
Можно несколько конкретизировать мое уподобление, хотя это тема для целого исторического очерка. Как и в любом ренессансе, гуманитарное исследование разных эпох – от мифологичесих обществ до русского серебряного века – не было просто академической работой. Это был род жизнестроительства, воссоздания образа Homo sapiens sapiens, человека мыслящего и творческого, подтверждение его достоинства (dignitas – ренессансное слово). Место чистой латыни у нас занимал метаязык структуралистского описания, своего рода новый lingua docta. «Своих» отличали сразу – по одному тому, могут ли они изъясняться на этом сциентистском языке (конечно, снобизм, но тем не менее). Как и первый гуманизм, наш тяготел к поискам некоего универсального философского и даже квази-религиозного обоснования – но, по сути, так его и не нашел. Возвращение к какой-либо из исторических конфессий противоречило бы его установке, во-первых, на универсальность, на над- или после-историческую позицию наблюдателя – и, во-вторых, на свободу умственного поиска, не ограниченного никакой догматикой. За системами знаков, таким образом, не обнаруживалось какой-либо инстанции, которая эти знаки подает: культура своими знаками общалась сама с собой; мне приходилось писать об этом в заметках «Знак, смысл, весть»4.
Как и латинское возрождение, наше в своих достижениях оказалось не реставраторским, а новаторским и даже авангардным.
Кстати, о роли античности... Лотман рассказывал, что, когда ему становилось совсем невмоготу от поползновений начальства и вообще от всей мерзости подрежимной жизни, он шел в музей Тартуского университета, к копиям античных статуй – и, побыв с ними, оживал...
Как и оригинальный гуманизм, наш составляли не только сами ученые, но и круг, довольно широкий, их читателей и слушателей в разных городах страны. С годами он рос. Здесь-то и пролегла граница «темных веков» советской культуры: по ту сторону ее для меня остаются и шестидесятники, поколение Папы Хэма (Хемингуэя), суперменства и подросткового индивидуализма.
Две этих культуры – «довозрожденческая» и «после-» почти не встречались. Этот круг (Е.Мелетинский назвал его культурным гетто) отличался не только образованностью и интеллектуальной независимостью; он требовал и другого поведения. Это была альтернатива человеку богемы (а богемой была, в сущности, и официальная, и неофициальная художественные среды). Ответственность, труд, способность к дискуссиям, социальная порядочность и вежливость (между прочим, вещь, преследуемая в тогдашнем советском обществе!) были нормами. Я имею в виду старшее поколение; следующие за ними становились просто специалистами.
Этот круг, как я уже говорила, был замкнут и чужероден в советском обществе (гетто). Но его существование было допущено! – а этого не могло случиться в предыдущие эпохи. Мы встречались на домашних семинарах, на конференциях в Тарту и Москве, на выставках и концертах... И я, конечно, во многом изделие этого круга, этой среды.
Впервые я оказалась в ней в феврале 1974 года в Тарту, сразу по окончании Университета, на конференции, с правоверно структуралистским докладом «О структуре обряда». Среди рабочей недели, в день рождения Пастернака и день гибели Пушкина был устроен вечер у камина. Лотман очаровательно рассказывал об истории карточных игр (в связи с «Пиковой Дамой»), пили вино. И вдруг Н.И.Толстой, мой университетский учитель, сказал мне: «Я посоветовал ЮМ попросить Вас прочесть стихи (Толстой один из всех там знал об их существовании). Вы не отказывайтесь». Это и был мой дебют. Наверное, никогда после мне не было так страшно читать вслух. Мои кумиры, мои учителя, умнейшие люди России перед ними я должна была это делать! Вообразите.
Толстой рассказал, что после чтения Лотман подошел к нему и сказал: «Не делайте из Ольги ученого. Оставьте ее поэтом».
Одобрение и внимание этих людей, несомненно, смягчало для меня литературное изгойство. Мнение каждого из них мне было дороже отзывов всего Союза Писателей.
Самое большое воздействие оказывала на меня мысль С.С.Аверинцева. Оба источника христианской Европы – Афины и Иерусалим – и их слияние и путь через латинское и византийское Средневековье до неотомизма и новейшей немецкой поэзии, все это с академической акрибией и проникновенностью поэта – и, в конце концов, с убежденностью верующего христианина СС открывал нашему культурному сиротству. Его мысль исполнена трезвостью и дружелюбием; кто всерьез слушал его, вряд ли увлечется любым родом сектантства, ксенофобии, идеологической одержимости. С другой стороны, после этого не прельщает и расхожий релятивизм.
То, что делает Сергей Сергеевич, можно назвать новой апологетикой. Своими трудами он отвечает современному миру на его языке – на одном из самых авторитетных языков этого мира: научном.
Учителем совсем в другом роде был для меня Венедикт Ерофеев...
О, я могла бы назвать еще и учителей, и многих, кто, говоря по-старинному, дарил меня своей дружбой, встречу с кем я почитаю подарком. Но как-нибудь в другой раз...
– Вы первый из российских поэтов, получивший в Англии университетский пост Poet in Residence. Каковы преимущества и недостатки этой должности?
– Существование такой «вакансии поэта» – прекрасная находка. В России, наверное, стоило бы о чем-то таком подумать. В современном обществе, как известно, такого места, как «поэт» не предусмотрено: поэты преподают, работают в библиотеках, переводят. Мне это положение куда больше по душе, чем прежняя государственная служба, как у наших «профессионалов», членов разных Союзов. Но в нем своя опасность: оно затруднительно для «большой поэзии». Стихи, на которые отводится свободное от других трудов время, – такой образ жизни естественно формирует тип скромного поэта, poeta minor. Трудно представить себе Блока времен Прекрасной Дамы или Страшного Мира в роли служащего.
Наличие такого места, как Poet in Residence, поддерживает здоровую амбицию и дерзость, необходимые, чтобы позволить себе взяться за что-то серьезное.
И с другой стороны: живой автор нужен и студентам. Словесность, когда ее изучают академически, приобретает вид завершенного явления. А новый автор размыкает его. И тогда исследователи могут увидеть, что наличные методы изучения искусства в чем-то недостаточны. Ведь есть такая вещь, как авторская аналитика: тот, кто сам создает новые тексты, иначе членит старые, его внимание отмечает иные линии, иные детали в искусстве предшественников. Авторская рефлексия словесности тоже плодотворна.
– Вы здесь познакомились с несколькими современными английскими поэтами, лично или по их книгам. Не кажется ли Вам, что русская поэзия предлагает более сложную картину мира, чем западная?
– Лиз Локхед, известная шотландская поэтесса, говорит, как о само собой разумеющемся факте, об отчуждении нашего времени от поэзии. Видимо, Смерть Поэзии – одна из культурных смертей, о которых постоянно объявляют, вслед за ницшевской Смертью Бога. Сама Лиз нашла выход в сугубо локальной (глазговской) тематике и диалекте. Есть и другие выходы, но все это выходы в маргинальные, боковые области, когда магистраль утрачена. Мне – по привычкам читателя русской поэзии – новая западная постклассическая поэзия кажется какой-то... как бы сказать? слишком приватной.
Эти стихи – как рассказы из чужой жизни, и, как такие рассказы, они могут трогать, вызывать сочувствие или не вызывать. Но они не превращаются для меня в универсальный – и, тем самым, мой опыт. Кажется, поэт и не ставит себе задачи превращения психической реальности в образную. Может быть, дело в том, что здесь не включается глубинный универсальный слой личности, юнговское «коллективное бессознательное». Ведь именно в этой глубине мы встречаем образы, которые до нас находили Данте или Нерваль...
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.
Может быть, этот глубинный слой не включается не в последнюю очередь из-за произвольности формы, из-за давнего господства в европейской поэзии свободного – слишком свободного стиха. Ведь жесткая форма мобилизует сознание: это прекрасный эвристический инструмент. Чтобы исполнить, скажем, условия рифмы, приходится искать продолжения не там, где тебе все заведомо ясно – а наобум, «чем случайней, тем вернее», выходя за пределы обыденного суждения. «Поэта далеко заводит речь», а еще дальше – жесткая форма. Современные поэты как будто кончают там же, где начали, чудесного умножения или метаморфозы замысла не произошло.
Конечно, эти мои суждения слишком общи и поспешны, я многого просто не знаю, да, может, и не могу понять, в чем «фокус» этой расфокусированной для меня поэзии.
– Как Вас принимали английские слушатели? Вы ведь выступали в 18 британских университетах, на фестивале, в клубе английских поэтов. Есть ли разница между английской и русской аудиторией?
– Разница прежде всего в том, что поэтическое чтение здесь и в России (во всяком случае, по моим впечатлениям) принадлежат разным жанрам. В России это монолог автора. Русская аудитория молчалива. Она умеет уходить в слух, впитывать стихи – и оставаться с ними. Редко кто берется после чтения рассуждать о слышанном. Я очень люблю это внимание. Его и слушаешь, читая. О восприятии говорит сама интенсивность слушания. Но вряд ли ты услышишь ответное высказывание в словах, отзыв, серьезный вопрос. Слушателям хочется продлить пребывание в ауре стихов; переход к речи другого рода, прозаической, кажется своего рода профанацией или нарушением интимности. И вопросы задают, как правило, не те, кто слушал внимательно; вопросы бывают нелепые.
Но и автор, и публика знают, что дело не в этих вопросах. Дело в молчании. Это вполне в традиции русской культуры: молчаливо отдаваться восприятию, не пытаясь его вынести на дневной свет рефлексии.
Здесь, в Британии, чтение стихов входит в общий контекст беседы. Прозаические комментарии заметки прерывают декламацию. Ответные отзывы очень быстры и уместны: люди привыкли отдавать себе отчет в собственных впечатлениях; вербализация внутренних ощущений для них, видимо, не такая проблема, как в России, где каждому – и мне тоже – вечно «не хватает слов» для всего серьезного.
– Поскольку Вы выступали на славистических кафедрах, сложилось ли у Вас представление о состоянии этих кафедр?
– Мне показалось – да и сами английские и ирландские слависты говорили об этом на конференциях, где мне пришлось побывать (в Кебридже и Белфасте), что здешняя славистика переживает кризисную ситуацию. И еще бы: она не могла не оказаться вовлеченной в нашу «перестройку». Британская славистика отчасти разделила судьбу изучаемого предмета. Конечно, она и прежде не следовала официальной схеме советской литературы, но, тем не менее, как-то сообразовывалась с ней: откуда было взять другую? И вдруг вся эта махина рухнула, как потемкинская деревня. Другой, новой картины еще нет. Отсюда понятное замешательство.
Хотя, нужно заметить, такой знаток нашей послевоенной поэзии, как Джералд С.Смит5, куда больше был подготовлен к этому изменению, чем его российские коллеги. В то время как М.Л. Гаспаров в качестве «современного русского стиха» описывал казенные вирши (не учитывая даже Бродского, по известным причинам6), Джералд в Оксфорде знал, что русская поэзия в данный момент – нечто совсем иное. Не только знал, но и представил в своей Антологии. К нему и к другим славистам в Британии (как и во Франции, Германии, Италии, Америке) я испытываю самое глубокое уважение и благодарность. Ведь единственными деятельными друзьями «погибшего литературного поколения», к которому я принадлежу, были все те же западные слависты, которые спасали и всю русскую классику ХХ века. Им никто еще отсюда не сказал по-настоящему благодарности. Их труды не учтены отечественными русистами.
– Способствует ли пребывание в Англии новому взгляду на Россию?
– Несомненно; и это, вероятно, самое главное впечатление моих путешествий: изменение образа России. Я поняла это в прошлом году, когда прожила два месяца во Франции, в ван-гоговском Арле. Похоже, таков же итог английских впечатлений. Я как будто возвращаюсь на родину. Меня всегда привлекал мир Европы, и в российской культуре – ее европейские черты. Не Мусоргский, скажем, а Скрябин и Глинка, не передвижники, а Венецианов и портрет 18 века, не Некрасов, а Батюшков. В самом деле, тонкая и по-своему последовательная модуляция воспринятых (из Византии, с Запада) образцов – в этом, мне кажется, счастливее всего проявляется одаренность русской культуры. Как из константинопольского письма получается владимиро-суздальское, из английского портрета – Боровицкий, из «Веверлея» Вальтера Скотта – «Капитанская Дочка». В автохтонных русских авторах есть огромная сила – как в Платонове, например, – но я ее не очень люблю, под нею хаос шевелится.
Выход из фольклорной стихии без провожатого, грека или француза, здесь как-то особенно труден. Вязкая, тяжелая среда: вброд не перейти. Так вот, теперь, в Европе меня тянет думать о России. Не о «наследстве» – ничуть. О возможность чего-то такого, чего еще нет, но нет именно здесь, а не в другом месте... Я не могу выразить этого внятно.
Может, одно из первых слов о такой неведомой России, которые приходят на ум, – ласка, славянское слово (в чешском оно значит: любовь). Не такой ли ласки подмешал Пушкин в Вальтера Скотта, Рублев – в греческое письмо? Маркиз де Кюстин заметил, что русские не умеют любить. Вероятно, это так: любить в европейском смысле, как Данте, как трубадуры. Их любовь выращена личной независимостью, которой Русь почти не знала. Попытки имитировать науку страсти нежной в России почти пародийны. Но там есть другое, вот эта ласка, жаление, печаль (которая не значит в диалектах и в славянском грусть, а значила попечение: «Не твоя печаль чужих детей качать»).
Во всяком случае, все расхожие представления, входящие в «Миф Россия»: анархизм, русская рулетка, душа нараспашку, однова живем и вся эта цыганщина – давно не интересны, это отыгранная пьеса, и страшным образом отыгранная.
В переводе на русский я больше не вижу для себя творческой задачи. А это было творчеством при железном занавесе.Перевод значил не меньше, чем сочинение. Переводы ходили в самиздате и были насущно необходимы; часто, вероятно, больше, чем у себя на родине. Честертон, Льюис, Орвелл. Их отважным переводчикам и им самим полагаются ордена за участие в словесной битве с Режимом. Теперь мне хочется быть с родным языком.
Этому моему возвращению на родину в необычайной мере способствовали те, кто отсюда, из Англии, Шотландии, Ирландии любят Россию. От них, благодаря им я узнала, каким драгоценным может быть присутствие России в Европе, а не только Европы в России. Они чтят и любят в России то, чего мы сами в ней не видим за советским и пост-советским безобразием, – и вдохновляют своей любовью. Для них, как для Рильке в начале века (вот бы усмехнулся Парамонов!) Россия остается «страной, которая граничит с Богом», и вдали от такой пограничной зоны человек начинает скучать...
– Это не первое Ваше пребывание в Англии, но самое продолжительное. Насколько оно скорректировало Ваше общее представление о стране?
– Я очень полюбила Англию. Не знаю, откуда, но таким, как английское, мне всегда и представлялось желанное человеческое общество: gentle society. Многим моим соотечественникам английская жизнь представляется слишком церемонной, замкнутой, сухой. Но мне этот климат кажется самым благоприятным. Бережность и осмотрительность в отношении к другому, виртуозно развитое представление о суверенности другого и умение хранить ее. Я не скучаю по нашей коммунальности.
И еще в англичанах есть бесконечно дорогая для меня черта: спокойное неуважение к насилию, какая-то недекларируемая уверенность, что в силе нет правды, что силовое решение ничего не решает. После нашего изувеченного общества, где сила – едва ли не единственный аргумент, и все к этому так привыкли, что первый выход из затруднения, который приходит в голову «человеку с улицы»: запретить! выгнать! приказать!... После всего этого – о, я не могу передать, с какой благодарностью смотришь на людей, с которыми такое не пройдет! они предпочтут риск чужой свободы унизительной безопасности, гарантированной насилием.
Доверие к человеку, в которое, как в воздух, погружен английский быт, по нашим привычкам выглядит не иначе как героическим. Наш человек знает, что доверять ему опасно, и сам себе требует надзирателя – и охотно идет в надзиратели над другими...
– Что Вы преподаете в Московском Университете? Думаете ли Вы о том, что Ваши лекции должны что-то дать студентам и в этическом отношении?
– Я читала два курса: «Общую поэтику» и «Чтение и комментарий Божественной Комедии».
Курс общей поэтики я назвала «практическим». Это попытка описать основные элементы поэтической не как отвлеченный от авторов инструментарий: строфа, рифма и т.п. – а как действенные, конструктивные – в тыняновском смысле – стихии. Например, посмотреть, какие возможности несет в себе «бедная» рифма, что делает (этимологическое значение poesis – делание) та или иная строфа, как она делает смысл. В этом курсе, как и в дантовском, мне хотелось сообщить определенное расположение ума, при котором поэзия – вообще говоря, форма – становится внятной. Когда мы соучаствуем в делании смысла, происходящем в стихотворном целом.
Что до этики... Какой из меня учитель морали! Творческая этика так же трудно уловима и трудно описуема, как живая поэтика: она вся состоит из прецедентов, вернее, из решений, за которыми нет прецедента. Выбор между тем, что заведомо хорошо и заведомо дурно (красть или не красть), – не этический выбор. Это не больше чем исполнение предписания: никакого этоса, нрава в этом еще нет... Этично то, как говорил Аристотель, чего нельзя приказать. Нельзя приказать быть щедрым, или мужественным, или великодушным... Нельзя стать таким по приказу.
Вот, пожалуй: внимание к данному случаю, готовность отказаться от того, в чем ты был уверен, – об этом мне хотелось бы напомнить. Ведь, как я убедилась, наши студенты часто не знают иной дилеммы кроме абсолютного догматизма – или такого же тотального релятивизма: если нет одного правила на все случаи жизни, значит, нет никаких. Но выбор ведь не в том, не в другом и не в среднем между ними – и не в их чересполосице: он по вертикалик ним. Размягчение окостенелых структур, идеологических затвердений, вот чего мне хотелось бы. Чтобы не пропустить чего-то важного: успеть его узнать.
Но механистические предписания – не единственное несчастье. Есть еще такая вещь,как опыт, который будто бы учит. Гете где-то сказал, что жизненный опыт учит нас, как следующий раз вести себя в ситуациях, которые больше никогда не повторятся. Смешно, правда? В отношении искусства такой дурной опыт – эрудиция. А! это в стиле барокко: в барокко все так и должно быть. Слепота эрудита пропускает реальность вещей. А в постмодернистское время эта эрудиция совсем разгулялась.
– Вы встречались здесь с Епископом Личфилдским Китом. Он рассказывал Вам о печальном положении церкви в Англии. Было ли это новостью для Вас?
– Еще бы! Впервые я увидела Епископа в Keelе Hall, на вечере, посвященном Мандельштаму, когда должна была, к своему ужасу, говорить о нем речь по-английски.
За ужином Епископ рассказал, что значила русская литература в его жизни: благодаря ей он выбрал пастырский путь. И был это Чехов, прочитанный в школьные годы. Чехов! Мы привыкли считать его едва ли не самым безрелигиозным из русских классиков. И еще – Тургенев, «Записки охотника»! На мое удивление Епископ ответил, что в этой прозе, за отчужденной позицией повествователя он ощутил – его словами – океан народной веры, и океан гуманности. Это и стало его образом России на всю жизнь.
Позже мы встретились на Пасху в Личфилдском Соборе. Всех, кто с ним служит, Епископ увлек своей любовью к России: в англиканскую службу включаются православные распевы, а пасхальная проповедь началась с эпизода из истории коммунистических гонений. Из благополучной Европы такое массовое исповедничество не может не вызывать восхищения.
Но – как я с удивлением узнала – положение христианства в современном европейском мире по-своему тяжело. Оно не испытывает открытых гонений, внешне все пристойно, но на деле общество относится к нему крайне отчужденно. И в каком-то смысле это равнодушие сильнее преследований богоборческого режима. Об этом говорил Епископ у себя во дворце. Не идеология, не какое-то учение с мистической подкладкой, вроде немецкого нацизма или нашего коммунизма – всего лишь комфорт и безопасность (security), кумиры современности, целиком отбирают человека у Христа, сказал Епископ. После его рассказов я не раз имела возможность убедиться в катастрофическом обрыве диалога между культурой и христианством.
Мой добрый знакомый в Шотландии (человек прекрасно образованный и получивший религиозное воспитание) заметил: «Вы знаете, в нашем разговоре я впервые задумался о том, что церковь имеет какое-то отношение к гуманности!». Для него это просто институт власти, часть establishment'а, репрессивная структура. Открытое гонение, где можно героически погибнуть, в каком-то смысле легче, чем такое безнадежное равнодушие.
Прежде я могла только догадываться об этом «новом гонении»: из апологетики Льюиса и Честертона, из того драматического спора, который слышен в Т.С.Элиоте (любимом поэте Епископа, как он рассказал); из Клоделя. Мне часто приходила на память пьеса Клоделя «Pere humilie» и ее центральный образ – «оскорбленного Отца», Архипастыря...
Мы знали ненависть, дикую злобу одичавших людей – но просвещенное пренебрежение, но страх перед общественным мнением, который приходится преодолеть любому, кто решается быть «практикующим»: католиком ли, англиканином!... Можно без преувеличения сказать, что верующие в Европе составляют пренебрегаемое меньшинство, и за права этого меньшинства, в отличие от других, никто не будет заступаться.
Мне горько, что положения западных христиан совсем не представляют у нас: в западных Церквах часто видят сильного и опасного соперника, строящего козни, чтобы переманить православную паству. Здесь еще не чувствуют, как сузились конфессиональные расхождения перед лицом секулярного мира, именующего себя «постхристианским». Не знают, что те, кого они почитают своими недругами, с любовью помнят и молятся о нас.
– Как Вам видится российский человек на исходе века?
Это горький вопрос, но он требует ответа – и более обдуманного, чем я могу дать сейчас. Что происходит с человеком в рабстве, какого не знала история? Я уже упоминала записки Дитриха Бонхеффера «Через десять лет». Для меня это образец бесстрашного анализа сходного с нашим опыта: тоталитарной метаморфозы человека. После десяти лет гитлеризма в Германии. Наши 70 лет еще не обдуманы. И это труднее. Кого здесь можно считать свидетелем? Кто не продукт этого строя, не сотрудник его, не потомок уже нескольких поколений «нового человека»? Бонхеффер встретил режим взрослым человеком. Мы были последним поколением, видевшим дорежимных людей – стариков, которые уходили уже в нашей юности. Они были другими. К какому бы из дореволюционных сословий они не принадлежали, они были другими: это бросалось в глаза. Запуганные, приученные к многолетней конспирации, но не «перевоспитанные». Коллизия встречи «нового» человека со «старым», деда с внуком, тонко описана в «Пушкинском Доме» А.Битова.
Режим присутствовал везде, как какое-то радиоактивное излучение. В Крымских горах, в горной чаще я наткнулась на плакат:
Сосне бук –
Товарищ и друг!
в глухих болотах, у истока Волги – на такой:
Селигерскому краю,
Волшебнику Природы
Мы уваженья дань свою несем!
О, нас не забывали ни в горах, ни в болотах.
Коммунизм, как и нацизм, всегда представлялся мне не политическим, а духовным феноменом. Все, что мы встречаем теперь, вся приватизация преступности, которая была прежде государственной, слишком предсказуема и – не знаю, поймут ли меня – она не так пугает, как те плакаты о «Волшебнике Природы». Там был конец. Я совсем не готова описывать этот конец. И если что меня ужасает в нынешних днях, это то, что так мало кто в ужасе от того, что было – и так мало кто рад, что этого может не быть.
Я попробую сказать о том частном случае прошлого, который ближе мне: об испытании, пережитом культурой, – испытании крайней редукцией. Я имею в виду то, что писал о.Павел Флоренский из Соловков: что рядом с такими «последними вещами» происходит суд над искусством. И слишком многое его не выдерживает. Так и Бонхеффер заметил, что в нацистской тюрьме он не может читать прежде любимого Рильке. Праведный ли это суд? измерить стихи Мандельштама мерой катастрофы? «Сестры тяжесть и нежность» рядом с его карточкой заключенного, воспроизведенной в нашем издании, – что это? детский лепет? барская причуда? Нет, я не считаю этот суд над красотой легитимным. Я не считаю, что последняя правда – это то, что говорят на пытках. Кстати, не признавал этого и Венедикт Ерофеев.
И все же: некоторый остаток этого опыта подсказывает нам, что необходимой (той, что нельзя обойти) стала какая-то другая мера в отношении к искусству. Очевидно, увы, что одной артистической одаренности больше недостаточно – недостаточно даже для артистического успеха. Что-то другое становится условием sine qua non. Так обстоит после Освенцима и ГУЛАГа... Вот пока и весь мой ответ.
– В состоянии ли русская культура противостоять угрозе фашизма и коммунистической реставрации, чего так боится Запад?
– Печальным и, может быть, даже трагическим фактом последних лет я нахожу то, что начало свободы не повернулось к людям ободряющим лицом: оживлением надежды, доверия друг к другу, солидарности. Хотя бы как это было в оттепельные годы. Я не люблю искусства 60-ых. Но помню, как его любили старшие; оно было дружелюбно и распространяло атмосферу дружелюбия и человечности – как пел Окуджава:
Не закрывайте вашу дверь!
И все наперебой – поэты, актеры, художники, напоминали о немудреных, но совсем недурных вещах. Конечно, нужно было намерзнуться на сталинском морозе, чтобы от души радоваться таким лозунгам, как: «Людей неинтересных в мире нет» или: «Уберите Ленина с денег!» и т.п. У меня такого простодушия и в юности не было.
Но горбачевские годы открыли лавину других самовыражений: угрюмых, глумливых, пустых. Первым словом освобожденного искусства стала бездна разнообразных гадостей.
Я не помню, чтобы кто-нибудь воспел приходящую свободу.
Помню, как сошлись Дмитрий Александрыч:
Нам всем грозит свобода,
Свобода без конца,
Без выхода без входа,
Без матери-отца
Посередине Руси
За весь прошедший век.
И я ее страшуся,
Как честный человек.
И В.Соколов:
И не надо мне прав человека.
Я давно уже не человек.
Может, эта убитость и страх были вещими...
Я не виню нашу культуру в том, что она делала эти годы. Она должна была это делать: отплеваться, выматериться, как всем давно хотелось после долгого мордования. Она отводила душу. Она стала голосом своего народа – а он хотел сказать уже совсем не то, что во времена ахматовского Реквиема. Он исподтишка выражал это в мелких безобразиях вроде порчи лифтов, обрывания трубок в телефонных будках и т.п. И это было все, что его изнасилованная душа могла и хотела сказать – ИМ: Выкусите!
С собой она уже не разговаривала.
Не стоит винить художников в злонамеренном цинизме: они явно не вольны в том, что выражают; они, увы, у времени в плену. Винить нельзя, и слушать дальше невозможно.
Программировать же «положительную» культуру нелепо. Баратынский писал:
Благословен святое возвестивший...
Но кто же может возвестить что бы то ни было только потому, что этого хочет – или знает, как это необходимо? Прежде нужно получить, что возвещать. Если бы такое слово прозвучало, можно было бы вздохнуть с облегчением:
Жизнь вернулась так же беспричинно,
Как когда-то странно прервалась.
Жизнь русского языка, жизнь ритма, по которому можно гадать, что происходит сейчас на самом деле, в глубине – и как продолжается прошлое – и что в воздухе будущего. Вот в этом угадывании того, что есть на самом деле, может быть, и состоит общественная роль поэзии. «Я ухо приложил к земле.» Не потому, что слова правят историей, а потому что настоящие вдохновенные слова дают знак о том, что в ней уже назрело. Я люблю вспоминать догадку Хлебникова:
Есть слова, которыми видят.
|
| 1 Carol Rumens – современная английская поэтесса.
2 Marina Warner – известнейшая современная писательница Англии, историк и теоретик культуры.
3 См. «Вакансия поэта»: к поэтологии Пастернака.
4 «Незамеченная земля», литературно-художественный альманах. М.-Пбг., 1991.
5 Gerald S.Smith - профессор, глава славистического отделения Оксфордского университета. Составитель, переводчик, комментатор антологии: Соntemporary Russian Poetry. A Bilingual Anthology. Indiana University Press 1993.
6 Имеется в виду книга М.Л.Гаспарова «Современный русский стих». | |
 |
|
