Об авторе
События
Книги

СТИХИ
ПРОЗА
ПЕРЕВОДЫ  
ЭССЕ:
– Poetica
– Moralia
– Ars
– Ecclesia
ИНТЕРВЬЮ
СЛОВАРЬ
ДЛЯ ДЕТЕЙ

Фото, аудио, видео
Из Нового Завета. «Рождественские главы»
Средневековая словесность
Франциск Ассизский
Из литургической поэзии
Квинт Гораций Флакк
Император Адриан
Теодульф Орлеанский
Данте Алигьери
Франческо Петрарка
Джон Донн
Пьер де Ронсар
Виктор Гюго
Жерар де Нерваль
Фридрих Гельдерлин
Стефан Малларме
Эмиль Верхарн
Поль Элюар
Дилан Томас
Филипп Жакоте
Эмили Диккинсон
Эзра Паунд
Райнер Мария Рильке
Поль Клодель  
Томас Стернз Элиот
Пауль Целан
Франсуа Федье
Статьи о переводе
Поль Клодель
Извещение Марии

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Поль Клодель (1862-1955) принадлежит к очень немногим художникам нашего столетия, которые последовательно и недвусмысленно строили свою творческую судьбу как род религиозного служения; при этом речь идет не о внекофессиональной религиозности, как в случае Райнера Мария Рильке или Пауля Целана, а о «простой», традиционной церковности. Естественно, в культурном контексте fin du siècle и первых десятилетий века «простота» такой позиции выглядела крайне непросто, а ее «традиционность» – более эксцентрично, чем любой эпатаж. У Клоделя не было ни биографических, ни идейных размолвок с Римской церковью; его позиция была определена сразу же после обращения, пережитого им на Рождественской мессе в парижском соборе Нотр-Дам 25 декабря 1886 года.

Всему, в чем я был уверен, пришел конец,

так описал он этот день 56 лет спустя. Его долгий и драматичный путь проходил внутри этого пространства, а не у входа в него, как мы привыкли видеть в судьбах многих художников нового времени.

Католическая ангажированность Клоделя не могла не восприниматься как вызов в художественной среде его молодости; она остается сомнительной для многих и в наши дни. Мало кто провоцирует столько насмешек, недоверия и публичных разоблачений, как новые апологеты традиционного благочестия, Клодель у французских собратьев, Элиот – у английских. Свободное творчество и доктринальная определенность для большинства наших современников составляют неразрешимую антиномию. Почему это не было так для Клоделя? Хотя бы по той, очевидной для клоделевского читателя причине, что обе стихии – и церковности, и творчества – были для него делом личного вдохновения, а не столкновением личной страсти и внеличного долга. Догматика вдохновляла его, как океан (океан, открытое море и вообще стихия воды – «дохристианская» святыня Клоделя), а в искусстве (поэзии, зодчестве, музыке) он не видел кумира, за поклонение которому следует приносить покаяние (как многие художники в конце пути, среди других, Гоголь и Микельанджело).

В саму возможность такой гармонии, в глубокое родство художественного и духовного вдохновения («Муза, которая есть Благодать», «La Muse qui est la Grâce» – так называется одна из «Больших Од» Клоделя), несомненно, трудно поверить. Трудно не только «вольному» художнику, которого догматика пугает как нечто заведомо решенное, противоречащее личному поиску истины, на собственный страх и риск. Не менее трудно это и для благочестивого прихожанина, знающего уроки аскетических учителей, которые требуют «различать духов» и с сомнением относятся к «духу» индивидуального художественного творчества. Однако пример Клоделя показывает, что такое немыслимое соединение все-таки случается, и не только во времена Средневековья. В грандиозности его художественного дара не сомневаются и противники его «убеждений», а что до его имплицитного богословия, то его увлеченно обсуждают такие теологи современности, как Х. У. фон Бальтазар.

Огромное наследие Клоделя – поэзия, драматургия, эстетические, политические и богословски-философские трактаты – почти не переведено на русский язык1. Исключение из общего идеологического запрета на Клоделя составила пьеса «L’annonce faitе à Marie». Она была поставлена в большевистской Москве, о чем с изумлением и гордостью упоминал Клодель в 1948 году. 16 ноября 1920 года премьера «Благовещания» (так называлась пьеса в переводе В. Г.Шершеневича2) состоялась в Камерном театре; главную героиню, Виолену, играла Алиса Коонен. К своему счастью, Клодель не знал, что в Москве было сделано из его пьесы: по словам самого постановщика, режиссера Таирова, пьеса была использована «в качестве литературного материала» для «антиклерикальной постановки»: «мистерия любви» противопоставлялась «мистике монастыря» Четвертый акт был исключен вообще, да и весь текст был не больше похож на оригинал, чем либретто «Ивана Сусанина» работы С.Городецкого – на тот текст «Жизни за царя», с которым имел дело Глинка3.

Тем не менее, сам факт этой постановки удивителен: «L'annoncе faite à Marie» – одна из самых открыто доктринальных вещей Клоделя, страстная проповедь христианского подвига и всемогущества веры. В программе парижской постановки «Извещения» в 1948 году Клодель писал: «Я верю, что Искупитель мой жив!» говорил древний Иов. И они (герои пьесы – О.С.), каждый по-своему, что они говорят уже 56 лет, Анн Веркор, Пьер де Краон, Виолена, Мара? Что они говорят и сегодня? Что они такое говорят, каждый на свой лад, что делает их господами мира? Они не говорят ничего другого.»

Между окончательным текстом «Извещения» и его первой версией – 56 лет!4. Две мировые войны, скитания автора по всей планете, от Японии до Бразилии (где Клодель исполнял дипломатические миссии), разделяют начало и конец работы над историей «нежной Виолены» и ее жестокой сестры. Первоначально сюжет (пьеса называлась «Девица Виолена», «La jeune fille Violaine») был вписан в современность; затем, неожиданно для самого Клоделя, он нашел для себя другую эпоху: позднее Средневековье, время Жанны д'Арк. Как замечает Клодель во вступительных ремарках к первой версии «Извещения», «действие разворачивается в конце Средневековья, образ которого условен, наподобие того, как средневековые поэты представляли себе античность». Жанр пьесы приблизился к мистерии, «омытой литургией и средневековой верой», по словам Клоделя. В кульминационной сцене (Действие III, Сцена Вторая), месса прямо вторгается в сценическое действие и «реализуется» (одно из любимых слов Клоделя) в нем. Героиня «рождает», воскрешает из мертвых младенца во время чтения рождественской службы. Подобным образом построена другая великая христианская драма ХХ века, «Убийство в соборе» Т.С.Элиота. Подвиг протагониста совершается во временной структуре богослужения: новое жертвоприношение и новое чудо предстают как своего рода истолкование литургии. У Элиота трагический конфликт разворачивается между великой верой протагониста и обыденной верой остальных участников действия; у Клоделя же сталкиваются две по-своему предельные веры: «злая вера» черной Мары и «кроткая вера» нежной Виолены. В обоих случаях счастливое разрешение не отменяет этой в глубочайшем смысле трагической коллизии.

Вкратце сюжет «Извещения» таков. Монолитный мир Средневековья рушится; центр существования исчезает, «отнят вес высоты, которым все держиться», словами Клоделя, поэтому все сдвинулось с мест, мечется и сталкивается между собой; каждый предпочитает жить для себя в этом жестоком мире. «Люди остались без Отца»: у Франции нет Короля; у христианского мира – Папы в Риме.

Комбернон, в котором происходит действие пьесы, – «свободная земля», ее хозяин Анн Веркор, чьи предки получили свое владение непосредственно от одного из первых святых земли франков, св.Ремигия – ленник Монсанвьержа, горного женского монастыря; «над ним только Бог, как над Королем Французским». Этот древний хутор, где еще не разрушен патриархальный лад в доме и в отношениях человека с землей, – как бы остров или ковчег среди исторического потопа. Но тревога проникает и сюда: старый отец объявляет домашним неожиданное решение: он оставляет дом и отправляется на поиски утраченного центра жизни – к Гробу Господню, в Святую Землю. Уходя, он вручает старшую дочь, кроткую Виолену, Жаку Ури, крестьянину, который любит ее. Но младшая сестра, «терпкая Мара», любит Жака и не хочет отступиться от своего желания выйти за него замуж. В первых версиях пьесы Виолена отрекается от Жака ради сестры, в чем и состоит ее жертва. Сестра бросает пеплом в глаза Виолене и выгоняет ее, ослепшую, из дому. Окончательная версия страшнее.

Решению отца предшествует сцена Пролога, в которой Виолена прощается с зодчим Пьером да Краоном, гостившем в их доме и пытавшимся силой овладеть ей. Пьер рассказывает, что в наказание за это он поражен проказой. Виолена прощает Пьера и, выслушав его рассказы о юной мученице Юстиции, которой будет посвящен новый храм (его строит Мастер Пьер), отдает ему кольцо, подаренное Жаком, как свою жертву на строительство. По словам Клоделя, Мастер Пьер исполняет роль «посланца Бога»: от него Виолена получает весть о собственном призвании, о жертве. Прощаясь, переполненная состраданием и счастьем, она целует Пьера. Этот поцелуй видит Мара и доносит о нем Жаку.

Виолена обнаруживает у себя признаки проказы. Брак с Жаком невозможен; но Жак видит в проказе кару за грех Виолены, измену. Виолена покидает дом и живет в глуши, как положено прокаженным, на подаяния сельской общины. Мара и Жак женятся.

В местный сюжет вмешивается большая история. Через лес, в котором живет Виолена, прокладывают дорогу: Король, ведомый Орлеанской Девой, едет в Реймс на коронование. Попутно мы узнаем судьбу Мастера Пьера: он исцелился и продолжает возводить соборы. В сочельник Рождества, когда ждут королевского въезда, в лесу появляется Мара с мертвым младенцем на руках. Она идет к Виолене, оклеветанной ей, в уверенности, что та может воскресить ее дочь.

За этим следует кульминационная сцена пьесы. Рождество Христово соединяется с чудесными «родами» Виолены, которая воскрешает ребенка и кормит его грудью (этот сюжет Клодель почерпнул в средневековых немецких легендах).

Следом за этим Мара сталкивает ослепшую Виолену в яму, где та должна погибнуть. Она скрывает от мужа случившееся. Это происходит за сценой.

В последнем акте возвращается отец. Он несет тело умирающей Виолены. Все нити повествования сходятся. Жак узнает о невинности Виолены. Все – о злодействе Мары. Святость жертвы Виолены обретает вселенскую меру: «Король на троне, Папа в Риме», Святая Пастушка из Орлеана воодушевляет народ; центр мира восстановлен, ибо он – там, где приносится добровольная жертва. Исцеленный Пьер де Краон завершает собор первомученицы Юстиции, для которого в Прологе Виолена пожертвовала кольцо, подаренное ей женихом. Но реальная ее жертва иная: она сама становится «новой Юстицией», новым воплощением христианской Справедливости. Виолена умирает под звуки «Ангелуса», колокольного звона, напоминающего о Благовещении. Последние слова пьесы – ангельское великое славословие на Рождество. «Слава в вышних Богу и на земле мир...»

Самая парадоксальная тема пьесы связана с Марой. В первоначальном замысле Клоделя Мара воплощает собой землю, алчную и равнодушную ко всему «кроме необходимости продолжать род»; ее грубость оправдана, она, говорит Клодель, «благословенна в своем проклятии, как Агарь». Виолена противостоит ей как Небо Земле. И как Жертвенность – Себялюбию, в котором Клодель видит свое промыслительное достоинство: «Эгоизм, вес (или: тяжесть, гиря, poids), необходимый для равновесия целого.» Ход действия, однако, толкает к тому, чтобы увидеть в сестрах тень другой древней пары: Авеля и Каина. Но Мара в финале прощена и оправдана, не принося при этом раскаяния. Больше того: Виолена благодарит ее за то, что это она – одна из всех – верила в нее. В конце концов, свирепая вера Мары: абсолютный отказ принять смерть своего младенца и неосуществимость чуда – и вынудила его совершиться, ее дерзость стала тем, что «позволяет причине стать причиной». Клодель считает собственный драматургический сюжет иллюстрацией к важнейшему для него евангельскому стиху: «Царство небесное силой берется». Храм, в который принесла свою жертву Виолена, посвящен Юстиции: видимо, таков в мысли Клоделя образ христианской Справедливости. Злодей здесь не несет воздаяния, как это было бы в волшебной сказке; оказывается, что он служил орудием в общей экономии спасения, был необходимой составной в событии жертвы, едва ли не движущей его силой. Переводчик должен сознаться, что эта идея Справедливости остается для него странной. Пушкинское прощение злодеек-сестер в конце «Сказки о Царе Салтане»:

Царь для радости такой
Отпустил всех трех домой. –


такого сопротивления не вызывает. Может быть, потому, что прощение реально там, где есть несомненная вина, которую никто не трактует как невольное содействие благу. И, следовательно, совершает его Милость, а не Справедливость, пусть и самая парадоксальная.

Нужно отметить, что «оправдание Мары», своего рода «апофеоз Мары» – тема, возникшая только в последней версии пьесы (см. прим. 4).

Тема Призвания к Жертве – главная тема пьесы; ее воплощает послушная призванию Виолена. Вдохновенный гимн Жертве как смыслу, как «правильному распоряжению» собственной жизнью произносит в финале Отец, Анн Веркор:

Разве назначение жизни – жить? разве ноги детей Божиих прибиты к этой убогой земле?
Не жить, но умереть! и не только вытесать крест, но взойти на него и отдать все, что у нас есть, – отдать улыбаясь!
В этом радость, в этом свобода, в этом благодать, в этом бессмертная юность!


Справедливость и Суд – другая ведущая тема. Участники клоделевского действия, по примеру Иова, видят себя перед Богом не только подсудимыми, но и истцами (ср. реплики Анна Веркора и Виолены: «Я хочу оставить Его моим должником» говорит Анн; «Ты требуешь, чтобы я совершила суд над самим Богом», говорит Виолена). Дерзость веры – не то, что пугает Клоделя. Им движет, по его словам, «то же яростное сопротивление смерти, сомнению и отчаянию». Он напоминает о «вере, которая воздвигала храмы и святых». Тема строительства храма в «Извещении» – часть постоянной мысли Клоделя: символику христианского храма он обдумывает и воспевает в стихах (L’Architecte) и в историко-богословской прозе. Его размышления о храмовом зодчестве, величайшем выражении христианской цивилизации, переданы Пьеру де Краону и его Подмастерью. Похожее переживание храма как самого универсального символа человечества можно встретить у Мандельштама, и в его ранних архитектурных стихах, и в поздних:

Узел жизни, в котором мы узнаны
И развязаны для бытия.

(«Может быть, это точка безумия»)

Но пьеса, о которой идет речь, дополняет мысль о соборе еще одной, и важнейшей темой. Это не только созерцание космической и человеческой символики в храме, но вопрос о самой возможности возвести новый храм, о необходимом условии для его рождения. Для этого недостаточно посвященности и науки и дара зодчего. Для этого мало, как показывает сюжет «Извещения», и уже принесенной жертвы, мощей первомученицы, положенных в основание собора. Необходимо явление новой святости, нового подвига. Кончина новой мученицы Виолены совпадает с завершением храма св. Юстиции. Если продолжить сопоставление с Элиотом, действие пьесы происходит не «в соборе», а «для собора». Все происходящее – все отношения между действующими лицами, странствия Отца, земледельческий труд, детские песенки – все это, собственно, и есть история строительства нового храма.

Письмо Клоделя, лирика и драматурга, – чрезвычайно трудная задача для русского переводчика. Читатель может с недоверием отнестись к множеству странных оборотов и как бы нарочито «неправильных» словосочетаний в русском тексте: почему бы не сказать того же проще и яснее? Но Клодель не хочет школьной простоты и правильности. Синтаксис его – в сравнении с нормативным французским – сбит; порядок фразы инвертирован, конструкции не очищены от повторений, сочетаниями слов часто управляет не грамматическое согласование, а смысловая аттракция. Своеобразное монументальное косноязычие Клоделя при этом ни в малейшей мере не имитирует разговорную речь (к чему мы привыкли, скажем, у Льва Толстого или Достоевского).Такой синтаксис и такой выбор слов, вероятно, решает прежде всего ритмическую задачу (паузы, разделяющие поток речи на ритмические волны, которые несут патетическую речь говорящих, превращая ее в гимн, торжественное славословие, которое остается основной лирической формой для Клоделя) – и смысловую задачу: таким образом наводится резкость на центральную точку фразы. Как ни странно звучат порой русские фразы в нашем переводе, они, как правило, смягчают резкие сдвиги оригинала.

«Сновидение, которым дирижируют» – так определил Клодель драму. Это определение может быть ключом и к строю его речи.

Поэтический театр Клоделя вообще непривычен для русской традиции. Это театр слова и мысли, а не реалистической психологии; слова «играют» в пьесе больше, чем персонажи. При этом слово Клоделя патетически звучно; и без регулярной версификации мы чувствуем, что перед нами стихи. Русские актеры, как известно, ориентированы на смиренную прозу, на правду в правдоподобных измерениях бытового «характера». Откровенная приподнятость может показаться напыщенностью. Да и самого соединения литургического со сценическим, жития с театром, известного Западу по средневековым мистериям и мираклям, наша традиция не знала. Исключением был недолгий опыт символистского театра и близких ему поисков начала века. Именно такой, таировский театр взял в свой репертуар Клоделя. Быть может, и новая встреча нашего театра с мало знакомой ему традицией мистериальной драмы будет плодотворной.

В заключение я хочу выразить мою благодарность Мари-Ноэль Пан, без чьего щедрого участия переводчику не удалось бы справиться со своей задачей.

***

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
Сцена первая

В середине сцены большой стол, на котором мать гладит кусок полотна. Анн Веркор сидит спиной к столу с расходной книгой на коленях.

АНН ВЕРКОР
Что, матушка, думаешь, легко тут разобраться, с этими твоими крестиками и кружочками!

МАТЬ
Смейся, смейся надо мной, старый насмешник, будто сам больно ловок вести счеты! Лопата, как говорят... Как это говорят-то?

АНН ВЕРКОР
Смеялась лопата над кочергой.

МАТЬ
Ну да... Смеялась лопата...

Смачивает полотно концами пальцев, окуная их в блюдо с водой, которое стоит у нее на столе.

Смеялась лопата над кочергой.

АНН ВЕРКОР
А сейчас что ты разгребаешь?

МАТЬ
Все тебе нужно знать, хитрец?
Это мой секрет.

АНН ВЕРКОР
Вот и у меня, может быть, есть секрет.

Встает и смотрит на нее.

МАТЬ, не глядя на него.
Что ты так на меня смотришь?

АНН ВЕРКОР
Жена! Вот, женились мы с тобой,
Обручились кольцом, которое как буква О в словах О, ДА! и потом месяц,
Месяц, каждый день которого был как год,
И ты еще долго никого мне не приносила,
Как дерево, которое ничего кроме тени не дает.
И однажды мы сидели с тобой, как сегодня,
В середине нашей жизни, глядя друг на друга,
Елизавета! И я увидел первые морщины у тебя на лбу и возле глаз.
И, как в день нашей свадьбы,
Мы прижались друг к другу и обнялись, уже не с простым восторгом,
Но с нежностью и состраданием и с почтением к нашей взаимной вере.
И вот нам дается дитя, и чистота
Нашего нежного нарцисса, Виолены.
Потом и вторая родилась,
Черная Мара. Вторая дочь, а мальчика так и не было.

Пауза.

Ну, говори теперь, что ты хочешь сказать, я ведь знаю,
Когда ты начинаешь говорить, не глядя на нас,
И говоря, и ничего не говоря при этом. Ну давай!

МАТЬ
Ты же знаешь, тебе ничего нельзя сказать.
Но тебя никогда тут нет, тебя приходится ловить, чтобы пришить пуговицу.
Но ты нас не слушаешь. Но ты все время, как пес, прислушиваешься и вынюхиваешь, прислушиваешься и вынюхиваешь уж не знаю что, то, что вот-вот случится.
Мужчины ничего не понимают!

АНН ВЕРКОР
Девочки-то совсем выросли!

МАТЬ
Ну, не так уж совсем.

АНН ВЕРКОР
За кого будем отдавать?

МАТЬ
Есть еще время подумать.

АНН ВЕРКОР
Вот женское лукавство!
Признайся, когда ты что-нибудь задумаешь,
То для начала ты нам скажешь все наоборот, плутовка. Я тебя знаю.

МАТЬ
Ничего я больше не скажу.

АНН ВЕРКОР
Жак Ури.

МАТЬ
И что?

АНН ВЕРКОР
Вот что. Я отдам за него Виолену.
Он мне будет за сына, которого у меня нет. Он человек прямой и дельный.
Я знаю его с малых лет, с тех пор как его мать нам отдала. Я его всему и выучил,
Пшенице, скоту, людям, оружию, утвари, соседям, властям, обычаям, – Богу, –
И когда чему срок и как обходиться с этой древней землей,
И как подумать, прежде чем сказать.
Я видел, как он становился мужчиной, глядя на меня,
И он был не из тех, кто перечит, но из тех, кто обдумывает, как земля, которая принимает всякое семя.
И худое не пускает в ней корней, и гибнет;
А уж то, что правильно, даже не скажешь, что он этому следует, это оно само в нем прорастает, найдя для себя пропитание.

МАТЬ
Нужно бы узнать, по душе ли они друг другу.

АНН ВЕРКОР
Виолена
Сделает все, что я ей велю,
А уж про него, так я знаю, что он ее любит, да и ты отлично знаешь.
Хотя он, глупец, не смеет мне сказать. Но я отдам ее за него, коли он хочет. Так тому и быть. Так тому и быть.

МАТЬ
Да, да, вот, вот.
Конечно, вот и славно, пусть так и будет. Конечно, пускай так оно и будет.

АНН ВЕРКОР
Это все? Больше ты ничего не хочешь сказать?

МАТЬ
Что же еще?

АНН ВЕРКОР
Ладно! иду за ним.

МАТЬ
Как за ним? Как за ним? Анн!

АНН ВЕРКОР
Нужно все уладить не откладывая. У меня еще есть что тебе сказать.

МАТЬ
Мне сказать? Как, мне сказать? – Анн, минуту, послушай меня... – Я боюсь...

АНН ВЕРКОР
Ну?
МАТЬ
Мара
Эту зиму она спала в моей комнате, когда ты хворал, и мы каждый вечер шушукались в постели.
Конечно, он славный мальчик и я люблю его как сына, почти.
У него ничего нет, правда, но он работяга и он из хорошей семьи.
Можно им выделить
Наш надел в Деми-Мюид и нижние земли, для нас это далековато. – Я тоже хотела с тобой о нем поговорить.

АНН ВЕРКОР
Ну!

МАТЬ
Ну! и ничего.
Конечно, Виолена старшая.

АНН ВЕРКОР
Ну же, дальше?

МАТЬ
Дальше? Откуда ты знаешь, что он ее любит?
Вот наш кум, мастер Пьер,
(Почему он этот раз всех сторонился, ни с кем не повидался?)
Ты видал, год назад, когда он приезжал,
Как он глядел на нее, когда она нам прислуживала за столом! Конечно, земли у него нет, но он хорошо зарабатывает.
А она, когда он говорил,
Как она его слушала, во все глаза глядела, как блаженная,
Даже забывала подливать вина, так что мне пришлось осерчать!
– А Мара, ты ее знаешь! Знаешь, какая она упрямица!
Если у нее мысль, ну скажем,
Что она выйдет за Жака – ого! огого! ее не перешибешь. Железо.
Ах, не знаю я, не знаю! Может, все-таки лучше...

АНН ВЕРКОР
Что еще за глупости?

МАТЬ
Ладно! ладно! Поболтали и ладно, можно и поболтать. Не сердись.

АНН ВЕРКОР
Я так хочу. Так тому и быть.
Жак женится на Виолене.

МАТЬ
И ладно! Пускай, люди добрые, пускай: он на ней и женится.

АНН ВЕРКОР
А теперь, бедная мамочка, я скажу тебе еще кое-что, старушка! Я ухожу.

МАТЬ
Я ухожу?... Ты уходишь?
Как ты такое говоришь? ты уходишь, ты уходишь, старик?

АНН ВЕРКОР
Потому-то и нужно женить Жака на Виолене немедля, чтобы на моем месте остался хозяин. Это будет он.

МАТЬ
Господи! Уходишь? В самом деле? И куда же ты пойдешь?

АНН ВЕРКОР, неопределенно показывая на юг.
Туда.

МАТЬ
В Шато?

АНН ВЕРКОР
Подальше, чем Шато.

МАТЬ, понижая голос.
В Бурж, к другому Королю?

АНН ВЕРКОР
К Царю Царей, в Иерусалим.

МАТЬ
Пресвятая Дева, Иисусе сладчайший!

Она садится.
Что же, Франция тебе больше не хороша?

АНН ВЕРКОР
Слишком много горя во Франции.

МАТЬ
Но у нас-то, здесь, все в порядке и никто не зарится на Реймс.

АНН ВЕРКОР
Вот именно.

МАТЬ
Вот именно – и что?

АНН ВЕРКОР
Вот именно, мы слишком счастливы.
А другие не совсем.

МАТЬ
Анн, мы в этом не виноваты.

АНН ВЕРКОР
Они тоже.

МАТЬ
Не знаю. Я знаю, что ты здесь и что у меня двое детей.

АНН ВЕРКОР
Но ты видишь, по меньшей мере, что все сдвинулось, все тронулось со своих мест и каждый, как безумный, ищет, где оно, его место.
И эти столбы дыма, которые порой встают вдали, это ведь не солому жгут,
И эти огромные шайки нищих, которые стекаются сюда со всех сторон.
Нет больше Короля над Францией, как предсказывал Пророк5.

МАТЬ
Это что ты нам читал на днях?

АНН ВЕРКОР
На месте Короля у нас теперь два ребенка.
Один, англичанин, у себя на острове,
А другой, такой кроха, что его не разглядишь, – в камышах Луары.
На месте Папы у нас их теперь три, а на месте Рима – какой-то совет в Швейцарии.
Все сталкивается между собой, все разбегается,
Ибо отнят вес высоты, которым держится все.

МАТЬ
Вот и ты туда же, собрался уходить.

АНН ВЕРКОР
Я не могу больше здесь оставаться.

МАТЬ
Анн, я в чем-то провинилась перед тобой?

АНН ВЕРКОР
Нет, моя Елизавета.

МАТЬ
Что ты бросаешь меня в старости.

АНН ВЕРКОР
Лучше ты сама отпусти меня.

МАТЬ
Ты меня больше не любишь, ты больше не счастлив со мной.

АНН ВЕРКОР
Я устал от счастья.

МАТЬ
Не оскорбляй дара, который Господь Бог тебе посылает.

АНН ВЕРКОР
Благодаренье Богу, одаряющему меня полной мерой!
Вот уже тридцать лет, как я владею этим священным отцовским леном, и Господь благоволит к моим нивам.
И уже десять лет не было часа, чтобы за мой труд
Он не воздал четверицею и пятерицею,
Будто Он пожелал расплатиться со мной до конца и не оставить ни одного счета открытым.
Все гибнет, а я пощажен.
Выходит, я явлюсь перед Ним с пустыми руками и без долгового иска, среди тех, кто уже получил свою мзду.

МАТЬ
Довольно и благодарного сердца.

АНН ВЕРКОР
Но я-то не насытился Его дарами,
И если я получил эти, почему я оставлю другим самые великие?

МАТЬ
Я тебя не понимаю.

АНН ВЕРКОР
Кто больше вместит, пустой кувшин или полный?
И у кого больше нужды в воде, у пруда или у родника?

МАТЬ
Наш-то почти пересох этим летом.

АНН ВЕРКОР
Так зол сделался мир, что каждый теперь решил наслаждаться собственными благами, как будто их для него сотворили.

МАТЬ
Но у тебя есть долг перед нами.

АНН ВЕРКОР
Нет, если ты мне его отпускаешь.

МАТЬ
Я его тебе не отпущу.

АНН ВЕРКОР
Ты видишь, то, что мне было положено, я сделал.
Две дочери выросли, Жак здесь, он заменит меня.

МАТЬ
Кто тебя зовет от нас?

АНН ВЕРКОР, улыбаясь.
Ангел трубящий в трубу.

МАТЬ
В какую трубу?

АНН ВЕРКОР
В ту беззвучную трубу, которую каждый слышит.

МАТЬ
Иерусалим так далеко!

АНН ВЕРКОР
Рай того дальше.

МАТЬ
Господь в ковчеге Своем и здесь с нами.

АНН ВЕРКОР
Да, но не эта великая брешь в земле!

МАТЬ
Какая брешь?

АНН ВЕРКОР
Та, которую пробил Крест, когда его вбили в землю.
Там она, влекущая к себе все.
Там эта точка, которую ничто не сокрушит, там этот неразрешимый узел.

МАТЬ
Что может один паломник?

АНН ВЕРКОР
Я не один!
Вот, все они двинулись со мной, все эти души, и те, что меня подгоняют, и те, что увлекают за собой, и те, что держат за руку.

МАТЬ
А вдруг мы не справимся без тебя?

АНН ВЕРКОР
А вдруг без меня не справятся еще где-то?
Все тронулось, как знать, не нарушаю ли я Божию волю, оставаясь на этом месте,
Где нужды во мне больше нет.

МАТЬ
Я знаю, ты человек непреклонный.

АНН ВЕРКОР, ласково, переменив голос.
А ты для меня всегда юная и прекрасная, и любовь моя к милой черноволосой Елизавете велика.

МАТЬ
Я давно седая!

АНН ВЕРКОР
Елизавета, скажи: о, да...

МАТЬ
Анн, ты не покидал меня все эти тридцать лет. Что же я буду делать без моего хозяина, без моего спутника?

АНН ВЕРКОР
...О, да! которое разлучит нас, в этот час, шепотом
Скажи: о, да! такое же глубокое, как то, что некогда нас соединило.

Молчание.

МАТЬ, совсем тихо
...о, да, Анн.

АНН ВЕРКОР
Ничего, Лизетта! Я скоро вернусь.
Разве ты не можешь верить в меня, совсем недолго, пока меня здесь нет?
Скоро придет другая разлука.
Итак, собери мне припасов на пару дней в дорожную котомку. Пора идти.

МАТЬ
Как? Сегодня, сегодня же?

АНН ВЕРКОР
Сегодня же. Прощай, Елизавета!

Он кладет ей руку на голову, Мать берет его руку и целует.

Ну вот, пойду созывать народ. Мужчин, женщин, детей, пойду ударю в колокол. Нужно, чтобы все до единого сошлись, я собираюсь им кое-что сказать.

Уходит.


1 Первая и пока единственная книга лирики Клоделя, крохотная выборка из его многочисленных стихотворных книг, вышла в Москве в 1992 году: Поль Клодель. Избранные стихотворения. Пер. О.Седаковой и М.Гринберга. СПб.-М. Издательство Сarte Blanche, 1992.

2 Клоделевское название пьесы требует комментария. Клодель не прибегает к традиционному термину Благовещение (Annonciation); он использует деловой, почти казенный оборот, вероятно, с тем, чтобы обострить актуальный смысл вести о Спасении.

3 Я приношу глубокую благодарность Наталии Львовне Суслович, познакомившей меня с обстоятельствами постановки «Благовещения» в Камерном театре.

4 Первый вариант пьесы под таким названием (L’Annonce faite à Marie) был закончен в 1911 году, вскоре опубликован в четырех выпусках Nouvelle Revue Française и в 1912 году впервые поставлен на сцене. Ему предшествовали две ранних версии того же драматургического замысла, носившего первоначально другое название, «Девица Виолена» (La jeune fille Violaine), соответственно 1898 и 1909 года. С самого начала характер главной героини, Виолены, был определен. В целом решены были и образы ее сестры Мары (Мара – горькая, евр.), Отца, Матери, Жениха (Жака Ури) и общая коллизия пьесы. Роль «посланца Бога», которую исполняет в позднейших редакциях зодчий Пьер де Краон, еще не прояснилась. Обстоятельства действия и конкретный сюжет были решительно изменены уже в первой версии «Извещения Марии».

Различия этой первой версии с окончательной в основном касаются Четвертого, финального акта, который впоследствие был целиком переписан Клоделем. Общая структура предыдущих актов остается в сущности той же, расхождения ограничиваются отдельными репликами и ремарками.

Между первой и окончательной версиями «Извещения» располагается промежуточная редакция 1938 года, которая отличается от начальной последним актом, который Клодель перерабатывает под воздействие режиссера Дюллена, осуществлявшего постановку пьесы на сцене Комеди Франсез.

Это принципиально новое решение финала, да и всего сюжета (Четвертый акт становится «Актом Мары», «Оправданием Мары»; кроме того, Пьер де Краон остается в финале за сценой) переносится в окончательную сценическую редакцию 1948 года, перевод которой мы публикуем в настоящем издании. Эта окончательная версия только развивает и усиливает то триумфальное, величественное разрешение, которое было намечено уже в промежуточной версии.

Как увидит читатель, в изначальном замысле Клоделя акценты были раставлены иначе. Мара уходила в тень, протагонистом акта был не столько Анн Веркор (который в окончательном акте приобретает черты Отца евангельских притч, а здесь он скорее слабый и уходящий из жизни старик, не заставший свою дочь в живых и не захотевший на прощание взглянуть на ее лицо), а исцеленный и достигший высот своего мастерства Пьер де Краон. Тема любви Виолены к Жаку, яркая в первой версии, также уходит в тень. Окончательный вариант несомненно компактнее и сценичнее. Однако его неприкрыто мистериальный характер, его литургический триумфализм может вызывать недоверие у читателей, требующих «реалистичности» изложения этого – чрезвычайно далекого от натуралистического «реализма» – сюжета.

Подробные справки об истории текстов, публикаций, постановок и критики «Извещения Марии» см.: Paul Claudel. Theatre. II. Édition revue et augmentée. Textes et notice établis par Jacques Madaule et Jacque Petit. NRF. Gallimard, 1965. Pp.1381-1404.

5 Вот, Господь, Господь Саваоф, отнимет у Иерусалима и у Иуды посох и трость, всякое подкрепление хлебом и всякое подкрепление водою, храброго вождя и воина, судью и пророка, и прозорливца и старца, пятидесятника и вельможу и советника, и мудрого художника и искусного в слове. И дам им отроков в начальники, и дети будут господствовать над ними (Ис.3,1-3).
Баллада (Мы уже уезжали множество раз...)
Невменяемый (Верлен)
Песня в день Святого Людовика
Святой Николай
Святая Цецилия
Баллада (Негоцианты Тира...)
Ответ мудрого Цинь Юаня
Предисловие к «Атласному башмачку»
Предисловие к «Атласному башмачку» (Другая версия)
Святой Иероним
Solvitur acris hiems
Река
Музыка
Два града
 Извещение Марии
Copyright © Sedakova Все права защищены >НАВЕРХ >Поддержать сайт и издания >Дизайн Team Partner >