| Постмодернизм: усвоение отчуждения | Первое, о чем говорят и думают в связи с постмодернизмом, – его "вторичность": автор строит новый текст (в связи с объявленными постмодернизмом "смертью автора" и "смертью текста" можно сказать: бывший автор строит бывший текст) не из "сырого" внетекстового материала, а преимущественно из "вареного", взятого из других построений1. Но вторичность сама по себе не может быть отличительным признаком постмодернизма: по густоте и конструктивной активности цитат вряд ли кто-нибудь из постмодернистских авторов сравнится с Данте (да и вообще со средневековым книжником); "вторичными" могут быть названы целые эпохи – поздняя античность, барокко... Многие авторы классического модернизма (стоит вспомнить Т.С.Элиота или О.Э.Мандельштама) обладали такой виртуозностью обращения с субтекстами – культурными отсылками, прямыми и скрытыми цитатами, вариациями на заданные предшественниками темы – какой постмодернизм не обладает. Если же говорить о качестве эрудиции, о ее глубине и нетривиальности, то нетрудно заметить, что такой образцовый текст постмодернизма, как "Имя розы", в своем исследовании средневековья далеко уступает традиционалистскому "Избраннику" Томаса Манна.
Так называемая вторичность – скорее норма искусства, чем что-то другое. Обращают на себя внимание скорее локальные нарушения этой нормы – в радикально авангардистских течениях, начинающих построение нового художественного языка с нуля, в эпоху натуралистического реализма, наконец, в соцреализме, для которого всякая "книжность", "ученость", "литературность" была отрицательным качеством. Не вторичность отличает постмодернизм, а особый сдвиг в обращении с готовыми, чужими текстами (об этом дальше).
Другая характеристика, также необоснованно привязанная к постмодернизму, – его аналитичность, открытая связь с теорией (автор и теоретик соединяются в одном лице, как в случае Умберто Эко, Юлии Кристевой и других). В действительности, чурание аналитизма – тоже скорее исключение в истории искусства (крайний случай такого чурания – эпигонский романтизм, требующий от своего художника "не ведать, что творишь"; именно этот миф Артиста был усвоен соцреализмом).
Ближе к характерности постмодернизма мы подойдем, если будем иметь в виду своеобразие его теоретического субстрата – структурализма. Структурализм (особенно его западная версия) существенен здесь как метод отстранения, "освобождения от языка", попытка говорить "не языком, а о языке" (Ролан Барт). Р.Барт сравнивает структуралистское снятие культуры с античным снятием природы, в которой за непосредственной данностью начинает искаться ее "смысл"; так же, полагает Барт, поступает и новое творческое мышление, структуралистское, с осоциаленной природой-культурой.
Перспектива, в которой постмодернизм видится из нашей (российской) посттоталитарной культуры, смещает его черты. Нам трудно воспринять его исторически, как метод, сменивший авангард и модернизм. В силу оборванности авангардной и модернистской традиции, местные сочинения, противопоставляющие себя недавней официальной версии искусства, представляют из себя смесь всего на свете, всего, недавно запрещенного: вульгарной версии авангарда, примитивной мистики раннего модернизма, пародии, низовой сатиры... То, что наша местная школа постмодернизма отличается от своего образца, не обязательно значит, что она слабее его: может быть, и наоборот. Во всяком случае, российский постмодернизм энергичнее западного; он переполнен энергией отвращения, злобы, презрения. И все-таки, говоря о постмодернизме, разумнее иметь в виду его оригинальную версию. При всей своей принципиальной пестроте, противостоящей былой "органической цельности" художественной вещи, постмодернизм последователен в одном: в авторском отношении к собственному тексту и вообще к изображаемому миру. Это отношение не допускает вообще никакого пафоса (обличительного, восхищенного и т.п.). Постмодернистская отчужденность меньше всего дается у нас – и еще бы! Нужно было так устать от форсированной громкости авангарда, чтобы захотеть этой прохлады, этого "удовольствия от текста".
Постмодернизм – не только креативный метод (сама креативность стоит в нем под вопросом), это и навык восприятия: умение видеть "чисто эстетически" внеэстетическую вещь (умение, развитое уже авангардом); умение перекодировать одну эстетику в другую, более "широкую" и "миролюбивую" (например, получать удовольствие, близкое комическому, от фашистской и социалистической художественной пропаганды и под.). Таким образом, задним числом к постмодернистским могут быть отнесены сочинения совершенно иного замысла (например, эпопея А.И.Солженицына "Красное колесо" в некоторых прочтениях). Тем самым, постмодернизм без берегов ускользает от всякого определения. Заметим, что прочесть любой текст как постмодернистский – значит, освободиться от него, перестать испытывать по отношению к нему дискомфортные чувства, перестать принимать его посылки и художественные амбиции всерьез. Это очень важно. Принятый как постмодернистский, текст (и любая художественная конструкция) оказывается оправданным в каждой своей детали – и несущественным в своей интенции: как сплошной эстетический факт. Естественно, эстетическим фактом может стать не только текст, но и отсутствие текста. Крепости нового эстетизма очень прочны: никакой толстовский здравый смысл, никакой андерсеновский мальчик не поколеблет их, заметив, что "король-то голый!". Постмодернистская игра мгновенно включит своего отрицателя как еще одно действующее лицо "акции", как предусмотренную роль.
Если говорить серьезно, постмодернизм свидетельствует о кризисе символических форм, о кризисе языка в самом широком смысле – точнее, он закрепляет состояние крушения норм как культурную норму. Он У-СВОЯЕТ отчуждение языка – и отчуждение вообще как единственное СВОЕ для человека состояние.
Тема "невозможности отличить подлинник от подделки" – одна из основных тем и в "Имени розы". Как отличить истинную святость от патологической экзальтации и свирепого мракобесия? Главный герой, детектив-бэконианец, говорит, что для него это различение невозможно; он оставляет осторожное допущение, что это было возможно для святых; но эпоха, в которой разворачивается действие "Имени розы", дана как время невозможности появления святых, и в теоретической мысли постмодернизма (тема "симулякров"). Если быть последовательным, речь идет о невозможности всякого различения, всякого восприятия ценностей, о том, что сознанию, которое называет себя современным, не дается иерархия. Символические формы в нем утратили связь с тем, что они символизируют; они стали целиком социальными, конвенциональными знаками без значений )или с "опасными", "вредными" значениями, которые необходимо деконструировать, демифологизировать и т.п.: ведь язык, в этой мысли, не открывает реальность, а заслоняет ее, навязывая свои интерпретации; прозрачных высказываний нет, все они содержат ту или иную готовую интерпретацию, насилующую восприятие).
Новое отношение к "чужому", от которого необходимо освободиться, прямо противоположно той традиционной "вторичности" искусства, о которой речь шла в начале, – той, что нашла выражение в формуле русского поэта начала прошлого века: "Чужое – мое сокровище" (К.Батюшков) или в строфе Мандельштама:
И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет,
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.
Там "чужое" становилось "своим", "моим". Постмодернизм же и "свое" слышит как "чужое", как то, от чего требуется освободиться. Что до "сокровища", то о нем можно говорить, пока есть ценное и бесценное, явное и скрытое... А этого всего, говорят, больше нет.
Радикальный авангард, осознав кризис традиционного языка, его истрепанность и опустошенность, пытался освободиться от него, построив взамен новый язык некоторых первичных форм: начиная с нуля, на голой земле – и часто совпадая при этом с исторической архаикой, а то и сознательно используя ее. При этом уже здесь происходило опустошение знака, поскольку мифическая или магическая мотивированность архаичных знаков для нового индивидуалистского художника была уже непроницаемой: особенно показательны здесь скульптурные неоархаические формы модернизма – бывшие идолы, бывшие вотивные изображения оказались полностью изъяты из своего сакрального пространства. Говорение на новых – или изначальных языках обрекало авангардистов на социальное одиночество, пока публика не привыкла к любого рода смещенным дискурсам, перестав заботиться о двух вещах: что это значит? и: на что это – во внеэстетической области – похоже? Но такое конструирующее освобождение не принесло свободы: автор, чей энтузиазм по поводу собственного языка был слишком очевиден, оставался, тем самым, пленником языка.
Постмодернизм открыл другой способ освобождения от языка: всеприятие, неразличающее приятие всех прежде несовместимых знаковых систем. Общим значением этой суммы стало в идеале Ничто. Если в постмодернистском тексте, помимо Ничто, присутствует что-то еще, какой-то вопрос, занимающий автора, какая-то формальная новизна, на которой он настаивает, – мы, как правило, будем поражены мелкостью и инфантильностью этих "проблем" (вроде проблемы аутентичного у Эко, о которой речь шла выше). Постмодернист, то есть человек, пришедший после всего культурного труда тысячелетий, занят такими "проблемами"? Нет, все-таки лучше не удаляться от Ничто...
Постмодернизм пытается сделать что-то с отчуждением, у-свояя его, то есть, перестав переживать его как аномальное для человека состояние. Он строит не просто из "чужих", но из отчужденных фрагментов – и строит отчужденно. Великий покой несет постмодернизм, конец тревоги. Он обещает, что требование различения, иерархического расположения вещей, выбора – что это требование больше не действует. Смерть истории. Смерть трагедии. Смерть автора. Смерть текста. Смерть языка. Смерть новизны. – И смерть всех этих смертей. Ведь, если бы они были реальны, эти смерти, они внушали бы страх, скорбь, потерянность, как было у экзистенциалистов. Но нет, они внушают лишь "удовольствие от текста". И это странное бессмертие, состоящее из смерти, возведенной в квадрат, – не что иное как новая утопия.
Как? Разве с утопизмом не связаны совсем иные ассоциации? Разве не антиутопизм, среди другого, отличает постмодернистское настроение?
Утопия, которой был заряжен авангард (особенно русский авангард) – активистская утопия, пафос всеобщего переустройства, насильственного утверждения новой, небывалой и одной для всех нормы. А скептичный по отношению ко всякой активности и новизне, всеприемлющий, чуждый унификации пост-модернизм... И, тем не менее, то, что он несет, его message – оборотная сторона той же утопии. Можно назвать ее пан-топией, но это дела не меняет.
На мой взгляд, точка опоры и той, и другой утопии – тема силы. Пафос овладения некоей космической силой, насилие над естественными законами – всем (а нам в России особенно) знакомый образ утопизма. Новый его образ – попытка игры в мир, в котором сила вообще не действует, некий запредельный пацифизм.
Что ушло из опустошенного знака, из пустой символической формы? Сила связи, сила тяготения смысла и вещи, человека и смысла.
Что мешает отличить подлинник от симулякра? Исключение из восприятия и рассмотрения силы, присутствующей в подлиннике и отсутствующей в симулякре. Что не позволяет расположить вещи в иерархии? Страх признать реальность силы, подчиняющей что-то чему-то. Что позволяет отказаться от выбора между "злом" и "добром" – и даже отнесения чего-либо к "злу" или "добру"? Отказ принять зло и добро как вещи сильные, а не условные договорные категории.
Страх перед силой, иррациональной вещью, которую воспринимает в человеке не рассуждающее аналитическое начало, а что-то иное; страх перед любым проявление власти – вещи тоже иррациональной – этот страх слишком понятен после всех эксцессов иррационального, после всего насилия, всех кошмаров, провоцированных темой власти в уходящем столетии.
И тем не менее, попытка тотального либерализма – попытка мира вне силы, вне различий, вне сопротивления и влечения, вне выбора и самоотдачи чему-либо, кроме своего Ничто, – утопия не хуже прежней. Не менее прежней она противоречит порядку вещей, физике мира и человеческому заданию. Не нужно особой прозорливости, чтобы сказать, что последствия этой утопии должны быть не менее тяжелы.
И, пока культура в своем "пост-историческом" состоянии тиражирует отражения отражений, запрещая самый вопрос о том, что же в них отражается, – сила, изгнанная в дверь, возвращается в окно. Уже вне символических форм, уточнениями и исследованиями которых занимались века, вне традиционных языков, сила (без которой существование человека превращается в анабиоз) входит, простая, как мычание, через манипуляции экстрасенсов, массовые сеансы новых шаманов – которые вне всякой культурной опосредованности "подсасываются" к тому, что они называют Космосом… Это другая тема, но я хочу заметить, что между опустевшей культурой форм и симулякров, постмодернизмом, и внеформальными, докультурными взрывами этой "энергии" существует взаимодополняющее отношение.
Я хочу уточнить, что критика постмодернизма в моих рассуждениях – ни в коей мере не критика из-за спины, из прошлого, с точки зрения каких-то более доброкачественных творческих эпох. Происходящее неотменимо, мы современники постмодернизма и не можем позволить себе этого не знать. Но это не мешает нам попытаться оценит его – и наши возможности.
Мне представляется, что творческий ответ на вызов постмодернизма должен всерьез учитывать то, на чем настаивает постмодернизм: отчуждение языка. Полагаться на действие готовых исторических форм идей, готовых словарей вряд ли приходится. В 1922 году О.Мандельштам писал: "Куда все это делось – вся масса литого золота исторических форм идей? – вернулась в состояние сплава, в жидкую золотую магму... а то, что выдает себя за величие, – подмена, бутафория, папье-маше". Новые именования, новые утверждения непременно должны быть своими, возникающими из глубины своего, из этой расплавленной золотой магмы. Это требование было действительным всегда для любого ответственного высказывания, но никогда его императивность не была такой решительной. Только то, что возникает из глубины личной работы, не окажется сейчас бутафорией и папье-маше. И только с возрождением своего может быть установлено достойное отношение с чужим и отчужденным. | | Опубликовано: Ольга Седакова. Двухтомное собрание сочинений. Том II. Проза. Эн Эф Кью, 2001. С.334-343. |
| | 1 Имеется в виду оппозиция К.Леви-Стросса "сырое и вареное", le bru et le cuit. | |
 |
|
