| Пир любви на «Шестьдесят пятом километре» или Иерусалим без Афин | Венедикт Ерофеев, как известно, написал не много законченных вещей. Главную трудность для него всегда составлял сюжет: этот искомый сюжет, объяснял он, должен быть совсем немудрящим и неприметным – и при этом... Он должен был быть тем, что называют вечным, или бродячим, или архетипическим: именно такие сюжеты легче всего утопить в бытовом письме – и сам низовой материал, в скрытом магнитном поле вечного сюжета, приобретет те очертания, без которых словесность для Венедикта (в отличие от его подражателей и эпигонов) вообще не представляла интереса. Текст должен образовать пространство, в котором, как сказал Набоков о Гоголе, от комического до космического – расстояние в один свистящий согласный. И, как Гоголь, по распространенной легенде получивший два своих больших сюжета в подарок от Пушкина, Веничка надеялся в этом отношении на совет знакомых.
Сюжет, или принцип композиционной организации – или миф. Сократ, накануне казни перелагавший стихами басни Эзопа, объяснял свое занятие так: «я понял, что поэт – если только он хочет быть настоящим поэтом – должен творить мифы, а не рассуждения. Сам же я даром воображения не владею, вот я и взял то, что было мне всего доступнее, – Эзоповы басни» (Федон, 61в).
«Рассуждений», парадоксов, трюков, разнообразнейших реестров (один из них, «Записки садовода», например, составляла абсурдная ботаническая номенклатура) у Венедикта всегда было предостаточно; из них и слепились все его законченные сочинения: достаточно помянуть спи сок коктейлей в «Москве – Петушках» или там же – загадки Сфинкса, извлеченные из «Задачника для сына». Но без «мифа», без «эзоповой басни» эти россыпи не играли. Предсмертная мысль Сократа – так же, как отношения отдельных писателей с сюжетосложением – достойны самого глубокого обсуждения, но мы перейдем к нашей частной теме, к сюжету или мифу, которого Венедикт искал для следующего за «Петушками» сочинения – искал среди знакомых и в копилке мировых сюжетов.
Кому-то пришел в голову такой образец: симпосий, или сатурналии, застольные беседы в царстве мертвых. На это предложение Венедикт с некоторой обидой ответил: «Разве вы не заметили, что это уже есть в Петушках?» И в самом деле, за магистральным мифом «Петушков» – странствием (как его ни конретизируй: как нового Улисса, как путь в землю обетованную или на острова блаженных, или как сентименталистские путешествия в духе Лоренса Стерна, любимого веничкина автора, или нелюбимого им Александра Радищева), осложненным другими пародированными субсюжетами и субтекстами (среди которых – евангельское повествование, история КПСС, история Датского Принца и др.), мы не заметили, что железнодорожная поэма вобрала в себя и этот малый миф: пир мудрецов, застольную беседу о высших материях с возлияниями божеству. Кроме главок, самым прямым образом реализующих эту ситуацию, о которых речь пойдет в дальнейшем, вполне законно обобщить все повествование «Петушков» – да и «Шагов командора» – да и всего жизненного текста, созданного Веничкой, – как ряд вариаций на одну тему: русский пир в эпоху развитого социализма. Насколько реалистичен Ерофеев в деталях изображенного им пира, знает каждый его современник. Так оно у нас и происходило: в электричках и подъездах, на скверах и в чужих квартирах, фактически без сервировки и закуски, с новыми лицами, присоединяющимися на халяву или со своей бутылкой, порой незнакомыми ни одному из тех, кто начинал это застолье, – но всегда «о высоком», всегда «как у Ивана Тургенева» и как у Платона, плавно переходя в кошмар и безобразие.
Невольно смешивая литературный контекст с житейским и аналитические заметки с мемуарными (иначе в случае Венички и его пира невозможно), замечу, что застольная беседа, основной жанр, говоря по-структуралистски, жизненного текста Ерофеева, представляла собой своего рода обряд, от участников которого требовалась своеобразная сакральная ответственность. Нарушителей парадоксальной чинности этих пиров с позором удаляли. Fas и nefas такого застолья – средоточия гуманности, как говорил Венедикт, противопоставляя алкоголическое совместное опьянение наркотическому как «антигуманному» – действительно, были парадоксальными и неписаными. Допустимое и недопустимое в этом – можно сказать, апофатическом – чине участник должен был ловить из воздуха, точнее, из реакций председателя пира, Венички, и его посвященных: так, «любимому первенцу» Вадиму Тихонову принадлежала роль шекспировского шута, комической ипостаси трагедийного Председателя.
Быть может, этот внелитературный бытовой контекст застолья – месторождения многих пассажей и mots, введенных впоследствии в ерофеевские сочинения – так привычный всем, кто знал автора, и помешал нам заметить присутствие литературного, «мифического» пира в «Петушках». Этот «пир мудрости» в узком смысле занимает десять глав – и, соответственно, девять перегонов на пути из Москвы в Петушки, от «43 километра» до «Орехово-Зуева». С концом пира кончается «правильное», поступательное движение электрички и повествования; героя выносит на платформу и вносит, по-видимому, в другую электричку. Его выносит из худо-бедно «нормального» пространства в область чистого делириума: дальнейшие спутники и собеседники Венички – фигуры бреда (такие, как Митридат, камердинер Петр и т. п., вплоть до четырех убийц финала, населяющих самую глубину этого бреда). Пир в электричке (который, строго говоря, нельзя назвать застольем из-за простого отсутствия стола) разворачивается на границе двух миров; это крайний рубеж на пути в блаженные Петушки, в «святую землю» («Нет, это не Петушки! Петушки Он стороной не обходил. Он, усталый, ночевал там при свете костра, и я во многих душах замечал там пепел и дым Его ночлега. Пламени не надо, был бы пепел и дым...»). Дальше повествование понесет героя в противоположном направлении, к аду и богооставленности Красной площади («Не Петушки это, нет!.. Если Он – если Он навсегда покинул землю, но видит каждого из нас, – я знаю, что в эту сторону Он ни разу и не взглянул... А если Он никогда моей земли не покидал, если всю ее исходил босой и в рабском виде, – Он обогнул это место и прошел стороной...»). Участники пира: Митричи, дедушка и внучек, черноусый в берете и черноусая в берете уже принадлежат двойственной реальности; они в буквальном смысле двоятся и обнаруживают несусветные физиологические свойства. Стиль повествования нарушает заданную предыдущими главами вкусовую норму (в сторону футуристического гротеска – описание внучка и в сторону разнузданного макаронизма в рассказах «женщины сложной судьбы», о чем, впрочем, автор предупреждает читателя: «и чудовищен был стиль ее рассказа»).
Сцена пира выделена и в другом отношении: в этих главах прерывается последовательно монологическая структура поэмы, инициатива речи на время передается другим (хотя достаточно фантомным) рассказчикам. Вначале солирует Черноусый, а идея последовательного обсуждения одной темы – «как у Ивана Тургенева» – принадлежит Декабристу: «Честное слово! Как хорошо, что все мы такие развитые!» и т. д.
Кроме отвлекающей внелитературной реальности, заметить начало «пира» мешает жанровый автокомментарий Венички: «Черт знает, в каком жанре я доеду до Петушков... От самой Москвы все были философские эссе и мемуары, все были стихотворения в прозе, как у Ивана Тургенева... Теперь начинается детективная повесть...» Отсылка к детективу и затем к «Первой любви» Тургенева отвлекают от того «мифа», который, на мой взгляд, просвечивает в железнодорожной пирушке: а это не что иное как платоновский «Пир», с его темой прославления Эрота и космически-душевной вертикальной иерархии, восхождения от смертности к бессмертию, по которому ведет душу любовь, увлеченная красотой («Мойра и Илифия всякого рождения – это Красота», «Пир», 206d).
Я пишу: просвечивает, а не «взят за основу», потому что не могу привести никаких аргументов в пользу преднамеренного обращения автора к платоновскому сюжету. Быть может, перед нами факт случайной конвергенции – но достаточно конкретной.
Вот некоторые детали. Протагонист «Пира» присоединяется к обществу после уединения (Сократ – в сенях соседнего дома, Веничка – в тамбуре), где предается обычной для него возвышенной медитации и приходит к гостям «с долей мудрости, которая осенила его в сенях» (Пир, 175d). Нам не сообщается, какое откровение получил в тот вечер Сократ (вероятно, на нем и построен его финальный гимн Эроту). Веничка же рассказывает о своем тамбурном «порыве», следующем за метафизическим анализом ритма икоты, из которого выводится доказательство бытия Божия в духе Тертуллиана: «Он непостижим уму, следовательно, Он есть». Утверждение, переходящее в богословский
гимн: «верящий в предопределение и ни о каком противоборстве не помышляющий, я верю в то, что Он благ, и сам я поэтому благ и светел». Этот позитивный апогей опьянения герой и собирается поддержать достойным напитком («Что мне выпить во Имя Твое?»), перебирает рецепты коктейлей и самый скромный из них собирается реализовать немедленно. Тут он и встречает незваных гостей, уже прикончивших его початую четвертинку «Российской» в отсутствии хозяина.
Упомянутая выше – и достаточно экзотическая – тема икоты также связывает два пира (икота Аристофана у Платона). В обоих случаях пир начинается в состоянии похмелья, которое особо обсуждается и из которого гости Агафона делают вывод, противоположный Веничкиным сотрапезникам: «Подумайте же, как бы нам пить поумереннее» (Пир, 176 b). Впрочем, благоразумный замысел не осуществляется: Алкивиад и за ним безымянные «гуляки», бурно вторгаясь, обрывают философские речи: «Тут поднялся страшный шум, и пить уже пришлось без всякого порядка, вино полилось рекой» (223b); гости в беспамятстве засыпают «и спят очень долго, тем более, что ночи тогда были длинные» (223).
Быть может, не будет натяжкой в двоящемся на мужскую и женскую ипостась «Черноусом в берете» увидеть отголосок аристофановой речи об андрогине. Можно отметить еще одну черту, связанную с общей жанровой семантикой симпосия: загробный ореол застолья. Пир Платона и пир Петушков – пиры с умершими. О давности пира у Агафона с еще живым Сократом мы узнаем из вводной сцены «Пира»; финальное утверждение «Петушков» – «И с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду», – ретроспективно переводит все повествование в жанр загробных записок.
Однако не эти точечные переклички с платоновским «Пиром», источником множества философских пиров, в том числе, и российских, занимают нас – но объявленная тема афинского и москва-петушинского симпосия. Платон посвящает Эроту семь речей, Веничка «первой любви» – три: это образцово абсурдные рассказы о свойствах страсти: о роковой влюбленности в арфистку Ольгу Эрдели; о председателе Лоэнгрине; о Евтюшкине и Пушкине. Все три истории в любом случае относятся, на платоновском языке, к Эроту небесному (история с «заместительницей» Ольги Эрдели – спасительная подмена Афродиты Урании Афродитой Пандемос). Крайняя по нелепости история дедушки Митрича и вообще вроде бы не касается Эрота, как замечают возмущенные собеседники: «Стоит, и плачет, и писает на пол, как маленький». Здесь плачет навзрыд сам рассказчик, возбуждая «безобразный и радостный» смех слушателей. И вот Председатель Пира берет слово – и произносит, открыто и с редко позволяемой себе патетичностью, бесспорно, одну из самых интимных мыслей своего сочинения, всеми силами прячущего собственную сентиментальность. Перед нами не что иное как проповедь: «А я сидел и понимал старого Митрича, понимал его слезы: ему просто все и всех было жалко: жалко председателя за то, что ему дали такую позорную кличку, и стенку, которую он обмочил, и лодку, и чирьи – все жалко... Первая любовь или последняя жалость – какая разница? Бог, умирая на кресте, заповедовал нам жалость, а зубоскальство Он нам не заповедовал. Жалость и любовь к миру – едины. Любовь ко всякой персти, ко всякому чреву. И ко плоду всякого чрева – жалость.
– Давай, папаша, – сказал я ему, – давай я угощу тебя, ты заслужил! Ты хорошо рассказал про любовь!..»
Эта резонирующая фраза – «Ты хорошо рассказал про любовь!..» (несомненно, кроме прочего, ответ на лозунг Горького-Сатина о том, что «человека не нужно жалеть» и что «человек – это звучит гордо!») – неожиданная и серьезнейшая полемика Ерофеева с платоновской философией любви, той, в которую Сократа посвятила Диотима1.
Прежде всего, это пространственная антитеза: любви-восхождению ко все более всеобщему и вечному противопоставлен евангельский кенозис, еще и вызывающе заостренный: жалость к чирьям, к праху, к самому низкому, глупому, смертному, безобразному. Жалкость, нелепость, смертность и безобразие и суть «Мойры и Илифии» этой Первой Любви.
«Ведь предмет любви в самом деле и прекрасен, и нежен, и полон совершенства, и достоин зависти» (Пир, 204b). Ничего более противоположного мочащемуся, в чирьях председателю Лоэнгрину, предмету первой любви – последней жалости придумать нельзя. Не красота, а безобразие как уязвимость – вот в отношении к чему, по Веничке, проверяется сердце мудреца – и художника. «Эстетика безобразного», с которой привычно связывают письмо Ерофеева, обоснована этически. Если св. Франциску так трудно было преодолеть отвращение к прокаженным и вообще ко всему неприглядному, Венедикт чувствовал смущение в противоположном случае: там, где ему приходилось встретить нечто стремящееся к совершенной красоте или добродетели, «классичности». Любить то, что нельзя пожалеть? что и само по себе недурно и не взывает к последней жалости? любить самостояние, самодостаточность, бессмертие? Если красотой, согласно Диотиме, Сократу и Платону, внушается любовь, которая приобщает к бессмертию, ибо в ней «та доля бессмертия и вечности, которая отпущена смертному существу», то Веничкина «последняя жалость» приобщает к смерти, и смерти крестной: «Бог, умирая на кресте, заповедовал нам жалость...»
После сказанного, вероятно, уже избыточным будет говорить, что платоновский «миф» пира мудрости, обсуждающего последние вопросы любви, смерти, бессмертия и красоты, принадлежит языческой парадигме, а ерофеевский – евангельской, притом в ее русском изводе, обостренно и до юродства кенотическом. Миф Эрота в собственном смысле (рожденный от Пороса и Пении, он не бог, не смертный, а «среднее» существо, нищий, как его мать, но вечно стремящийся к богатству своего отца – сократовская генеалогия Эрота) встречает в Веничкином случае альтернативу: его Эрот-жалость стремится к матери Пении, нищете.
К Пении уличной, к ее груди сиротской,
как прекрасно сказал поэт Сергей Стратановский.
Самый образ вагонного пира всем составом своих угощений и своих участников (которые не только бездомны, но и безбилетны, так что даже в этом временном и чужом пространстве электрички располагаются незаконно; вспомним к тому же, что само распивание спиртных напитков в пригородных поездах было категорически запрещено!) воплощает эту нищету. Миф пира, доведенный до крайней редукции, тем не менее, сохраняет свою мифическую и ритуальную семантику: собрания посвященных, совершающих жертвенное возлияние божеству. Здесь рождается трагический и комический одновременно (исполнение последнего совета Сократа в «Пире») гимн «последней жалости», которая приобретает тот же статус универсального космического закона, что и сократов Эрот. | | 1998 |
| | 1 Венедикт часто говорил о своем антиплатонизме; к «платоновским» мотивам, во всяком случае, в их популярной версии, распространенной среди русской интеллигенции, он относился неприязненно – и предпочитал аристотелизм. Он не раз говорил, что для поправления российской истории необходимо заставить каждого нашего школьника выучить наизусть Аристотелеву «Логику» и «Метафизику». | |
 |
|
