| Цельность и свобода1 | 1
Мы предполагали, что сегодня я буду говорить об отношениях творчества и церковной традиции. Это тема, о которой я – с разных сторон – думаю уже много лет, и в связи с разными конкретными поводами о ней писала. Поэтому я просто сошлюсь на две мои работы на эту тему – лекцию «В целомудренной бездне стиха»2 и статью «Благословение творчеству и парнасский атеизм»3. Я не буду повторять того, что в них сказано. Главной в этих моих размышлениях была тема художественного вдохновения и его отношения к тому духовному опыту, который хранит христианская церковь.
Да, в отношении творчества в привычном светском смысле –целенаправленной деятельности, плодом которой будет новое сочинение, новая вещь (стихи, музыка, пластическое произведение) – мы вынуждены употребить этот глагол: хранит. В разных областях собственно храмового искусства граница живого творчества и хранения приходится на разные времена; раньше всего замолкла литургическая поэзия. Уточню: под живым творчеством я имею в виду прежде всего создание новых образцов. В форме акафиста (и других канонических жанров литургической поэзии) могут создаваться и в наши дни – и создаются – новые тексты, но некогда сама эта форма литургического гимна, сам образец возник из несуществования. Вот, между прочим, удивительный ракурс, позволяющий оценить наш «тезаурус», наши «культурные сокровища»: представим себе, что был мир, в котором еще не было «Евгения Онегина» или Девятой симфонии Бетховена! И могло бы и дальше не быть! Все зависело в последний момент от такой малости, как один живой, хрупкий и весьма несовершенный человек, Александр Сергеевич Пушкин или Людвиг ван Бетховен. Возникновение новой вещи, нового жанра и в церковном творчестве чудесно. Как долго жил христианский мир без Владимирского образа или без рублевского (звенигородского) Спаса! А ведь мы уже не можем представить себе нашей веры без этих Ликов, она во многом ими и составлена. На наших глазах эти (и многие другие) образы, созданные или явленные в православной русской традиции, становятся образами вселенской христианской веры. Вы увидите их в самых славных соборах европейских столиц и в деревенских церквушках захолустья по всей Европе, в домах набожных католиков, англикан, лютеран… И они начинают в ней – в этой вере, в молитве – свое формообразующее действие. Ведь человек благодаря им иначе видит то, к чему (к Кому) он обращается, а образ адресата определяет многое непосредственнее и прямее, чем понятийно изложенные постулаты вероучения. Этого всехристианского Торжества Православия наша Церковь еще не заметила или не приняла всерьез.
В этом отношении и нас еще ожидают такие подарки – скажем, христианский архитектурный гений Запада. Те, кто видели романские соборы в Реймсе, Амьене или Везле, скульптуру Шартра, витражи парижской Сент Шапели, согласятся, вероятно, со мной, что без этих образов содержание исторической христианской веры будет неполным. Но и «мы», и «они» можем здесь, в художественном свидетельстве веры, одарить друг друга только нашим уже далеким прошлым, по отношению к которому и сами мы хорошо если сохранили способность воспринимать и ценить. В самом деле, даже эта способность «наследниками» традиции была утрачена – и относительно недавно возродилась. Ценность классического иконного письма, как вы знаете, – в начале ХХ века. Ценность средневековой архитектуры – в романтическое время, и в особенности трудами П.Мериме, открывшего удивленным соотечественникам древние храмы Франции.
Почему и как кончилось это великое церковное творчество? Может быть, у нас уже есть все необходимое – и с избытком – для церковного воспитания души? Или же вера современного человека с восторгом встретила бы что-то новое как совсем свое, «именно для нас», как это бывает с современниками всякого творческого события? Вот, наконец-то, именно этого я и ждал! Новый лик, обращенный именно к этому времени, к этому положению вещей, к этому складу души. Я могу здесь сказать только про себя: при ясном чувстве того, что эти великие образы «больше, чем просят, дают», мне очень хотелось бы при жизни увидеть такое новое событие. Быть может, вопрос в том, есть ли в церкви (у ее общности) нужда и просьба о таком образе – на что и мог бы быть дарован ответ. Боюсь, скорее мы чувствуем себя не доросшими до того, что у нас уже есть, до этих великих вещественных свидетельств веры – глубокой, мудрой веры – других христианских эпох. Мы «как есть» этим образам как будто не в меру. Я непосредственно чувствовала это в интерьере Киевской Софии или в равеннском Сан Витале. А то, что «в нашу меру», то, кажется, не стоит и запечатления. Такие предметы не рождают состояния молитвы. Это я чувствовала в западных храмах нового стиля, украшенных лучшими художниками ХХ века, Матиссом, Шагалом, Руо.
Я уже сказала, что речь пока идет об одном роде творчества – о продуктивном творчестве, в своем итоге непременно отливающемся в вещи и изначально направленном на вещь. Как у Рильке, воспевшего старинного ремесленника:
Dinge, sag ich, Dinge, Dinge, Dinge!
Вещи, говорю я, вещи, вещи!
и создавшего целую философию Вещи, которой он хотел бы уподобиться, «не нарушая вечного детства вещей». Восторг вещи, как бы превосходящей возможности своего автора, ее активность и субъектность (она не только строит сама себя – помните, у Пушкина в письме: «Какую штуку удрала со мной моя Татьяна: она вышла замуж!» – она строит и своего автора, так что он кончает труд другим человеком, чем начинал) – тема Мераба Мамардашвили. Без навыка воспринимать эту автономность художественной вещи (то есть, в непосредственном общении с ней не чувствовать, не следить за тем, как эта вот звуковая последовательность, это вот размещение линий как бы само себя создает, развиваясь наподобие живого растения – а не ища, как в наших учебниках, «что автор хотел этим сказать?», а в американских учебниках «что он пытался сказать, what did he try to say?»), без знания в этой вещи того, что принадлежит некоей «над-авторской воле», ее собственной воле, мы не поймем нового искусства, особенно XIX – XX веков. Но ни античность, ни Библия этой темы не знали. Для них был бесспорен другой постулат: «вещь не больше создавшего ее». Этим аргументом, как абсолютно неопровержимым, пользовались ранние христианские апологеты в споре с язычниками.
Однако есть и другой род творчества, собственно церковное творчество, аскетическая монашеская традиция «умного художества», не производящего предметов, но занятого «произведением человека», нового человека в человеке. О «поэзии» и «поэтике» «умного художества» прекрасно писал о. Александр Геронимус. В том, что художник, в отличие от подвижника, создает не себя, а вещь, которая лучше его, видел реальное духовное задание художника Б.Пастернак. В церковном творчестве великих эпох, о которых речь шла в начале, эти две интенции «умное художество» и «художество вещей» соединялись. И если сам гимнограф или иконописец при этом могли и не быть лично святыми и даже канонизированными (как преп. Андрей Рублев или киевский иконописец св. Алипий; С.С.Аверинцев заметил, что в Византии канонизация иконописцев неизвестна, это русская особенность), то они росли из почвы этого умного художества, жили в его воздухе. Не говоря уже о том, что «вещь», создававшаяся здесь, храм, икона или «словесное приношение» имели другой статус, чем воспетая Рильке автономная Вещь свободного художника. Однако давно привычное для нас прекращение произведения великих «христианских вещей» остается открытым вопросом. Впрочем, и «свободная», светская культура, которая своим динамизмом и страстью к новизне уже много веков составляла контраст церковной тишине, уже не создает великих «Вещей Искусства» в смысле Рильке.
Современность (культурная современность) определяет собственное состояние как «бедность» («бедное искусство») или «слабость» («слабая мысль»). Наш современник чувствует себя «не в меру» не только великому церковному искусству, о чем мы говорили, но и большим созданиям светского, свободного искусства. «Кто мы такие, чтобы любить Рильке?» – меланхолически возразил мне немецкий поэт, когда я на его вопрос о моих «учителях» назвала это имя.
Что же это за новая слабость и бедность – и не может ли она быть не только нашим несчастьем, но и своего рода даром, новой возможностью наших творческих времен? Не открывает ли она путь к какой-то новой простоте – для мира, утомленного собственной сложностью, косвенностью и запутанностью? Немало художников поставили на эту карту. В том числе, религиозных художников, как упомянутый Руо и Шагал. Но этот новый примитивизм или инфантилизм (писать как тот, кто не проходил никакой академической школы), при своей огромной выразительности и прямоте воздействия, отличается, по моему впечатлению, от «настоящих» примитивов отсутствием того, что я бы назвала благородством. В этом жесте экспрессия преобладает над вниманием. Мы не можем не чувствовать авторского произвола в «новых примитивах» и согласны принять этот произвол как выражение «личного своеобразия» художника, его неповторимого жеста. Но нам требуется что-то еще кроме личного своеобразия! Нам требуется побыть с этой вещью, подивиться на нее, говоря по-старинному, а на «своеобразие» и на «искренность» долго и с пользой для себя дивиться невозможно. Новые «бедные вещи» не выдерживают продолжительного созерцания. Они быстро исчерпываются, отдают что могут, – и остаются перед глазами как яркие и жесткие оболочки. Путь к «новой простоте», видимо, не так прост. Прямой и кратчайший путь «искренности» (что могу, то и делаю: если все, что я могу сделать «от себя лично», – это провести на холсте две прямых, как делают минималисты, пусть так и будет; «чужого», косвенного, неправдивого мне не нужно), этот путь, как ни странно, оказывается лукавым. Само требование правдивости и полного личного присутствия несомненно здраво. Но правда такого рода, как заметил Пастернак, «отстает от успехов природы». Чтобы не отстать, чтобы сообщить длительность своему высказыванию – а тем более, обогнать, по слову Марии Петровых, обрести
сладостное право
Опережать века –
человек, видимо, должен «присутствовать» в нем не просто таким, «как он есть», а кем-то еще, с чем-то еще… Скажем так: с миром. «Своим миром»? Да, никакого другого, чужого мира предъявить он не может.
Однажды в окрестностях Стэнфордского университета мы с профессором Моникой Гринлив, блестящей слависткой, зашли в мастерскую краснодеревщика. На стене у него висел плакат: «Если ты работаешь руками, ты рабочий. Если ты работаешь руками и головой, ты ремесленник. Если ты работаешь руками, головой и сердцем, ты художник».
– Неплохо! – сказала я.
– Не думаю, – задумчиво возразила Моника. – Ремесленник тоже работает сердцем. А у художника должно быть что-то еще… Что? Свой мир, наверное. Я с благодарностью следую ее мысли.
«Свой мир» художника – все, что он знает о мире, все, с чем он в нем связан. Если мы не можем с полной уверенностью повторить – по отношению к художнику нового времени – старинное правило: «изделие не больше своего создателя», то этот мир, «его мир», несомненно, больше его отдельного создания. «Мир Шекспира» больше, чем «Король Лир» или «Гамлет», взятые по отдельности, – и больше, чем сумма всех вещей, известных под его именем. Каждое такое создание – только запись о явлении «всего моего мира», явлении хотя бы на миг. Как у Пушкина:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
(«Пророк»)
Эта строфа кажется мне эхом божественного ответа Иову: такой мир предлагают представить невинному страдальцу, с подводными гадами и родами ланей. Нечто, выводящее из тупика психологического рассмотрения, в который советчики заводят Иова: нет, ты представь то, куда не ступала нога человека, – ВЕСЬ МИР.
При первом взгляде на мозаики Равенны, на все великие христианские вещи, о которых я говорила выше, мы въяве видим сообщение об этом ВСЕМ МИРЕ: неисчерпаемое, неистощимое во времени сообщение. И обладающее, как в случае Иова, катартической, изменяющей своего зрителя силой. К этому-то участник «слабого времени» почему-то чувствует себя неспособным. ВСЕГО МИРА его сознание (в том числе, и сознание верующего человека) почему-то лишено. Свидетельство этому – и эпигонские создания религиозных вещей «в традиционном духе», и новые, внеканонические религиозные сочинения (песнопения, молитвы), которые задевают вкус убожеством своего МИРА, совпадающего по существу с миром поп-культуры, миром, состоящим из одних поверхностей и стилизованных, как в комиксах, контуров. МИР в человеке – это его мудрость, его знание целого. Словами Поля Клоделя, «вы не поймете ни одной вещи... если вы не поймете ее места в общем единстве вещей видимых и невидимых, если у вас нет вселенской идеи, кафолической идеи. Даже для простого полета мотылька необходимо все небо. Вы не поймете маргаритку в траве, если не понимаете солнца среди звезд» («Введение к стихам о Данте»). Мы рискуем остаться с человеком, у которого своим осталась только воля и простейшие ощущения.
2
Я перешла ко второй, и главной теме этой моей лекции, совсем новой для меня. Прибегая к образу Данте, я боюсь, что в этих новых водах кораблик моего разуменья – la navicella del mio ingegno – далеко не уплывет. Но попробуем вместе.
Вы знаете, что МИР – одна из основных тем В.В.Бибихина (так называется одна из его лучших книг): у него эта тема звучит как вопрошание о мире. Философ вопрошает, но художник получает ответ раньше, чем задает вопрос, – и следы этих ответов мы находим в привычных выражениях типа «мир Шекспира», «мир Тютчева» и т. п. Однако мне теперь придется ставить вопросы, причем куда более занудным образом, чем В.В.Бибихин.
Итак, вопрос о нашем осознавании мира (я предпочитаю это неуклюжее выражение привычным: «картина мира» или «мировоззрение»). Вопрос о том, насколько цельным и связным видится мир в нашем восприятии, насколько он насыщен смыслом, как в нем этот смысл и смыслы распределены, к каким из этих смыслов мы причастны. Что мы знаем о солнце среди звезд. Простой пример. Кто-то из наших ученых заметил, что, если бы на действия хирурга перед операцией смотрел человек другой (архаической) культуры, не обладающий нашими знаниями о микробах и бактериях, он решил бы, что это длительное мытье рук – некий священный, ритуальный акт. Или магический. Мы «правильно» читаем «научную», чисто гигиеническую прагматику этого действия: дезинфекция. И что: это конечный смысл? Куда он уходит дальше? Он часть нашей «научной картины мира». А «научная картина мира» – какой у нее «мир», ВЕСЬ МИР? Мир этот страшен, как портрет Материи у Лосева. Но кажется, никто кроме Лосева не попытался описать его как целое. «Для жизни» нам хватает фрагментов, вроде идеи о микробах и бактериях как причине болезней и о способах с ними бороться.
К какому целому относится этот фрагмент? «Научная картина» показывает мир принципиально бедный. Бедный смыслом, бедный отношением. Причина – действие – эффект. Тяжелая и мертвая машина. Ее составные (элементарные частицы) бессмысленны, а законы не знают исключений. Он неизмеримо велик, но размеры не прибавляют ему смысла. Из него изъяты – принципиально изъяты – такие вещи, как целевая причина («ненаучно» спрашивать: Зачем микробы?). Все действия в этом мире происходят снизу вверх, причина всегда располагается ниже следствия. Метод объяснения – последовательно редукционистский, сведение высшего и более сложного – к простейшему. Каким образом при этом происходит повышение уровня – то есть, прибавление бытия – в «научной картине» удовлетворительно не выясняется (каким образом фрейдовская возгонка личного комплекса дает великие сочинения общего значения? Откуда в дарвинской эволюции берется материал и сила для усложнения организма? и т. п.). Этот мир по-своему целен, но художественной мысли с ним делать нечего. Поэзии, вере с ним делать нечего. Он их исключает. И они, в свою очередь, исключают его – и остаются с чем? С воображением, с мечтой, с «понарошку»?
Я писала в связи с Данте о другом, и по-другому цельном мироздании4. «Истина, которая нас так возвышает». Поскольку истина вверху, и причина должна быть выше следствия. Меньшее не может причинять, то есть вызывать к жизни. Объяснить факт – значит, найти его форму: то есть его причину и цель. Причины и цели могут быть только благими: «плохих семян не сеялось». Все существующее плывет по океану бытия к своему месту, «своему лучшему», управляемое любовью. Своей любовью, которая вложена в него Творящей Любовью. Свое лучшее и закон мира совпадают. Огонь любит восходить вверх, а вода падать. То, в чем совсем нет любви, просто не существует. Грех – искажение любви, которая ошибается или в своей мере, или в своем предмете. Но это та же любовь. Внечеловеческий мир таких ошибок совершить не может, поэтому над естественным миром власти у лукавого нет. У человека есть две воли: disio, velle, желание аффективное и желание умное. Конфликт происходит между ними, а не между «умом» и «чувством». Познание состоит в том, чтобы возвести следствие к причине, часть к целому как «к своему лучшему». Если в нашей «научной картине» мир идет к упадку, к энтропии, к тепловой смерти, то мир Данте устремлен к усилению бытия, к бессмертию. Расположением всех этих «Любовей» занято Искусство. Искусство здесь – другое имя Природы. Человеческое искусство – внук искусства Творца, дитя искусства природы, вложенного в нее Творцом; в художнике действует «та воля, которая в ласточке вьет гнезда». Искусство строит динамическую иерархию Причин, начинающуюся сверху. Справедливость в этом мире выражается в неравенстве, так как лучшее место для каждого свое. Вот совсем тезисный очерк дантовского (фомистского) мироздания. Здесь иначе стоит вопрос о чуде: оно нарушает обыкновение, но не закон, ибо закон один – Любовь.
Мы вспоминаем, слушая этот список, знакомые образы: Пастернака (о человеческой культуре, которая создается наподобие того, как ласточка вьет гнездо – «Охранная грамота»; его почти дантовскую формулу: «Мирами правит жалость»), Мандельштама («И море, и Гомер – все движется любовью»), Пушкина («И сердце вновь горит и любит, оттого, Что не любить оно не может»). В новое время так видеть мир может не наука, а искусство. В разговоре об отношениях искусства и религии есть немаловажное обстоятельство: обе эти области по существу отстраняются от «научной картины мира». Искусству при этом позволяется и ребяческое доверие к мифологии («одушевление природы»), чего в строгой науке Данте быть не может. Его Любовь как закон мира не антропоморфна, не психологична, она того же состава, что «закон тяготения». Она есть преодоление энтропии.
Это не контраст «веры» и «науки», веры и разума – а двух «наук», двух разумов – или двух «вер» (ибо у «научности» есть своя вера). Аристотелевой, античной, исходящей из восхищения миром, в единстве с библейским восторгом бытия как такового – и новонаучной, видящей перед собой мир, движущийся к смерти, который требуется покорить и использовать. Только в этом отношении он и интересен. «Знание – сила» или «Знание – созерцание, любящее терпеливое внимание».
Дело, конечно, не в науке самой по себе, но в идеологии «научности». Основание этой идеологии – определенный этап развития естественно-научных установок, самой наукой давно пройденный.
Непредвзято изучать данность и устанавливать наблюдаемые в ней закономерности (как Данте с восторгом описывает движения воды, распределение волн в блюдце, которое качнули) – что в этом «идейного»? В конце концов, не больше, чем в умении забить гвоздь. Никто ведь не скажет: раз я умею забивать гвозди, значит, никаких телеологических причин не существует! Данте бы сделал из этого противоположный вывод. Однако реально мы имеем дело не с наукой самой по себе, а с идеологией научности. Эта идеология претендует на окончательное и исключительное знание о мире – не только о том, что в нем непосредственно наблюдается, но главное, о том, что в нем возможно. Чудо (то есть настоящее нарушение «естества чина») в этой картине мира невозможно. Идеология воинствующей «научности» построена на представлениях, порвавших не только с креационизмом, но и с аристотелевской гносеологией – и не дошедших при этом до эйнштейновских времен.
Эта тема, общее восприятие ВСЕГО МИРА, требует эрудиции, далеко превосходящей мою (и в истории, и в современном состоянии естественных наук). Так что то, что я предлагаю теперь вашему вниманию, – не более чем постановка вопроса. Но сам этот вопрос представляется мне крайне важным. Можно заметить, что самые великие произведения церковного творчества возникли в эпоху цельного сознания – даже не стоит уточнять «цельного церковного сознания»: другого и не предполагалось5. Мудрость веры, о которой я говорила, выраженная в них, их неистощимая содержательность связана с тем, что поле восприятия тех, кто создавал их, и тех, для кого они создавались, было очень широко, что это человеческое общество много другого знало о вещах мира, о цвете, скажем, – такого другого, что для нас не известно. И что эти разнообразные знания исходили – в замысле – из одного центра. Что это был последовательно теоцентрический мир, в котором безразличных к этому центру вещей и тем не предполагалось. Не теоцентрический мир теизма, начального толчка – но мир активности и причинности «Того, кто все движет». Мы живем по меньшей мере в двух мирах. В одном – приблизительно том же, что и Средневековье, только что действие этих принципов и законов ограничено областью «религиозного», почти совпадая с тем, что называют «внутренней жизнью» (по преимуществу жизнью чувств и волеизъявлений). И во втором – так называемом «научном» мире, из которого состоит обыденное сознание и внешний мир. Это мир нашего разума. Общее движение цивилизации отчетливо следует «научному» принципу, «Знание – сила», овладевая все новыми и новыми зонами реальности (геномом, клонированием). Как совесть верующего объясняет себе эту свою раздвоенность?
Первоначально это столкновение двух картин мира провоцировало скандал, кончавшийся отречением от веры как от ложного знания (крайний случай – русские нигилисты XIX века). И со стороны Церкви ведущий к осуждению всех претензий науки. Недаром идеология, которой нас обучали вместо Закона Божия, называлась «научным атеизмом». Но в дальнейшем наступает равнодушие верующего сознания ко всем научным данным (какое отношение к моей вере имеет Дарвин или Ньютон?). Здесь и образуется «бедная вера» (окопный систематический иррационализм), которая не способна создать больших образов. Вера такого рода может спросить: а какое отношение к моей жизни имеют догматы, богословие и т. п.? Все «отвлеченное» ей чуждо. А неотвлеченного остается так мало! И главное: в мире топосов она утопична, ей нет места. Она условна, как изображение нимба в поздней религиозной живописи, следующей прямой перспективе.
Этим разрывом был озабочен о. Павел Флоренский. Он так описал себя: «Свою жизненную задачу Флоренский понимает как проложение путей к будущему цельному мировоззрению» («Энциклопедический словарь Граната», т. 44). Он-то чувствовал, что дело не в нарисованном нимбе, что само пространство, сама линейность иконы есть этот нимб, образ славы творения. Общей задачей своих разнообразных трудов он видел создание «нового цельного мировоззрения». Он искал такой модели теоцентризма, которая вновь включила бы в себя те области, которые из нее выпали: то, чем в Новое время, исходя из совсем других предпосылок, занимаются естественные науки, математика, психология, история, политика, наконец. Он хотел увидеть и показать, как сквозь все эти области проходит тот же луч, в стороне от которого, исключая который хочет построить свое мироздание то воззрение, которое называют «научным». Построить мироздание, основа которого – жесткие, однозначные, не знающие исключения «законы природы», «пустые» в смысловом отношении, а не Творящая Любовь и Промысел. Как видит его тот ум, который Достоевский называл «евклидовым».
Флоренский глубоко чувствовал мир средневековой космической цельности, моделью которого был каждый христианский храм. «Неевклидов» взгляд о. Павла, его гениальная интуиция открывала удивительные вещи, как, например, обратное течение времени в сновидениях. Однако мне не кажется случайным и вынужденным исключительно крайними обстоятельствами политический проект о. Павла (известный нам в посмертной публикации6): жестокая утопия, которую он описывает как лучшее устройство человеческого общества, где все системно и центрировано, и личная свобода полностью элиминирована. Это, вероятно, вполне ожидаемый плод стремления к абсолютно непротиворечивой, цельной картине мира. Православная культура понимается им как такая цельность (в шпенглеровском духе). Отчетливо негативные для современного слуха «тоталитаризм» или «интегризм» (у нас привычнее на этом месте «фундаментализм») имеют в своей основе прекрасное представление о цельности.
Интегризм несет в себе такую опасность, что ему охотно предпочтут его противоположность – идею полного разнобоя, децентрализованности, релятивизма. Но даже не это важно. Существеннее происхождение этой множественности истин. Она в сущностной оторванности познания от мира, в том, что мы видим уже не вещи, а наши мнения о вещах. Мы имеем дело не с миром, а с нашими концепциями: название науки о предмете переносится на сам предмет: мы говорим не о душе, психее, а о «психологии» человека, не о его физике, а о «физиологии», не о состоянии мира, а об экологии… Но пусть так: лучше агностицизм и диссоциация, чем интегристская утопия…
Почему же дантовский мир не завершался «прекрасным новым миром», не утыкался в утопию? Потому что Принцип, Причина этого мира – Любовь – есть энергия, а не вещь. Эта энергийность осознана в высшей мере. Слава «проникает все, но блистает, отсвечивает – risplende – где сильнее, где слабее». «Новая цельность» ищет скорее вещных, законченных смыслов, и от научного детерминизма бежит к магическому. Все связано и все значит, все полно знаков – но знаковость отдельной вещи при этом неизбежно натянута. Знаковость голоса и органного звука у о. Павла, кисти и гравюрной иглы для противопоставления западной и православной духовности. Цельность, не знающая свободы и вариации, – как в шпенглеровских моделях. Данте и его просвещенным современникам не нужно было объяснять, что ничто так не противоположно богословской мудрости, как магизм. Я не уверена, что человек, бегущий из тюрьмы идеологичной «научности», так же ясно это видит. Все что угодно для него лучше, чем «евклидово», даже черная месса. Из этой тюрьмы он бежит вместе с ее представлением о реальности Силы (насилия в этом контексте) – и о немощности Любви.
Мандельштам говорил о необходимости знать современную естественную науку. Да, парадоксальным образом, именно в этой мысли мы видим теперь интуицию свободы. В теории номогенеза Л.С.Берга, альтернативе дарвиновской концепции эволюции. В физике микромира, где обыденный ум теряется еще больше, чем перед таинственными догматами. В то время как гуманитарные науки – психология, социология и др. – становятся все более механистичными по образцу естественных наук XIX века (а за ними следует и обгоняет их актуальное искусство), взгляд в современную естественную мысль поражает: как она близка художественной и богословской интуиции… Здесь работает разум нового качества, разум, видящий в мире энергийную цельность, не исключающую свободы7. Характерная «материя» материализма исчезает в исследовании физической реальности!
Еще рез вспомним Клоделя, говорящего о двух врожденных и противоположных страстях человеческой души: страстное желание открытости и бесконечности – и страстное желание замкнутости и строя. Сумма этих желаний – бесконечная связность мира8. | | 2006 |
| 1 Актовая лекция в Свято-Филаретовском Институте. Москва, 2 декабря 2006 года.
2 Инаугурационная лекция по случаю присвоения звания доктора богословия honoris causa (Минск, Европейский Гуманитарный Университет, 3 марта 2003 года). См. работу в разделе Poetica.
3 Отклик на «Послание людям искусства» Иоанна Павла II. См. «Благословение творчеству и парнасский атеизм».
4 См. «Земной рай в ''Божественной Комедии" Данте (O природе поэзии).
5 В действительности, конечно, оно было и действовало, хотя не осознавалось его носителями как гетерогенное. Я имею в виду феномены «народного двоеверия» или христианско-языческого синкретизма, как его называют историки религии. «Вторым» миром Средневековья (на месте нашего «научного») был миф, магизм.
6 О. Павел Флоренский. Философия культа // Символ. №26. 1991. С. 221–222.
7 С этим расхождением гуманитарного и естественнонаучного восприятия постмодернизма я встретилась, участвуя в Предсоборном международном симпозиуме: «Преображение сознания: преодолеть постмодернизм», Ватикан, май 1996 года.
8 П.Клодель. Искусство и вера. 1947. Перевод мой – О.С. | |
 |
|
