No soul more. При условии отсутствия души.
Постмодернистский образ человека | | Расширенный и переработанный вариант текста выступления на международном симпозиуме «Современный имажинарий», Феррара, 1998. | Я думаю, что тот образ мира, который перед нами разворачивает постмодернизм, имеет смысл рассматривать в сопоставлении с тем, что оставил – как свое драматическое наследство – модернизм (или модерн)1.
Однако возможно ли здесь вообще говорить о наследстве? И в своем теоретизировании, и в художественной практике постмодернизм представляет дело так, будто он не имеет никакого отношения к замыслам и достижениям модерна. Его «пост-» должно значить вовсе не «вследствие» (модерна) и даже не только «после» в простейшем хронологическом смысле, но: «по уходе» (модерна), «в (его) отсутствии», «совершенно вне» его, в ином пространстве. Иметь дело с созданиями модерна постмодернизм может только «переводя» их сообщения на некий новый аналитический язык: кажется, что единственное, что мы можем теперь делать с Кафкой или Т.С. Элиотом (так же, как с Шекспиром или Гомером), это «деконструировать» их. Старый «наивный» язык модернистской образности больше не действует; он не провоцирует нас на создание чего-то подобного – или в этом же ряду превосходящего (ср. отношение русского модернизма к символизму, как его описал Б.Пастернак: желание сделать то же самое, только «шибче и горячей»); он и не увлекает новейшего художника, и не вовлекает в спор. Мы, в наше время, которое именует себя «Post-al», «послевсегодня», окончательно другие. Такой «другости», кажется, вообще не знали. В перспективе постмодерна модерн – не более чем последний эпизод в долгой драме Традиции, или Истории. Драма закончена, свет Истории потушен. Мы покинули театр. Мы извне, снаружи.
Отношение модернизма к историческому было существенно другим. Модернисты обнаружили себя (именно «обнаружили себя», как Данте в начале «Комедии»: mi ritrovai...) в единственной, центральной, критической точке истории, там, откуда все прошлое предстает обозримым, как в упомянутой «Комедии» или Иоанновом «Откровении». Отдаленные эпохи, «столетья окружают меня огнем» (О. Мандельштам), живые и требующие ответа, отчета или заступничества:
И за Лермонтова Михаила
Я отдам тебе строгий отчет.
Но самой удивительной вещью было то, что все это прошлое было в будущем. Оно присутствовало в настоящем как еще предстоящее, как новая творческая задача. «У нас еще не было Катулла: у нас будет Катулл», так выразил это О.Мандельштам (и, естественно, он не имел в виду какого-то «нового», «нашего», или «другого» Катулла: того самого Катулла еще не было!). Похожим образом Поль Клодель и Т.С. Элиот нашли свое «Прошлое-в-Будущем» в греческой трагедии, литургической поэзии и средневековых легендах, Рильке – в божественном Орфее, Эзра Паунд – провансальском «древнем пламени», Пауль Целан – в «еще не бывших» псалмах, М. Хайдеггер – в ранней греческой мысли, Джакометти – в архаичной этрусской скульптуре, о. П. Флоренский – в византийской патристике...
«Грамматическая реформа» творческого модернизма, сместившая глагольные времена и наклонения, сопоставима с современными ей физическими открытиями: речь идет не только об этом удивительном «Прошлом-в-Будущем», о котором мы только что говорили, но о категории герундива, характеристике действия, соединяющей в себе будущее время, должествование и пассивный залог: оно описано О.Мандельштамом («Путешествие в Армению») как ключевая модальность бытия и искусства, и реальности. Поэты модерна ничуть не сомневались в своей возможности напрямую общаться с Софоклом или Данте, спрашивать и отвечать, брать у традиции и вкладывать в нее. Нам остается только гадать, когда и почему этот прямой обмен оборвался. Странная скромность постмодерна не позволяет даже подумать о какой-то попытке восстановить оборванную связь. Мы другие, и все.
Здесь, пожалуй, необходимо замечание a parte. Употребляя в предыдущих рассуждениях местоимение «мы» и наречие «теперь», я не имею в виду реального общества наших дней. Я говорю о постмодернистском проекте актуального положения вещей, проекте достаточно гротескном. Вполне очевидно, что наша жизнь в действительности не так тотально постмодернистична, как это хотел бы представить интеллектуальный авангард. К счастью, есть еще бездна «анахронизмов», и вокруг нас, и внутри, и это помогает каким-то образом выживать. Эти «устаревшие» «анахроничные» вещи вносят тепло и движение воздуха в окостеневшую арктическую стужу постмодернистской образности. Посмотрев очередную «инсталляцию» «объектов» и выйдя из выставочного зала на улицу, мы оглядываемся в приятном изумлении: самая заурядная бытовая рутина вовсе не выглядит таким адом, как нам только что об этом рассказывали! Она явно куда приятнее, и проще, и разумней! Почему же «новая честность» так ненавидит все это? Я полагаю, что постмодернистский образ «нас» и «наших дней» ни в коем случае не реалистичен: он отнюдь не описывает феномены, он проектирует их. В этом проекте, естественно, не остается места ни для чего такого, что не пригодилось бы для пародии и сатиры. Все другое остается незамеченным и безгласным. Почему же?
Вопросы эти, вероятно, слишком наивны. Вернемся к нашему начальному сопоставлению. Итак, Традиция в восприятии модерна открывается как непрерывное Начало: стать традиционным (как понимает это Т.С.Элиот) значит отыскать свой путь к первым (или: к последним, что значит то же) вещам, к самому источнику творчества. Именно на этом основании модернизм объявлял войну собственным отцам (или дедам), поздним реалистам. Поздний реализм, в их глазах, потерял чувство Начала: то есть, чувство Традиции. Он не усвоил себе врожденной жажды нового и будущего, которой живет Традиция.
Вряд ли теперь кто-нибудь мог говорить о новом и будущем иначе, чем с иронической усмешкой. Всякий знает (как знал уже Екклезиаст), что ничто не ново под луной. Что же касается будущего, оно видится исчерпанным прежде своего прихода. Всякое будущее (личное, социальное, художественное) уже прошло. И, что представляется еще более важным, никакого будущего больше не требуется.
Итак, мы можем обозначит первый контраст позиций модерна и постмодерна; можно назвать его парадоксом грамматических времен:
Модерн: Прошлого еще не было, оно ждет своего будущего.
Постмодерн: Будущее уже прошло.
Второй контраст относится к языку, знаку, форме:
Модерн: Художнику предстоит открыть (изобрести или отыскать в первой архаике) новый, правильный язык; язык, который не-опосредованно и без-условно выражает существо вещей (ср. супрематизм К. Малевича).
Мы должны создать новые формы, более реальные, чем те, которыми мы располагаем к нынешнему времени; требуется новая, более сложная и глубокая гармония.
Должны существовать знаки, глубочайшим образом мотивированные и обладающие творческой силой, «слова, которыми видят» (Велимир Хлебников), настоящие символы.
Постмодерн: Язык – это тираническая насильственная власть. Язык (и в собственном, и в расширенном смысле) не открывает мир, а запирает его на семь замков. Эти замки, заслоны требуется:
или взломать, чтобы обнаружить за ними, скорее всего, пустоту и надувательство (деконструкция);
или же предаться их созерцанию, описанию, тиражированию.
Время формы (если такое вообще было) бесповоротно прошло. Остается единственный род «целого»: агрегат, механический монтаж осколков, puzzle; в подборе и соединении частей не предполагается никаких ограничений («полистилистика»).
Знаки условны и пусты. Мы можем играть этими пустыми знаками с тем, чтобы опустошить их еще решительнее, сделать их еще менее символичными
Третий контраст касается предмета и энергии, объекта и субъекта.
Модерн: Мир предметов исчез; все устойчивые, готовые формы «расплавились», вернулись в первоначальную «золотую магму», в «океан без окна, вещество» (Мандельштам). В чистую энергию, силовое поле, élan vital, само-бытие, всеобщую субъектность (ср. «Сестра моя Жизнь», Б.Пастернак).
Новая морфология должна быть способной описать бесконечные метаморфозы бытия. Нужно схватить мир в его апокалиптическом состоянии, где его конец совпадает с его началом. «В моем начале мой конец» (Т.С. Элиот) и vice versa, «В моем конце мое начало». То же предполагается действительным и для внутреннего мира.
Постмодерн: Налицо исключительно предметы, готовые (ready-made, man-made) и искусственные формы и их фрагменты. Существуют они как мертвые или умирающие вещи. Энергия и динамика покинула их навсегда.
Мы сами, когда-то бывшие субъектами, становимся все в большей и большей мере объектами для самих себя.
Следующий контраст касается образов глубины и центра.
Модерн: Человеку предстала некая безымянная глубина, которую едва ли возможно выразить в традиционных религиозных и философских терминах. Странные, небывалые, почти абсурдные образы (метафоры) сделают это точнее.
Мы тоскуем по какому-то абсолютному центру; все периферийное утратило ценность. Но взыскуемый центр при этом динамичен и может быть обнаружен в любой точке.
Постмодерн: Всякая несловесная, недискурсивная глубина – просто старая иллюзия. Мир более чем полицентричен: он вообще не центрирован, лишен центра. Под поверхностью мы можем обнаружить лишь черную дыру Ничто (точнее: ничтожества).
Наш единственный выбор теперь выглядит так: или оставаться на плоской поверхности, которая становится тоньше и тоньше (путь, который предпочитает поп-культура) – или сообщаться с нашей черной дырой вновь и вновь (что и делают элитарные постмодернистские художники и мыслители).
На поверхности мы имеем абсолютную ценность Успеха, а в нашей анти-глубине – чувство величайшего Провала, который вообще случался в истории.
Я готова признать, что мое описание выглядит упрощенно и схематично. Многое еще можно сказать об отношениях модерна и постмодерна. Но в целом уже достаточно очевидно, что все характеристики постмодерна представляют собой по существу прямые отрицания устремлений модерна. Как если бы постмодерн был тяжелым похмельем после возбужденного энтузиазма высокого модернизма, послешоковым состоянием, глубокой депрессией.
Однако я не думаю, что отношения постмодернизма к модернизму можно описать как простую реакцию, как последующее – отказное – движение. Дело выглядит, на мой взгляд, сложнее. Два эти направления, как это ни странно, –ровесники (и это, в частности, объясняет нам, почему постмодернизм выглядел таким состарившимся и усталым с самого начала своей публичной жизни).
Постмодернизм, как определенное Weltanshauung2, как настроение, как род восприятия и поведения, в действительности составлял часть дуалистического мира (мифа) модерна: его негативную часть. Мы легко узнаем «постмодернистские» черты в «Полых людях» и в антагонистах героя в «Убийстве в соборе» Т. С. Элиота, в его же «мудрости стариков» («Квартеты»), в гаммельнских гражданах М.Цветаевой («Крысолов»), в «пошляках» (vulgarians) Набокова, и т.п., и т.п... Мы встречаемся с «постмодерном» всякий раз, когда поэты модерна изображают нам своего недруга: им оказывается целиком социализированное существо, лишенное способности творить и воспринимать реальность и даже просто сообщаться с ней3.
Кажется, антагонисты пережили трагических героев и перестали быть чисто сатирическими фигурами. Когда замолк страстный монолог модернистской лирики (мы можем, видимо, обозначить этот конец смертью Пауля Целана – или Федерико Феллини и Андрея Тарковского, в области кино), голос ее контр-партнера стал ведущим и авторитетным голосом публичной культуры. Это выглядит так, как если бы последние слова об истории Гамлета были поручены Полонию (или перехвачены им)4.
В названии этого очерка я назвала вещь, которая отсутствует в культурной современности, душой. Можно назвать ее также «центрированной личностью» – или же, как Симона Вайль, «тем «Я» (Self), чьим выражением в секулярной культуре является искусство поэзии». Травматическое, стоящее в позиции самообороны, замкнутое в себе, «проблематичное» Я постмодернизма не имеет ничего общего с «поэтическим Я» Симоны Вайль. То, что оно естественно производит в качестве лирики, – не более чем частные «исповеди», слишком частные для того, чтобы их можно было разделить. «Das Song ist Dasein», как полагал Рильке, «Песня – это бытие, для бога это легко», и продолжал: «Но мы, когда мы суть?». «Wann aber sind wir?» И этот вопрос вводит нас в область современной идеи личности.
Как всем уже слишком хорошо известно, модернизм начинал во времена так называемого кризиса личности и, таким образом, должен был иметь с этим кризисом дело. Революционная программа нового «имперсонального искусства», сформулированная Т.С. Элиотом, в той или иной мере приложима к каждому значительному поэту завершающего столетия. Поэзия «личная», то есть поэзия индивидуальных эмоций и размышлений рухнула вместе с «объективной психологией» XIX века, которая ее поддерживала. Не вся психическая жизнь была сочтена достаточно реальной и достойной выражения: только ее вовлеченность в самые всеобщие вещи, такие как Само-бытие: то есть, тот опыт, которого не постигнешь ни в стихии повседневных частных переживаний, ни в размышлениях такого рода. Абсолютная пассивность внимания и абсолютная активность формы – здесь был путь к неизвестному и ожидаемому. Поэту модерна предписывалось нечто вроде аскетической дисциплины: «очищение мотивов» (письма), словами Элиота. Это значило: следует очистить сочинения от собственной биографической персоны, стать никем и каждым. Наше истинное Я, наше действительное бытие («когда мы суть?») вовсе не врожденная вещь, оно не сообщается нам вместе с нашей физической и психической данностью. Оно может быть достигнуто: в экстазе – или в жертве. Великая жажда жертвы питает пламя лирики модерна. Душа мертва – или она отсутствует, если она не экстатична: в этом психологическое основание модерна. Он радикально сократил объем истинного Я и истинного существования к точкам крайней интенсивности. Это было дерзкое предприятие: все остальное после такого опыта должно было показаться «тьмой, тьмой, тьмой» (O dark, dark, dark), пустым, бессмысленным и мертвым.
Это «все остальное» и оказалось в конечном счете тем, что постмодерн унаследовал от модерна. Внутренней темой постмодерна остается обделенность экстазом. Ампутированная часть еще болит, и этого не может спрятать невеселая клоунада постмодерна. Но можно представить себе, что и эта фантомная боль пройдет. О «старом человеке», человеке души, не напомнит ничто. | | 1999 |
| 1 Термин модерна или модернизма расплывчат (не говоря уже о различении модернизма и авангарда). В данном случае я позволю себе не заниматься его уточнением, предлагая представить себе предмет, о котором идет речь, из его дальнейших характеристик.
2 мировоззрение (нем.).
3 В дальнейшем обсуждении моего выступления психологи проф.Дж. Хиллман (США), проф. Мария Тереза Колонна (Италия) отметили, что постмодернизм, как я его описала, точно соответствует Тени в теории глубинной психологии.
4 Эта моя гипотеза недавно нашла удивительный отклик в действительности. Знакомый мне юный композитор решил поставить «Моцарта и Сальери» таким образом: Моцарт-человек управляет марионеткой-Сальери. Существование Сальери, в его мысли, целиком зависимо от Моцарта. Во время подготовки этого домашнего спектакля мы прочли о замечательной новейшей постановке «Маленьких трагедий» на сцене экспериментального московского театра под названием «Сальери Forever»: единственным живым человеком там является, как нетрудно понять, Сальери. Все остальные персонажи представлены марионетками в руках вечного Сальери. | |
 |
|
