| Счастливая тревога глубины | Речь при вручении премии «Христианские корни Европы» имени Владимира Соловьева.
Ватикан, 1 июля 1998 года. | ...Я думаю, всех, кто здесь собрался, объединяет почтение к Владимиру Соловьеву. Его имя – одно из имен, составляющих славу России; это одно из благороднейших имен всей нашей цивилизации. Как известно, в российской культурной истории действуют две сильнейших и полярных интенции, две страсти: замкнуться и хранить собственную самобытность – и вырваться на простор всеобщего. Владимир Соловьев, как мало кто в русской культуре, хотел второго. Причем его выбор был обоснован не политически, экономически, культурно (как часто бывает у русских “западников”, имеющих в виду модернизацию “отсталой” России), а нравственно и религиозно. В единстве со всем человечеством он видел исполнение христианского призвания своей страны.
Пытаясь сказать о нем – и, в этом свете, о том, что я думаю о положении поэзии в современном мире, об искусстве и христианстве – я начну с одной догадки, которая высказана нашим философом В.В.Бибихиным: “Соловьев понимал, что есть бесконечно обижаемое женственное существо, за которое надо стоять.” “Стоять” – значит, принять его сторону раз и навсегда; значит, не отвлекаться на другое... А “есть” – и значит “есть”, и это главный глагол в высказывании. За всеми историческими, умозрительными и проективными построениями Владимира Соловьева стоит, в сущности, один простой человеческий жест: порыв стоять за мироздание, за творение, за бытие как за прекрасную и бесконечно обижаемую женщину.
Быть может, “современный человек” скажет, что это чрезмерное упрощение, сентименталистская, психологическая редукция культурного труда Соловьева. Но в конце концов, за каждым артистическим и интеллектуальным созданием человека стоит некоторый простой, определенный, личный жест, первое, побудительное узнавание (“есть”!) – и оно-то и делает плоды всего его труда привлекательными для нас или отталкивающими.
Если посмотреть на вещи таким образом, то за многими – в других, “профессиональных” отношениях изощренными художественными и теоретическими созданиями нашего века – мы увидим такой первичный жест: жест обиженного подростка, который грозит своим тиранам – взрослым и всему их миру (миру и в самом деле не слишком привлекательному) – или кривляется перед ними, дразнит и «провоцирует». Его обида может вызывать сочувствие и даже солидарность, но жить в обществе, состоящем из одних травмированных подростков, – кошмарная перспектива!
Упрощение? редукция? Мне кажется, что одна из удивительных возможностей, заключенных в нашей современности, и состоит в том, что она наконец-то вновь – после долгого, долгого запрета на “наивность”, после (словами Иоанна Павла II) школы недоверия, которую все мы в той или иной мере прошли и сдали положенные экзамены – позволяет художнику и мыслителю говорить о первых и простых вещах. Не знаю, почему это еще совсем недавно представлялось невозможным – и почему теперь, хотя и превозмогая страх и смущение, мы все же явно можем это делать, можем говорить о простом и первом. Не зная причин, тем не менее, я чувствую, что это так. И это чувство относится не к моему частному случаю, а к какой-то общей возможности. Больше того, я надеюсь, что кто-то реализует ее успешнее, чем это получается у меня.
Мы располагаем – так мне представляется – какой-то совсем еще свежей свободой новой простоты. Мы можем осмелиться говорить на языке, который не разлучает нас с реальностью, переводя все наше внимание на себя и на свою бесконечную саморефлексию (как специалистский предметный язык школьной философии и эстетики, или как самопожирающий и одновременно нарциссический язык новейшего искусства), – а на языке неприметном и уместном. На языке, который скромно исчезает перед реальностью, только указав на нее, только легко ее коснувшись:
– Вот это дом. – Вот это дерево. – Вот это мироздание.
Стремление к “неслыханной простоте”, к конечной простоте, на пороге языка и “выражения”, вообще-то уже давно (может, и всегда) в крови у поэзии – стоит вспомнить Рильке или Пастернака. Но теперь мы как будто не только получили какое-то необъяснимое историческое дозволение говорить так, и самым радикальным образом, но, похоже, ничего другого нам уже и не остается, поскольку все другое утомительно устарело.
Устарело, среди прочего, и молчание. Молчание, одна из популярнейших тем поэтов и мыслителей последних лет, молчание как таковое не спасет от всеисчерпанности и энтропического шума, потому что и молчание может быть назойливым, плоским и глупым. Потому что вопросом остается: кто молчит – и о чем молчит его молчание.
То, что среди новейших сочинений мы не часто встретим реализацию этой возможности новой простоты и неприметного языка – как и то, что люди привыкли думать, будто “с последней прямотой” можно говорить только отчаянные и жестокие вещи – не опровергает моего впечатления. Все это говорит только о том, что возможность еще непривычна и почти непочата.
Итак, первое движение Владимира Соловьева – восхищенная солидарность с женственной, страдательной сущностью творения, с его мудростью. Мудрость открыта, и едва ли не исчерпывается этой своей открытостью, разоруженностью, готовностью не отвечать насилием на насилие. В этом смысле мудрость безумна. Но это безумие и есть единственно возможный для нее практичный, благоразумный образ действий. В противном случае ее тонкость, о которой говорит библейский гимн Премудрости, огрубеет, ее сверхсветовая скорость потухнет, ее всепроникающая волна ударится о вещи и смыслы, как о непреодолимые преграды, и разобьется вдребезги. И – как бы делает вывод Соловьев – если она, жизнь, премудрость, красота такова, и быть другой не может, если ее безумная терпеливость представляет собой зрелище, невыносимое для глаз, то кто-то должен же за нее вступиться? И это буду я.
В такой перспективе изначального внутреннего поступка может быть увидена и соловьевская мысль о единстве: точнее, тот императив человеческого духовного единства, который встал перед ним. Разрывы и расколы человеческого общества – и особенно остро, духовного общества – и совсем скандально, христианского общества – одна из самых горьких обид и поруганий, которые наносятся живой ткани мудрости.
В такой перспективе может быть увидена и его альтернатива ницшеанскому выходу за пределы “человеческого, слишком человеческого”: его императив богочеловеческой воли в человеке. Для того, кто видит себя не в измерениях частного существования, а в отношениях со “всей жизнью” – и причем в тех отношениях, в каких видел себя Соловьев, – для такого человека одной человеческой воли недостаточно. Впрочем, а что такое – даже не “слишком человеческая”, а просто “человеческая” воля? На этот вопрос есть один древний ответ, который я помню со школьных лет. В старом издании славянской Псалтыри, которое было у моей бабушки, в качестве краткого катехиза вначале были помещены “Вопросы и ответы о богословии Анастасия Антиохийского и Кирилла Александрийского” – две странички, на которых среди другого были определены и божественная и человеческая воля. Простота этих определений сногсшибающая, космическая:
Вопрос: Что есть воля божественная?
Ответ: Воля божественная есть еже очищати прокаженныя: якоже показати хотя Христос волю и действо божественное, рече прокаженному: хощу, очистися.
Вопрос: Что есть воля человеча?
Ответ: Воля человеча есть еже просити да испиет, якоже на кресте.
Мне кажется, я не много нового узнала с тех пор о человеческой воле: вот она, как на ладони: просить, чтобы дали пить. В этом ряду ницшеанское превосхождение человеческого, слишком человеческого выглядело бы, вероятно, так: не просить пить, а свободно в трагическом ликовании умирать от жажды.
Мирами правит жалость –
сказано в поздних стихах Пастернака. Это похоже на русскую версию дантовского финала:
L’amor che muove ‘l sol e le altre stelle.
(Та любовь, которая движет солнце и другие светила).
Жалость на народном языке, милость на церковном – решительное, свободное милосердие – вот чем восполнена “только человеческая” воля (в сущности, воля нищего) в антропологии Соловьева. Это ни в коем случае не жалость к ничтожному, мучение которого случайно и необъяснимо: это солидарность с прекрасным, которое бесконечно мучимо именно потому, что оно прекрасно – и, как ни странно, потому что оно всесильно. Потому что мир его невозможно нарушить никакой провокацией отпора или ненависти с его стороны. Глядя на красоту, мы понимаем, что по-настоящему, до конца мирное – это неизбежно жертвенное. Такова интуиция искусства, с которой, мне кажется, встречается в своем опыте каждый художник. Нужно ли говорить, как она близка сердцевинной интуиции христианства, его корням?
Образ корней (“христианские корни Европы”) предполагает мысль о христианской традиции не как о какой-то готовой доктрине, духовной школе, т.е. как о чем-то вторичном, наложенном поверх “естественной” реальности – местного “природного” язычества или какого-то доисторического тумана. Корни уходят, так сказать, в землю души (о христианских корнях можно было бы сказать, что они уходят в небо, но в евангельских притчах речь ведется все-таки о земле, доброй или негодной). Говоря о “корнях”, мы думаем о глубине, о стихии, непроницаемой для взгляда и прикосновения, не поддающейся расчету и умыслу, о темноте и о родине: о родной темноте.
С этой-то стихией и предпочитает иметь дело искусство, которое, как известно, бежит как огня любых наперед заданных форм знания, любых окончательно выясненных доктрин. Что ему было бы с этим делать? подбирать примеры к высказанным утверждениям? подрисовывать вензеля и завитушки к уже написанным буквам? Оно предало бы тогда собственную природу, собственный уникальный дар – понимать не понимая. Дар из непроясненного, глубокого и смутного – и потому волнующего – выводить смысл как воплощенную форму: выводить не понятие, а образ, смысл, который не отменяет родной темноты и глубины (как цветок не отменяет своих корней) – но делает их прикасаемыми для нас, обозримыми, общими.
Темнота прозрачного ограненного камня. Поэтическое значение, которое само – значительность, и это почти все, что можно о нем сказать. Ведь другое, предметное знание предлагает нам как раз такое значение, которое освободило бы нас от тревоги значительности: ничего особенного, это просто такой-то “микроб”, это просто“эдипов комплекс” и т.п. Прежде чем справиться с познанным предметом технически, такое рассмотрение вещей уже справилось с ними, так сказать, экзистенциально. Но поэзия, пока она поэзия, – хранительница волнения, и образ, пока он образ, оберегает значительность и ее счастливую тревогу. Поэтому мне кажется, что образ – конечно, не единственное, но может быть, самое родное, самое сердцевинное пространство для жизни веры.
Самые бесспорные образы поэзии – и музыки, несомненно, и пластики – несут в себе счастливую тревогу глубины: тревогу того, что эта глубина есть. Они (и в том числе, рожденные в дохристианскую эпоху, как строки Сафо, скажем, или самофракийская Ника) встречают нас не с некоей неподвижной “вечностью”: они напоминают рассказ о том странном счастливейшем времени в самом начале победы над смертью, о тех весенних неделях после Пасхи, когда присутствие Воскресшего – присутствие Рая – присутствие нашего детства – как солнечные вспышки мечется по земле, являясь то тут, то там, каждый раз внезапно, в разных образах, которые каждый раз для начала не узнаются, но “не горело ли сердце наше в нас?”
Однако, возможен ли еще образ, поэтический образ в “современном мире”, который называет себя поразительным и уже вошедшим в привычку словом “постхристианский”? Многие скажут: вряд ли, и чем дальше, тем менее это вероятно. Менее вероятна поэзия. “Смерть автора”, “смерть стиля”... и т.п., и т.п.
Если образ и вправду, как я говорила, существенно связан с глубиной, то именно в глубине наша цивилизация усомнилась задолго до того, как стала называть себя “постхристианской”, “постмодернистской”, “постисторической”. Глубина мира и глубина человека была заподозрена как какой-то страшный подвал, как грязное и душное подполье, набитое ужасами и призраками, как пространство исключительно низкого, зловещего, агрессивного (ведь именно таковы психологическая, социологическая и другие гуманитарные интуиции “современного” сознания). Новейшая же современность пытается и вообще отменить реальность глубины – и декларативно, производя бесконечные демифологизации и деконструкции всего, что представлялось волнующим и значительным, – и непосредственно практически. Плоскость хозяйничает над нашим зрением (глянцевая плоскость рекламных листов), над нашим слухом (ритмика и динамика популярной музыки), над памятью (принципы “информации”, которые соединяют вещи и события в уме плоско, как в коллаже). Удивительное по своей настойчивости и интенсивности забивание всего пространства восприятия! – так, чтобы и щели не осталось, в которую могла бы проглянуть глубина.
Есть реальная опасность, что и само стремление к единству и общности будет поглощено этой стихией плоскости, что человечество находит единство, платя за это глубиной и вертикалью.
Поэзия и в самом деле если не невозможна, то крайне трудна в этом украденном у внимания плоском пространстве «актуальности». Но у нее нет другого выхода, как сбережение связи с глубиной, с тем самым “бесконечно обижаемым женственным существом” Владимира Соловьева, с тем, что на более этическом языке можно назвать надеждой.
Поэзия, как это знали со времен Орфея, умягчает нравы, то есть, возвращает им их родную глубину, разрыхляет землю, чтобы она могла принять семя. “Современный человек” обороняется от встречи с ней всеми силами (часто и силами новейшего искусства, которое поит и поит его, словами платоновского “Федра”, соленой водой) – но ее-то, ее “питьевых слов” он и хочет. Жажда чистого слова проста и неотменима, как потребность в воде. А в этом, как нам когда-то сказали, и есть воля человека.
Положение поэзии в современном мире трудно. Что же тогда сказать об искусстве, которое можно было бы назвать христианским? Вероятно ли такое вообще? И что ему остается сказать – после всего того, что уже сказало великое христианское искусство прошлого? Храмовое зодчество, иконопись, гимнография, литургическая музыка великих эпох Церкви – не представляются ли они нам уже дописанной страницей, недосягаемым образцом, наподобие классической древности? Художнику “скудных времен” как будто не остается другой позиции по отношению к творческим сокровищам прошлого, как “благочестивая археология”. Музейные копии, посильная имитация образцов – вот и все: хорошо, если и такое получится у нас, убогих... Но искусство и археология, искусство и музей, искусство и притворство (в том числе, и самое благонамеренное притворство) – противоположные вещи! Кроме того, позволю себе напомнить, что видеть золотой век в прошлом, а за ним – череду последовательно деградирующих времен, вплоть до самого плохого, “нашего времени” – совершенно естественно для языческого мифа, с его переживанием иссякающего начального импульса. Но что в этом от христианской мысли о времени и истории?
Вероятно, слишком большая дерзость с моей стороны сказать то, что я собираюсь сказать, но тем не менее. Мне кажется, в нашем веке открыты некоторые пути, почти не известные христианскому искусству средневековья и барокко (но по-своему близкие раннему, катакомбному искусству). Образец такого нового пути – опыт Бориса Пастернака, с его образами “сестры – Жизни”, мироздания – Магдалины, несомненно продолжающими интуицию Владимира Соловьева.
Смерть, Суд, Загробье как вечная жизнь – три эти “последние вещи” были нервом классического христианского искусства. Его пафосом было высокое отрешение от преходящего. Его символы преодолевали случайное и временное1.
Но в Пастернаке новое христианское искусство заговорило о другом: о Творении, об Исцелении (в этом образе предстает Спасение: “Доктор Живаго”), о Жизни. И кто сказал бы, что эта триада “последних вещей” менее прямо относится к христианским корням, чем первая? И в разговоре об этом две, в каком-то отношении противоположные черты поэзии, о которых я говорила прежде, как нельзя более кстати: и ее природная связь с глубиной, волнующей и никогда не проясняемой до конца, – и та новая прямота или простота, которая отвечает вызову нашей современности.
За новую тему христианского искусства – тему бесконечной ценности и благородства живого как живого (вне предвзятых различений “духовного” и “плотского”, “смертного” и “вечного”), за новый пафос этого искусства – не отрешенности, а участия, захваченности общим бытием, за его новый аскетизм (который можно было бы описать как воздержание от омертвевшего и омертвляющего), за его новый свободный символизм, не рассекающий мир на “существенное” и “случайное”, “значащее” и “незначащее”, заплачено страшным опытом нашего века, банализацией смерти.
И напоследок мне хотелось бы сказать несколько слов о той традиции, к которой я имею честь принадлежать, о российской поэзии. В советские годы мы оказались свидетелями того, как насущна может быть человеческая потребность в поэтическом слове (ведь искусство преследовалось по существу не менее жестоко, чем Церковь). И наша поэзия, в запрещенных рукописных и машинописных списках, которые расходились “от Белых вод до Черных”, от западных границ до Сахалина – исполнила свою службу свободе и глубине, смелости и милости. Как, вспоминая недавнее прошлое, сказал С.С.Аверинцев, “когда России не оставалось нигде вокруг нас, она была в строках наших поэтов”. В стихах Ахматовой, Мандельштама, Цветаевой, Пастернака, Бродского... Для меня прежде всего – в Пушкине.
Теперь в России другое время. То, что у нас произошло, относится к тем самым вещам, которые остаются неимоверными и после того, как случились. Прошлое еще не обдумано; решения о будущем, кажется, не принято. И что теперь скажет нам поэзия? Этого, как всегда, не предскажешь. Но может быть, это будет что-то вроде того, что – как ему свойственно, между делом, просто и неприметно, – сказал в своем “Подражании древним” Пушкин:
да сподобят нас чистой душою
Правду блюсти: ведь оно ж и легче.
В этом неподражаемом: “ведь оно ж и легче” наш известный филолог увидел вершину пушкинского гуманизма. В ключе наших рассуждений мы можем увидеть в этих словах свидетельство, поэтическое и христианское вместе, о глубине человека: его апологию.
Ведь в конце концов, главная задача сопротивления тем силам, которые называют “интегризмом”, “тоталитаризмом” и под., это, как понял Дитрих Бонхоффер, “не перенять у них их презрения к людям.” |
| | 1 Неслучайно с самого своего возникновения “свободное” секулярное искусство противопоставило себя церковному прежде всего как искусство жизни. Это предполагало реабилитацию посюстороннего: плоти, витальной силы, страстей, наслаждений. Мы знаем, что гуманистический энтузиазм здешнего, героический и гедонистический, довольно быстро перебродил в меланхолию и скепсис и вернулся к той же мысли о смерти, но уже к голой смерти, без ее былого величия и красоты. И все же: само то, что реабилитация жизни была предпринята в борьбе с церковным искусством – разве это не скандал для христианской традиции? | |
 |
|
