| М.М. Бахтин – другая версия | Публикуемые ниже заметки требуют своего рода исторического комментария. Они представляют собой ответ на тезисы М.Л.Гаспарова «М.М.Бахтин в русской культуре ХХ века». Эти тезисы, опубликованные в тартуском сборнике 1979 года и произведшие впечатление взрыва, были в свою очередь ответом на целый ряд обстоятельств.
По частям извлекаемые на свет, труды М.М.Бахтина составили одно из центральных событий культурной жизни 60–70-х годов. Они поражали интенсивностью и свободой письма и мысли, о которых у нас в то время забыли. При этом и почва, на которой рождалась мысль Бахтина, и полемика, в которую он входил, были неизвестны новому читателю. Он явился как бы из вечности, или из глубочайшего одиночества, которое представлялось совершенно естественной средой для независимой мысли в глухие 70-е годы, но была непредставима в оживленные 10-е и 20-е. Печальным следствием бахтинского триумфа стало тиражирование его идей или ключевых слов: «карнавал», «полифония», «роман», «хронотоп» вошли в оборот и стали применяться к месту и не к месту, разделив судьбу таких интерпретационных отмычек, как «архетип», «эдипов комплекс» и под.
Еще печальнее было другое следствие пересадки трудов Бахтина на новую почву, в контекст других споров 60–70-х годов: спора «структуралистов» и «почвенников» – или же, «сальери» и «моцартов». «Моцарты», защитники «почвы», «невыразимого», «духовного» (что тогда еще вовсе не значило: православного) прибегали к Бахтину как к союзнику в борьбе с «неоформалистами», сторонниками точных методов, ненавистными «сальери», поверяющими алгеброй гармонию. Бахтин же представлялся им прекрасным образцом «несальерианского» подхода к искусству. «Моцартианское» настроение было, следует заметить, официально рекомендуемым, в отличие от «сальерианского». Поэтому-то тезисы М.Л.Гаспарова, в которых Бахтин был очерчен с провоцирующей резкостью как показательная фигура культурного бунта 20-х годов (с такими характерными чертами, как недоверие к традиции – «чужой» и слову – «чужому», как «нигилистический отбор ценностей», как «ниспровержение всяческого пиетета», высокого жанра и вообще жанровой иерархии и разграниченности, вплоть до различения творчества и исследования: «Бахтин – это бунт самоутверждающегося читателя против навязанных ему пиететов») вызвал такой взрыв негодования. Бахтин, «наш» Бахтин оказался в кругу формалистов! «Боролись люди одной культурной формации», утверждал Гаспаров, не контрастные цвета, а «оттенки одного цвета». В этом есть несомненная правда: в самом деле, если с формалистами Бахтин, как и его великая современница О.М.Фрейденберг, мог и хотел спорить, то со своими поклонниками-почвенниками ему явно было бы спорить не о чем. Просто потому, что речь их не содержала в себе мыслительного материала.
Но при всем этом Бахтин вряд ли был «одной формации» с формалистами. Это мне и хотелось выразить в ответном письме М.Л.Гаспарову, которое здесь приводится. Это другая версия «Места М.М.Бахтина в русской культуре ХХ века».
Русская религиозная философия, с которой мне представлялось совершенно естественным связать М.М.Бахтина, тогда еще не обсуждалась. Ей еще предстояло пережить свою эпоху триумфа – и «присвоения», свидетелями которого мы стали в последующие годы...
Когда я писала эти заметки, я еще не познакомилась с сочинениями М.Бубера, с его Ты – идеей. Теперь о «Ты» пришлось бы говорить с большей осторожностью; как и «полифония», и «карнавал», буберовское «Ты» подверглось поверхностному тиражированию.
1990
***
Блестящий и жесткий очерк М.Л.Гаспарова неожиданно обозначил исторический контур Бахтина, о котором не то забыли, не то условились не думать. Это историческое уточнение было принято за разоблачение: в Бахтине успели полюбить «вечное», а не историческое, тем более, такое неприятно близкое историчное.
Мечты поэта!
Историк строгий гонит вас.
Сближение Бахтина с формалистами в метафоре «спор оттенков» (а не цветов) показалось гротескным. Но нам тут же дают понять, что противостоит и тому, и другому оттенку как действительно контрастный цвет. Это такой подход к слову и словесности, для которого связь времен не разорвана, нет разделения на «свое» и «чужое», нет ниспровергающей авторитеты (и искривляющей материал) активности – нет «нашего, нового мира». Подход наследника, а не нового человека, послушника или «свидетеля беспристрастного», а не бунтаря.
В том цвете, оттенки которого представляют формалисты и Бахтин, можно увидеть еще два, по меньшей мере, важных свойства: разрушение единства личного и внеличного в искусстве – и весьма странную картину его традиционности. Здесь «холодный» оттенок формализма и «теплый» Бахтина расходятся до противоположного.
Формалисты вызывающе очищают искусство от всего личного (не только биографического) – Бахтин открыто сближает эстетическое высказывание с интимно-личным (имея в виду не биографическую или психологическую личность, а «внутреннего человека»).
Вероятно, с отсечением той или другой составляющей лично-внеличного единства в искусстве связано общее для обеих эстетик исчезновение традиционно важнейшей его категории – образа. На месте образа у формалистов предлагается «функция», у Бахтина – нечто, прямо не названное, которое приблизительно можно назвать «волеизъявлением в слове».
Не раз отмечалось, что идея исторического изменения искусства, как ее понимают формалисты, становится вообще неприменимой к «непроблемно-традиционному» искусству архаики или Средневековья. Это ряд революций, в которых вообще нет непрерывности. У Бахтина же эволюции по существу вообще не предполагается – как, в сущности, не предполагается времени в его «внутреннем человеке», в ситуации «моего сознания», которое всегда здесь и сейчас. Это, наоборот, сплошная непрерывность.
Уже эти, – может быть, и растущие из одного корня, но слишком далеко расходящиеся – свойства двух «оттенков» наводят на мысль о разновременности двух теорий.
Я попробую следовать совету М.Л.Гаспарова и рассматривать творчество Бахтина «не как эпос, а как роман». Я в самом деле вижу в нем роман – на языке Бахтина – «героя-идеолога». Второй протагонист этого романа – «он», «другой», «внешний человек».
Мой сюжет, к сожалению, – не плод углубленного и досконального изучения всего творчества Бахтина. Он возник из увязки в памяти чисто читательских впечатлений от его работ. Читались они так, как публиковались – в последовательности, обратной хронологии их создания, или в хаотически перепутанном порядке, так что самое сильное впечатление оставили опубликованные последними первые, ранние труды Бахтина, больше всего не укладывающиеся в очерк М.Л.Гаспарова.
Начнем с того, что М.М.Бахтин на полпоколения старше формалистов. Они – теоретики времен футуризма, он мыслитель конца символизма. Его темы связаны с традицией русской философии, «богословия мирян» или «русской религиозной мысли», в центре которой стоит антропология, а искусство рассматривается идеологично. Разбор Пушкина у Бердяева, Байрона у Вяч.Иванова, Гоголя у Ро- занова ближе к Достоевскому Бахтина, чем, скажем, Гоголь у Б.Эйхенбаума. Об этом можно догадываться по «Проблемам поэтики...», но совершенно очевидно это в ранних работах.
Сочинения Бахтина – это, в сущности, переживание одной мысли, или идеи, на языке героев Достоевского. Эта мысль касается не поэтики, да и не литературы вообще, и не языка. Вырванные из этой мысли «полифония», «амбивалентность» – не более чем слова. С каждым из этих слов спорят. Но дело не столько в них и еще меньше – в приложимости их к описанному материалу. Упреки в обращении
с материалом здесь не вполне правомерны, это вообще не филологический, не специалистский подход. Материалу (языку, Рабле, роману или вообще «эстетическому», к которому Бахтин относит, например, пятидесятый псалом) здесь принадлежит особая роль. Он дает не то чтобы возможность говорить эзоповым языком, но возможность «заземлить» трудновыразимую, слишком вне- или многопредметную мысль, которая несколько успокаивается на каком-то конкретном задании. Похожим образом умный лирик выбирает для самых интимных вещей наиболее стилизованную форму – «Восточно-западный диван», перевод из Барри Корнуола.
В том, что какие-то претензии к его работе с материалом вообще возникают, отчасти виноват сам Бахтин: он отошел от метода традиционного русского философствования – но не до конца (говоря об этом методе, я вспоминаю те места из бердяевского «Самопознания», где автор сетует на то, что в парижских интеллектуальных кружках обсуждают не просто «одиночество» как таковое, но, например, «одиночество у Петрарки», и не иначе, – тогда как в Москве прямо и всерьез ставили последний вопрос об одиночестве).
На самом Бахтине лежит некоторая ответственность за перехлест с «полифонией» или «карнавализацией»: эти Дамы-Щиты, пожалуй, слишком у него выдвинуты вперед, можно поверить, что о них только речь и идет. Но может ли иначе поступить человек одной мысли? Он повторяет одно и то же множество раз в продолжении одной работы – и обрывки дают ему ту же степень авторского удовлетворения, что и целое, которое вертится как на заколдованном месте и не сдвигается вперед. Зато от вещи к вещи – не просто движение, а скачок, переворот, катастрофа. Эти скачки я и попытаюсь проследить.
Итак, роман (или драма) Бахтина называется «Я и Он». В нем три сцены: Сцена первая: Хор. Сцена вторая: Диалог (или Скандал). Сцена третья: Карнавал.
СЦЕНА ПЕРВАЯ: ХОР
В нее входят ранние эстетические работы. Общая мораль «Эстетических отношений»: «спасение – это другой» – точная противоположность сартровскому: «ад – это другие». Бахтинская формула почти совпадает по словам с поучениями христианских подвижников. Но смысл этихслов у Бахтина своеобразен. Другой спасает Меня от собственного самоосуждения. Можно ли представить, что такое спасение имел в виду древний подвижник? Спасение возможно только в Другом как Его помилование Меня, как Его ко Мне «эстетическое отношение». (Правда, как обычно у Бахтина, намечен и другой ход: некий идеальный Он внутри Меня.)
Непреодолимое различие Меня и Его делает антропологическую проблему нерешимой монистически: «человека вообще» нет. Нет «Мы», если определить человека с «Моей» позиции – и нет «Они», если с «Его»1. У Меня и у Него разное все: у Меня – целиком «внутреннее тело», у Него – пластическое; Меня нет во времени, Он целиком во времени: Я себе совершенно не видим (видимость в зеркале – превращение Меня в Него-для-Меня, в предмет, третье лицо), Он мне видим и этим исчерпан для постижения. Это удивительное ощущение, если оно и впрямь непосредственно, а не очищено до экспериментальной наглядности. Читателя оно поражает, как и Бахтина: как же я прежде не заметил, что у Меня, пока Я – Я, нет пластического тела?
Эта мысль составляет завязку бахтинского «романа». Здесь не только существенная разноприродность Меня и Его, но и «внутреннего» – и «внешнего»; «выразительного» и бесформенного – и «пластического», оформленного. Самым глубоким видением антропологической проблемы в «Эстетических отношениях» признается христианское, в качестве предела и вершины лирики рассматривается покаянная молитва (срединные стихи 50 Псалма). У Меня и у Него, как мы уже говорили, разное все – кроме одного: существенной самонедостаточности. Я нуждаюсь в Нем как в милующем, и Он во Мне – как в милующем. Изнутри, «от себя», Он такой же непомилованный.
Странно, пожалуй, только то, что здесь не появляется местоимения «Ты» – и не только местоимения, но всей смысловой атмосферы обращенности к...! Здесь, где все – о диалоге! У Меня в Нем нет «Ты». О чем же и каким же образом Я и Он будут беседовать? Заметим, что в канонических христианских текстах нет и намека на несводимость Я и Его в общее имя «человека». Я с Ним (который называется «ближним» или «братом») соединены просто и быстро: «как самого себя». Причем, вопреки идее Бахтина о том, что любовь к себе невозможна, именно с этой любовью сравнивается всякая другая.
От степени зазора между Я и Ним зависит отношение Бахтина к лирике. Здесь, где Я и Он еще связаны отношением взаимодополнительности, хотя бы возможной и чаемой, за «внешним», «пластичным», «оформленным» признается способность выражать «внутреннее», и голос лирика – по Бахтину, «живущий поддержкой хора» (и в самом деле, интимнейший псалом написан для публичного хорового исполнения в сопровождении музыкальных орудий!) – признается самым полнозначным из всех голосов. Его слово называется «прямо интенциональным». Поэтому я и называю первую сцену «Хором». Но хор этот неустойчив, и вряд ли странно, что он сорвется в «Скандал».
СЦЕНА ВТОРАЯ: СКАНДАЛ (ДИАЛОГ)
Это «Проблемы поэтики Достоевского».
Неизвестно, и гадать не стоит, что обусловило радикальную перемену восприятия Его в «Проблемах». Теперь Он, Он героев Достоевского, – не милующий Меня, а осуждающий, ограничивающий, заключающий в насильственную внешнюю форму, перевирающий Меня. Вся Моя жизнь, Моя речь теперь – борьба с этим «Я-в-Нем», «Я-Его-глазами», «Я как Он для Него». Никаких отношений с таким Им, кроме скандала, быть не может. (Вновь отметим бахтинский побочный ход – вероятность «всепроникающего голоса» типа князя Мышкина). Этот Он больше похож на «вы», на «вы все» скандала: «вы все решили про меня – а я вам покажу...»
Но, если посмотреть на это «вы», исходную точку скандального откровения, то можно заметить, что отношение к этому «вы» у Меня весьма закрыто. Я не допускает никакого собственного неведения о «вы», никакой возможности перемены в этом «вы»: это угаданный враг с разгаданным мнением обо Мне. Он становится по существу мнимым Им, мнимым Другим, поскольку вся его напряженность – да и само его существование – интересно лишь в отношении Меня. Не фигура ли Моего бреда этот Он? При всей своей проницательности скандальное Я глухо к другости другого (самая простая предполагаемая форма другости: у него просто нет никакого мнения обо Мне, Я Ему просто неинтересен).
Недоверие Я к Нему вместе с тем – недоверие к выразимости внутреннего, к возможности «чистого» слова выразить предмет. «Интенциональное» или «хоровое» слово превращается в «авторитарное». Лирика исчезает из поля зрения мыслителя, все внимание обращается на «ложные формы» и на «антиформы», свидетельствующие о зазорах и несоответствиях в человеческом мире. Проза несомненно оказывается важнее стиха. Но в следующей сцене выше трагической прозы уже окажется комическая (или сатирическая).
СЦЕНА ТРЕТЬЯ: КАРНАВАЛ
Это книга о Рабле.
И еще бы смеху не оказаться выше и правдивее! Ведь смех – лучший ответ этому Ему, оболгавшему меня, покорившему своему авторитету. Смех – это, наконец, свобода от Него, развенчивающий смех, карнавальная казнь. Другой свободы от Него не бывает.
Он теперь совершенно деперсонализуется. Это власть, государство, авторитет, все застывшие культурные формы. Но, между прочим, деперсонализуется и Я, растворяется в карнавальной толпе.
Апофеоз смеховой культуры как высшей свободы строится на таком представлении о свободе, как у заключенного в тюрьме. Это освобождение от сильного врага, от конвоя, от «Него», от «них», от «вас всех», от «авторитета», который так и не стал для Я – Тобой и не обратился к этому Я как к Ты.
Карнавальная толпа, в «амбивалентном смехе» убивающая друг друга, представляется решением проблемы разъединенности. «Внутренний человек» (вспомним, что у него нет даже «пластического тела»!) нашел свою свободу в стихии «материально-телесного низа». Чего-чего, а смешного в этом смехе не больше, чем в знаменитой комнате с пауками.
Мысль о Другом становится с годами все менее читаемой. В «Хронотопе» и вообще исчезает. Однако Я, или «человек» остается определенным только отрицательно: как несовпадающий со своим местом (а это место, вообще говоря, – «Я-для-других»). Это несовпадение трагично – и оно находит «амбивалентное» исцеление в стихии космического смеха и сокрушения «готовых форм».
Так, на мой взгляд, развивается «роман мысли Бахтина», продолжающий «поиски соборности» 10-х годов или отвечающий на них. | | 1990–1992 |
| | 1 Как легко обходится с этими местоимениями Пушкин! вот о чем беспокоится, по его мысли, жених: «Доселе он я – а тут он будет мы» // ПСС в 19 т. Т.Х. Письма. С. 308. | |
 |
|
