Символ и сила. Гетевская мысль в «Докторе Живаго»


СТИХИ

ПРОЗА

ПЕРЕВОДЫ

ЭССЕ:
– Poetica


Фото, аудио, видео

Символ и сила.
Гетевская мысль в «Докторе Живаго»

Denn edlen Seelen vorzufühlen
Ist wünschenswertester Beruf.

«Vermächtnis»¹

Если бы… я задумал теперь писать
творческую эстетику, я построил
бы ее на двух понятьях, на понятьи
силы и символа …

«Охранная грамота»

1

Пастернак мало говорит о своей связи с Гете. Множество раз, по разным поводам и в разных жанрах благодарно и, как он в конце концов признает, преувеличенно признавая свое ученичество у Р.М.Рильке², оглядываясь на прозу Рильке как на образец для задуманного романа³, о Гете он ничего подобного не сказал⁴. Обширное присутствие Гете не только в романе, но во всем мире Пастернака остается не обдуманным. Вместе с ним остается по существу не обдуманной мыслительная, в своем роде доктринальная сторона творчества Пастернака – нефилософствующего философа⁵, небогословствующего богослова⁶. Мы сказали: «вместе с ним», то есть с гетевским присутствием. Но это никак не значит, что при всех многочисленных линиях сходств и совпадений, которые мы постараемся отметить, мы хотим свести всю мысль Пастернака к гетеанству. С Гете хорошо начать – хотя бы потому, что мысль Гете (как и Пастернака) принадлежит началу, «месторождению» в куда большей мере, чем мысль кого-либо из философов, в том числе, и «религиозных мыслителей». Все они обычно начинают уже на шаг – на два шага – на несколько шагов отступя от этого начала, от «бесконечно ускользающей реальности», от «вдохновенного зрелища невоплощенного» (Х, 490). В последний год жизни Пастернак не нашел другого имени для сравнения своего «благословенного, неслыханного и бросающего в дрожь образа жизни, деятельного и плодотворного»⁷, чем Гете. Об образе жизни в первую очередь и пойдет речь.

Нужно отдать должное критической чуткости Михаила Кузмина, заметившего гетевское (и вместе с ним толстовское) начало уже в «Детстве Люверс»⁸. Без комментария, самими абзацами прозы, которые он цитирует и в которых читатель без труда различает голоса Гете и Льва Толстого⁹, Кузмин подсказывает нам важную догадку. Когда мы говорим о Пастернаке и Гете (а также о Льве Толстом), речь идет не о сходстве манер, а о другой, более глубокой, более неожиданной близости.

Речь идет об особом восприятии всей действительности, и человеческой, и нечеловеческой, об особом внимании, которому отвечает особый род творчества, и о необычайной ценности этого восприятия-внимания для художника. Не трюизм ли мы сообщаем? Не так ли обстоит дело с каждым сочинителем? Разве не на личном восприятии реальности в конце концов основана любая творческая попытка? О нет, дело обстоит чаще всего совсем не так: всякий вопрос о восприятии остается далеко за дверьми творческой работы, а сама эта работа представляется как «построение своего мира», «преобразование действительности» и т. п. В обсуждаемом нами случае (случаях) восприятие мира и рождение формы представляют собой единое действие: «художник… захваченный действительностью и увлеченный повседневностью, горячее и одухотворенное восприятие которой (курсив мой, О.С.) представляется более фантастическим, чем сказка» (Х, 554).

Вос-приятие, в-нимание – хочется написать эти слова по-хайдеггеровски, чтобы отметить в их поморфемном значении момент «приятия», «вбирания», который в нашем случае очень важен (ср. мысль Пастернака об искусстве, вбирающем мир, о губке, а не фонтане¹⁰). И восприятие это прежде всего зрительное. Во врожденной оригинальности взгляда (в этимологическом смысле «оригинального», то есть, первоначального), в чистоте от стереотипов, уже как будто вошедших в самый состав нашего зрения и Гете, и Пастернак видят первый дар художника и мыслителя¹¹. Самое трудное, не раз повторяет Гете, – это видеть то, что видимо.

Was ist das Schwerste von allem? Was dir das Leichteste dünket:
Mit den Augen zu sehen, was vor den Augen dir liegt¹².

Неспособность видеть видимое, видеть открытую реальность не заменишь умением подглядывать или заглядывать за спину, чтобы обнаружить скрытое, «то, что на самом деле». Часто такой вуайеризм и принимается за «наблюдательность» художника и мыслителя. Ей учат, ее тренируют у «профессионалов». Это не только малопристойно, но, говоря по-гетевски, непродуктивно.

Было бы грубой ошибкой спутать свежесть, первость этого зрения с известным «приемом остранения». Это никак не прием, то есть, не вопрос профессиональной техники – это вопрос жизни, вопрос дара и его сбережения. Сберегается эта оптика, по Пастернаку, усилиями совести¹³. То, что такое зрение делает с видимым миром, – никак не его «остранение», а наоборот, его «признание», приятие, вос-приятие, «восприимчивость предельного вдохновения»¹⁴. Новизна, которую дает такой взгляд, особого рода: это не то эффектное «отклонение от обычного», которого суетливо ищут разные «новейшие течения», а непроизвольная новизна истины¹⁵ и новизна таланта¹⁶. Эта новизна стара как мир. Ее не ищут, а вдруг и непонятным для себя образом находят. Она не просто нова сама по себе: она обладает обновляющей силой¹⁷. Время, одержимое ценностью всего «новейшего», всех «новостей», «новинок», актуальностей, о новизне такого рода думает меньше всего. Эта новизна востребована самим предметом изображения как необходимый ей «дар речи»¹⁸ (ср. мысль Гете о том, что новый объект создает в воспринимающем новый орган восприятия).

Можно назвать это особое восприятие-внимание-творчество художеством мысли, имея при этом в виду мысль не предметную и не спекулятивную, а гетевскую «созерцающую мысль» или «мыслящее созерцание» (о мысли как зрении и зрении как мысли, о думании как рисовании мы еще скажем в дальнейшем).

Но, пытаясь определить «избирательное сродство» Гете – Льва Толстого – Пастернака, главного мы пока не ухватили. Главное в том, что эта глядящая, рисующая мысль за «людьми и положениями», как за переменными величинами, символами и подобиями –

Alles Vergängliche
ist nur ein Gleichniss¹⁹–

исследует свой главный и единственный предмет – Жизнь²⁰. У Жизни при этом могут быть и другие имена. Правда (Истина, Wahrheit)²¹ – первое из них (мы еще уточним значение этой правды, довольно неожиданное). Но также Непреходящесть²², Бессмертие и др. Прошу терпения: речь и в этот раз идет не совсем о трюизме (чем же, дескать, еще, как не жизнью, занят любой художник?).

Точнее было бы назвать эту силу²³, Жизнь, не предметом, а героем мысли и больше – ее собеседником: Жизнь обладает безусловной субъектностью и деятельным характером – в описаниях Пастернака даже не художническим, а ремесленническим: она шьет и ладит, стоит у верстака, тешет алебастр… Впрочем, и у Гете речь часто идет о некоей чудесной мастерской Жизни (например, о ткацкой мастерской²⁴), где она бесперебойно изготовляет свои гениальные и парадоксальные «изделья»²⁵ – собственные метаморфозы или символы, «живое платье божества»²⁶. Относительно этого главного – и мистического, заметим, – героя, Жизни, тройная связка: Гете – Лев Толстой – Пастернак несомненно достоверна, в каких бы различных между собой образах эта Жизнь, исподволь работающая над разрозненными явлениями, не представала каждому из них²⁷. Тема Жизни, переживаемой как сплошное чудо, как редкостное счастье, как внезапно раскрывающаяся всеобщая связность и символичность, видение «жизни при прохождении сквозь нее луча силового»²⁸ – все это неизбежно вызывает в памяти имя еще одного исследователя «того, что есть», Марселя Пруста²⁹.

Вспомнив о Прусте, мы хотя бы бегло объяснимся, в каком смысле мы называем этот «предмет» Гете, Толстого, Пастернака – Жизнь – мистическим. Дело в том, что все упомянутые авторы имеют в виду не некую «объективную», равномерно и безразлично присутствующую вещь, «данную нам в ощущения», которая всегда на месте, всегда под рукой и не зависит от того, кто и как ее воспринимает. Эта таинственная Жизнь ведет мерцающее существование. Она не «дана нам в ощущения» раз и навсегда: она иногда нам даруется – вместе с теми ощущениями, для которых необходимо появление некоторого нового органа восприятия. Эта Жизнь является одновременно с явлением в человеке некоего другого существа. Каждое явление – и ее самой, и воспринимающего ее существа в нас – потрясает. «Не сам он, а что-то более общее, чем он сам, рыдало и плакало в нем нежными и светлыми, светящимися в темноте, как фосфор, словами. И вместе со своей плакавшей душой плакал он сам». Так описывает это Пастернак (IV, 391). М.Пруст: «Что это за существо (оживающее и умирающее во мне), я совсем не знаю. …(каждый раз, когда является гармония) оно получает свою пищу и вновь начинает существовать и быть счастливым. Ибо для него существовать и быть счастливым – одно. Оно моментально умирает в частном и мгновенно оживает в общем. Оно живет только в общем, общее одушевляет его и питает, и в частном оно моментально умирает. Но в то время, когда оно живет, сама его жизнь есть восхищение и счастье. Оно одно должно было бы писать мои книги»³⁰. Явление ли Жизни (иначе: гармонии, общего) воскрешает в нас это «другое существо», это «что-то более общее, чем мы сами» – или же наоборот, оно, незнакомое нам наше «общее» существо, пробудившись в нас, хочет и оказывается способно видеть эту Жизнь, не воспринимаемую никаким другим органом? В любом случае, как с первых опытов не перестает повторять Пастернак, бессмертие (а это, как мы слышали от него, не более чем «слегка усиленное имя жизни»³¹) существует там, где есть желание бессмертия³². Такое отношение бытия и желания бытия совершенно отвечает гетевскому. Что касается воспринимающих способностей того другого существа, «которое только и должно писать книги», о нем замечено в «Студенческих тетрадях»: «Это уже не та чувственность, которою человек живет. Вероятно, это чувственность, которою он бессмертен» (V, 289).

Прибегая к различениям, которые произвел греческий язык и описал великий мифолог ХХ века, момент, о котором мы говорим, – это восстановление жизни – zoe из жизни – bios’a³³.

Вспышки и угасания этой жизни-счастья-бессмертия и этого нашего «другого существа», для которого существовать и быть счастливым – одно и то же, много раз в своих героях и в себе самом описывал нам Лев Толстой³⁴. Гете называл эту внеличную субъектность энтелехией, прижизненным бессмертием, той «бессмертной частью» человека, которая спасается в Фаусте. Пастернак называет ее душой, и в его употреблении – непривычном на фоне обыденного, машинально индивидуалистского³⁵ – это слово, душа, несет в себе то свое древнейшее значение, о котором говорит К.Кереньи. Они – жизнь и душа, «другое, общее существо» в нас, zoe и psykhe – впадают в сон и пробуждаются, умирают и воскресают. Мы теряем с ними связь как будто навсегда – и вдруг вновь и беспричинно³⁶ обнаруживаем ее. Неуправляемая, необладаемая природа этой Жизни и души сходна с тем, что художники традиционно называют вдохновением: с опытом Совсем Другого. О власти этой души над собой – силы не только не психологической, но в определенном смысле антипсихологической (Гете назвал бы эту силу демоном в античном смысле, см. ниже) – говорит Пастернак, не надеясь быть понятым³⁷.

Вот что важно – и что только у Пастернака выражено с последней окончательностью: бессмертие это совсем особого рода. Это не бессмертие того, что бессмертно по самой своей природе (здесь мы еще остаемся в классической платоновской интуиции), это воскресение смертного из смертности. Эта Жизнь, в своем постоянном сопоставлении со смертью и смертностью, в жестоком испытании смертью и смертностью, переживается как приходящая после смерти, как воскресение из мертвых. «Мое другое я», «нечто более общее, чем я сам» – это «я воскресающее из мертвых».

Переживание живого как встающего над смертью, живого как уже воскресшего, уже победившего смерть, живого как пасхального выражают слова пастернаковского героя, которыми он утешает умирающую: «Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили» (IV, 69).

В этом смысле следует понимать пастернаковское переживание святости всего сущего и живого (переживание Гете и Швейцера, Льва Толстого и Марселя Пруста и Гельдерлина с его «das heilige Leben») – воскресшего, воскрешенного, пасхального – и святости гения, который «неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь» (IV, 91). Творчество – в этой мысли – чудесно не в метафорическом, а во вполне предметном смысле: оно есть чудотворство потому, что занято невозможным: не более и не менее как «усильем воскресенья»³⁸, преодолением смерти, задачей, которая, по мысли Пастернака, поставлена перед всей историей человечества. И Пастернак, и Гете не раз говорят, что только невозможное вполне реально и что каждая вещь исполняется только в собственной невозможности. Самым явным образом этой невозможной задачей занят художник, имеющий дело с символами, «потому что в единстве идеи, в символе находит этот мир свое окончание и завершение» (V, 282). А окончание или завершение этого мира, как мы много раз читали у Пастернака, есть его бессмертие, его zoe³⁹.

Постоянные упоминания о «более общем, чем я», о «жизни, возможной только в общем», о приобщенности к некоторому целому, об общении неслучайно связаны у авторов, которых мы здесь вспоминаем, с темой епифании Жизни. «Ожить от обморока»⁴⁰ и значит оказаться в общем: оказаться гением. «Область подсознательного у гения не поддается обмеру. Ее составляет все, что творится с его читателями и чего он не знает» (III, 158). Эта мысль Пастернака об «общем бессознательном» гения совершенно отлична от юнговского «коллективного бессознательного»: ведь такое бессознательное включает в себя не общие для всех внеличные архетипы, а другие души, другие личности и их будущее! Близкий этому смысл имеют в виду и слова о «предвосхищенье, видении наперед благородных душ» из «Завещания» Гете, взятые в эпиграф. Что делать с таким бессознательным современной психологии, рассматривающей индивидуальную психику как замкнутую монаду, мир на одного? А ведь Гете и Пастернак говорят cущую правду! Каждый добросовестный читатель знает это изумление: ну откуда он (она) в своем двенадцатом (пятом, восемнадцатом) веке мог знать это обо мне? Биографически переживаемый автором опыт бывает поводом, намеком, подсказкой, позволяющей догадаться о таком же опыте, но в его настоящем, сильном и полном переживании, который принадлежит (или будет принадлежать) другому человеку. Это будет точное выражение чувства кого-то другого. Мы его не чувствовали, когда писали: только предчувствовали.

В перспективе творчества момент приобщения к целому – это момент, когда в поэтах говорит Поэт, один для всех времен и языков (тема тройной переписки Пастернак – Цветаева – Рильке; этот мотив можно прочитать в духе дурной мистики, дешевой медиумичности, но имея в виду общие основания мысли всех трех корреспондентов, делать такое нелепо: мы слышим этого Поэта в поэтах, когда в их словах звучит по-настоящему «крылатое» слово, когда «в слово сплочены слова»)⁴¹.

Это и есть предпосылка знания – точнее, опознавания – символов, видения в символах (выяснение того, что такое символ у Гете и Пастернака, мы пока оставляем на потом). «Это мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна» (IV, 558). Помеху такому знанию составляет не интеллектуальная слабость, не отсутствие какой-то особой посвященности, а отчужденное, несчастное существование, не ведающее о целом, не видящее себя в целом, чувствующее себя отвергнутым, проживающее жизнь вне жизни. То, «чем люди не живы», «скудоумие будней и чертовщина посредственности», то, что охраняет себя от жалости (см. выше) и изумления, в котором начало всякого смысла. Начало и цель:

Zum Erstaunen bin ich da. –

Для изумления я здесь: то есть, «я здесь, чтобы изумиться» – и: «я здесь, чтобы сделать нечто изумительное». Другие цели не слишком реальны. Так думают и Гете, и Пастернак⁴².

2

Наблюдение Михаила Кузмина о присутствии Гете в прозе Пастернака не имело продолжения в пастернаковской критике, во всяком случае, насколько это известно нам. Что особенно странно в отношении к «Доктору Живаго».

Две очевидные вещи – многозначительная перекличка имен протагонистов («Доктор Фауст» – «Доктор Живаго») и факт одновременной работы над переводом «Фауста» и романом⁴³
– даже это, кажется, не привлекло особого внимания исследователей. Как видно по черновикам, взаимопроникновение двух этих пространств могло выразиться и в том, что главный герой, наряду с Пушкиным и Блоком, будет думать и писать о Фаусте⁴⁴… Эффектное сближение: доктор Фауст – доктор Живаго! Легко вообразить, в какую сторону это может нас повести. Художник и дьявол, искусство и демонизм⁴⁵… Где же он, невидимый невооруженным глазом Мефистофель пастернаковского романа, с которым русский Фауст, Юрий Андреевич Живаго, заключает роковую сделку? Не посмотреть ли в этом луче на фигуру загадочного благодетеля Евграфа, «тайной неведомой силы, лица почти символического»?⁴⁶… Другой кандидат на роль Мефистофеля – Комаровский, соблазнитель Лары и погубитель отца Юрия Андреевича. Но в этом случае говорить о какой-то сделке Доктора с ним, причем сделке, способствующей «творчеству и чудотворству», совсем нелепо.

Все соображения такого рода придется сразу же оставить. Пастернак просто не верит в реальность духов зла, как их представляет церковная традиция; в гетевском Мефистофеле или в участниках Вальпургиевой ночи он не видит ничего кроме аллегорий, условных фигур, отвечающих «критерию достоверности в религиозную эпоху»⁴⁷. У нас, полагает он, другой, свой критерий. Вероятно, и сам Гете, сын Просвещения, думает об этом не иначе. Да и герой его, Фауст, с высоты просвещенного разума смотрит на «бабьи бредни» про ведьм и прочую нечисть, на низовую – кухонную – магическую практику. С усмешкой нашего современника постмодерниста он отвечает на предложение подписать договор кровью:

«Какие-то ходульные условья!»

Тут даже инфернальный циник Мефистофель замечает ему:

«Кровь, надо знать, совсем особый сок!»

Однако сюжет «Фауста», народный средневековый сюжет о сделке книжника с дьяволом (о продаже бессмертной души за всеведение и всемогущество, за превосхождение «человеческого, только человеческого») думает по-другому. Судьба Гретхен, которая оказалась повинна в смерти матери, младенца и брата, да и судьба самого Фауста показывают, что такие «аллегории» не дремлют. Гете, преобразуя народную легенду, сообщил своему Фаусту метафизический объем (еще отчетливее это сделал Томас Манн в своем Леверкюне) и поубавил этого объема у Мефистофеля⁴⁸, но ход событий остался по существу тем же.

Вот как Пастернак-переводчик резюмирует содержание гетевского «Фауста»: «Фауст» Гете – это чудодейственная драма о чудотворстве. О творческом, о деятельном начале исторического существования. О чуде творения, которое перерастает границы пространства, образует содержание столетий, разрушает его и возрождает вновь, которое погружает природу в поэзию, предсказывает и обеспечивает будущее, будучи его причиной. <…> Драма утверждает святость и бессмертие гениальности и действенность этого порыва и подвига» (X, 290–291).

Не будем обсуждать это удивительное, ни на что не похожее истолкование «Фауста», с текстом которого Пастернак был знаком, как мало кто⁴⁹. Кажется, весь гетевский сюжет сопротивляется такому чтению: какие собственно чудеса совершает Фауст? Каким творчеством он занимается после того, как связался с Мефистофелем? Фокусы и авантюры – вот что предлагается ему для утоления его бессмертной жажды, одобренной самим Творцом в «Прологе на небесах», «блаженной тоски», святого недовольства собой⁵⁰. Начиная с чудесно возвращенной молодости. Как совсем просто заметил по этому поводу Честертон: «став молодым, он сразу же стал подлым и начал с того, что подло соблазнил девицу». Если мы вспомним, какое значение «чудесная молодость» имеет в мысли Гете (свойство всего истинного и великого, которое не только само не стареет и не ветшает, но, как молодильные яблоки русской сказки, способно возвращать молодость тому, кто его воспримет) – и сравним это со второй молодостью Фауста, мы оценим качество всех чудес, какими Мефистофель услуживает Фаусту. Это не что иное, как пародия на чудеса и на историческую деятельность.

Пастернак удивительным образом не принимает во внимание эту явную трагическую пародийность, этот трагифарс, в который рухнул Фауст. Но дело не в этом. Мы слышим, что слова Пастернака о «Фаусте» с точностью суммируют замысел его собственного создания, «Доктора Живаго». В стихотворном чекане эту идею «драмы чудотворства» дает финальная строфа «Августа»:

Прощай, размах крыла расправленный,
Полета вольное упорство,
И образ мира, в слове явленный,
И творчество, и чудотворство.

«Святость гениальности» – не соединение двух «сильных» и «высоких» слов с туманным содержанием, о которых с уверенностью можно сказать одно: что обыкновенно их противопоставляют. Вполне конкретный, точный смысл их соединения, ясный для Пастернака как день, мы увидим ближе в связи с нашей темой символа и силы, темой характерно пастернаковской – и характерно гетевской.

3

Итак, мы будем говорить не столько о сопоставлении двух этих «драм о святости и бессмертии гениальности», но о гетевском присутствии в «Докторе Живаго»⁵¹ и шире – в мире Пастернака. Собственно в романе Гете участвует не только своим «Фаустом»: еще существеннее, как мы увидим, присутствие Гете-натуралиста, Гете-мыслителя и отчасти Гете-прозаика. Немного о последнем.
В повествовании «Доктора Живаго» заметны некоторые характерные черты гетевской романистики, непривычные для русского читателя. В частности, это сам масштаб отношений протагониста и автора, при котором герой создается как «заместитель», как «другая версия моей
жизни», иначе: как попытка найти для своей жизни – zoe –
другой bios, со всеми его составными: происхождением, профессией, внешностью, характером и т. п., вплоть до смерти, непременно входящей в любую «биографию» (у Гете таковы Вертер, и особенно Вильгельм Мейстер⁵²). Небиографическая жизнь автора, его zoe-psykhe при этом находит себе место в песне (в «Песне арфиста», «Песне Миньоны») и в стихе («Часть семнадцатая» романа), чьему бы авторству эти песни и стихи в ансамбле сочинения не были приписаны.

Еще важнее другая общая черта: символическая, а не психологическая мотивация действий и событий. Чем отличается символическая мотивация от психологической? Другим качеством причин. Это не «ближайшие причины», которые легче всего предположить и из которых все якобы механически следует, а причины другого, непредвиденного обыденным сознанием яруса. «Они любили друг друга не из неизбежности, не «опаленные страстью», как это ложно изображают. Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами, облака и деревья. Их любовь нравилась окружающим еще, может быть, больше, чем им самим» (IV, 427). Приблизительно такова мотивация и философия человеческих связей в «Избирательном сродстве» Гете. Они возникают по тем же законам, что связи минералов, цветов, живых организмов. До того, как возникли, они как бы предвосхищены самим порядком вещей. Момент явления великого – равно в человеческой действительности или творчестве – Гете описывает как «совпадение необходимого и невозможного» или же как «схождение необходимости и (личной) воли». В этом же смысле Пастернак говорит о том, что все великие любовные сюжеты мировой поэзии (Тристан и Изольда, Ромео и Джульетта) имеют своей темой не страсть, а силу (см. об этом дальше). Критики с точки зрения психологической тонкости и правдоподобия, по образцам большого русского романа 19 века, перипетии и характеры «Доктора Живаго» часто не выдерживают. Но они и не берут на себя обязательства выдерживать их! Это другая школа письма: это письмо сказки⁵³, то есть жанра, организующий принцип которого Гете выразил в одной из своих «Ксений»:

Два десятка персон принимают участие в сказке.
«Ну, и что они все делают?» Сказку, мой друг.

Этим «персонам» (действующим лицам) некогда иметь характер и психологические изгибы. Все, что от них нужно для сказки, повествователь не обинуясь сообщает нам сам, не предоставляя героям возможности свободно и неожиданно, больше в действиях, чем в словах («что они все делают?») – а вообще говоря, непонятно в чем – раскрываться перед глазами читателя, как это делают герои «большого реализма» 19 века. Этого волшебства «совсем живых», совсем милых людей Толстого или Чехова в прозе Пастернака мы не встретим. Не встретим и в гетевской. Память о «дореалистическом», сказочном и символическом методе (свойственном не только гетевской, но и другой германской прозе: вспомним Новалиса, Гельдерлина) сняло бы многие недоразумения в отношении письма «Доктора Живаго». Но дело, вообще говоря, не в генеалогии (мотивация прошлым – как раз несимволическая мотивация). Это письмо не только «дореалистическое», но – для автора в первую очередь – «послереалистическое». Отвечая своему английскому корреспонденту, поэту и издателю Ст.Спендеру, Пастернак определяет отличие собственного реализма от классического реализма XIX века: в последнем, по его описанию, правит закон детерминизма, «железной цепи причин и следствий», «последствий и возмездия»: «Я бы представил себе (выражаясь метафорически), что видел природу и вселенную не как картину, неподвижно висящую на стене, но как расписанный холщовый тент или занавес в воздухе, непрестанно колышущийся и раздуваемый каким-то невещественным, неведомым и непознаваемым ветром»⁵⁴.

Похожее, но, пожалуй, еще более интенсивное уподобление для своего видения мира Пастернак находит в письме к Ж. де Пруайяр: «Как если бы живописное полотно, картина, полная беспорядочного волнения (как, например, «Ночной дозор» Рембрандта), была сорвана и унесена ветром – движением, внешним по отношению к движению, изображенному и видимому на картине. Как будто этот вихрь, вздувая полотно, заставляет его вечно улетать и убегать, постоянно ускользая от сознания в чем-то самом существенном»⁵⁵. Этот перехлест двух движений – блестящее описание символического или сказочного письма, которое приходит после классического реализма, но несет в себе древнее, дореалистическое восприятие.

Нужно заметить, что этот невещественный, неведомый и непознаваемый ветер веет в повествовании романа с разной силой – и когда этот занавес совсем спокоен (очень предметные, натурально выписанные эпизоды с «характерами», а значит, с причинами и следствиями, с «обстоятельностью», по слову самого Пастернака (Х, 80), его можно принять за ту же «картину на стене» действительности реализма 19 века. В других же эпизодах (и особенно, как мне кажется, не в фантастических совпадениях и встречах, вроде появления Евграфа Живаго в самых неожиданных местах сюжета или «случайного» появления Лары на похоронах Живаго, а в таких сценах, как расставание Лары и Доктора) занавес треплется вовсю, и растерянный читатель не знает, как это можно понять и объяснить с точки зрения «стены». «Ну и что они все делают?» Неравномерная сила символичности, неоднородность повествования – вот что затрудняет чтение романа. Если бы этот занавес был расписан совсем условно, как, скажем, у Кафки, вопросов бы не возникало.

4

Но вернемся к «Фаусту». Главное, что связывает два эти сочинения, это их сюжет, их самая общая тема: и «Фауст» Гете, и «Доктор Живаго» имеют в виду рассказ о Человеке – и обо Всем (о Мире, Жизни, Творении), о Человеке в его отношении ко Всему. Человек здесь прежде всего – существо познающее (два «доктора»). То, что этот человек хочет знать, есть целое, все, не больше, не меньше. Существенно, что речь при этом идет не о человеке исключительном, но о человеке символическом⁵⁶ – то есть, о каждом. Об образе человека⁵⁷. «Каждый родится Фаустом, чтобы все узнать, все испытать, все выразить»⁵⁸. Форма знания при этом не слишком существенна; обращение к той или другой (к науке или к искусству) происходит по противоположным причинам: по закону отталкивания от наличного положения дел – или по закону притяжения. «О том, чтобы Фаусту быть ученым, позаботились ошибки предшественников и современников. …О том, чтобы Фаусту быть художником, позаботились заразительные примеры учителей» (IV, 283). Эти размышления из дневника Юрия Андреевича по существу описывают творческую судьбу не Фауста, а самого Гете, который говорил, что великое наследство, которое он получил в науке, – это ошибка Ньютона⁵⁹, тогда как его великое наследство в искусстве – гений Шекспира.

«О том, чтобы Фаусту быть никем», продолжим мы этот ряд, заботится дух века сего, то зло, которое Пастернак видит не в образе средневековых чертей, а в анонимной силе «скудоумия будней и чертовщины посредственности»⁶⁰. Этот дух, несомненно, древнее нового режима, который, как мы видим в романе, с последовательностью одержимого истребляет и изгоняет все достойное, одаренное и просто профессиональное в обществе и человеке. Но никогда прежде этот дух не действовал таким немудреным образом: речь идет уже не о «сделке», как у Фауста с Мефистофелем, а об ультиматуме: сдавай душу – или конец. При предложении ему такого «договора» Пастернак всерьез вспоминает продажу души – и говорит о Дьяволе уже не в условных аллегориях «религиозной эпохи»: «Все мое существо восстает против такой расписки, этого договора Фауста с Дьяволом о своем будущем, о Божественной благодати, которую невозможно предвидеть, против ужасной системы, захватывающей и подчиняющей себе живую душу, делая ее своей собственностью»⁶¹.

Под власть этой чертовщины и скудоумия рано или поздно попадают почти все действующие лица романа (в их числе и нашедший эти замечательные выражения Миша Гордон, ученик Веденяпина и ближайший гимназический друг Живаго). Ларису и Юрия Андреевича соединяет прежде всего незатронутость этим духом. «Еще больше, чем общность душ, их объединяла пропасть, отделявшая их от остального мира. Им обоим было одинаково немило все фатально типическое⁶² в современном человеке… и та смертная бескрылость, которую так старательно распространяют неисчислимые работники наук и искусств для того, чтобы гениальность продолжала оставаться большою редкостью» (IV, 392). Их общение – «узнавание все нового и нового о себе и жизни» (там же).

Итак, познание, область действия которого почти безразлична. Успех⁶³ этого познания совпадает с «исцелением» мироздания, действительности, «попранной сказки»⁶⁴ (опять же, два «доктора» – теперь в другом, медицинском смысле; у второго к тому же есть «сестра милосердия» – Лара: при исполнении этих обязанностей, фронтового доктора и сестры милосердия, начинается их сближение), с «усильем воскресенья». По меньшей мере, с правильно поставленным диагнозом болезни (тема диагностического дара Живаго) и точным прогнозом. Это знание диагностическое и прогностическое.

Не безразлично и то, что история этого символического человека, Фауста, Живаго, представлена как зрелище, как театр. Это открыто заявлено у Гете, и совсем не так очевидно для нас у Пастернака. Все-таки это роман в семнадцати частях, а не драма в актах и «сценах», как «Фауст» Гете! Однако драматургический замысел с самого начала лежал в основании этой прозы. «Я думаю, что форма развернутого театра в слове – это не драматургия, а это и есть проза. …В замысле у меня было дать прозу, в моем понимании реалистическую, понять московскую жизнь, интеллигентскую, символистскую, но воплотить ее не как зарисовки, а как драму или трагедию…»⁶⁵. Внимательный читатель заметит в романе знаки этого жанра, «театра в слове». Два гетевских Пролога к «Фаусту» (и стоящая за «Прологом на небесах» завязка библейской «Книги Иова») по существу соединяются в стихотворении «Гамлет»: в нем одновременно звучат и тема Промысла, решения на небесах (аллюзия Гефсиманской молитвы), и тема режиссерского замысла. «Гамлет» – прибереженный к концу театральный пролог «Доктора Живаго»: он открывает его стихотворную часть – и второй раз, уже по-настоящему, поднимает занавес над событиями, рассказанными к этому моменту до конца и дальше, до эпилога, – надо всем, что мы прочли. Оказывается, это была драма, действо, зрелище.

Гул затих. Я вышел на подмостки⁶⁶.

Герой романа выходит на подмостки на первой его странице, под панихидное пение на похоронах матери. «…Забросали могилу. На ней вырос холмик. На него взошел десятилетний мальчик. … могло показаться, что мальчик хочет сказать слово на материнской могиле» (IV, 6). Вот начало драмы. «Могло показаться». Здесь начинает действовать «замысел упрямый», который герою придется исполнить.

Как связать с этой театральностью известный, еще в начале пути заявленный Пастернаком отказ от «зрелищного понимания биографии» поэта» (III, 226)? Можно сказать так: действие драмы переносится из публичного, социального театра, из заурядной театральщины в театр космический. Зрителями этого зрелища становятся небеса, деревья, горы. Они глядят из партера и с галерки:

На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.

Кстати, зрителей из числа собратьев по человечеству в момент «представления» может и не быть – как их нет в первой сцене романа, как их нет в этих стихах:

Я один. Все тонет в фарисействе,

как во всей судьбе героя, которая в своем замысле – судьба, скрытая от публичного внимания, намеренно неприметная (она вплоть до эпилога остается по существу невидимой – невидимой в своем общем сюжете, в своем смысле даже для его ближайших друзей⁶⁷). Как нет этих зрителей – последуем смелости Пастернака – в сцене Гефсиманской молитвы. Но и при отсутствии зрителей-людей (и даже с особенной силой в случае их отсутствия) происходящее «на подмостках» не перестает быть наблюдаемым, быть Зрелищем, а действующее лицо – Героем. «Жизнь прожить» – значит удовлетворить эту публику,

Привлечь к себе любовь пространства,

исполнить замысел этого Драматурга:

Я люблю Твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль⁶⁸.

Нужно вспомнить замечательную мысль молодого Пастернака о театре как о том, что превращает явление в заявление, иначе говоря, в речь обращенную, речь от первого лица, произносимую с полной решительностью и определенностью в ожидании ответа, – «феномен на уровне бессмертия» (V, 318). В этом повороте театр есть символ искусства вообще. В этом свете художник, как режиссер, выводит каждую вещь, которой он занят, на подмостки и дает ей слово – и таким образом любой предмет, включенный в натюрморт, из явления превращается в заявление. Он смотрит на нас, как лицо с фаюмского портрета. Мастер такого нетеатрального театра – несомненно Рембрандт.

Чем меньше расхожей театральности в таком зрелище, чем меньше заметен свет рампы, а больше – «свет повседневности»⁶⁹, тем сильнее театр как «феномен на уровне бессмертия», как «заявление». В этом смысле театр, как в девизе шекспировского «Глобуса», есть символ всего «мира» (человеческого) и символ истории (что особенно важно для Пастернака). Символ не всеобщего притворства, как это часто понимается. Символ человеческой истории как заявленного, объявленного и открытого Зрителю действия в лицах, лицедейства.

Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты.

Роль исторического – то есть символического – лица исполняет тот, кто выходит на подмостки, иначе – принимает свою видимость («Я оглянулся, чтобы увидеть, как я видим», пишет молодой Данте в «Новой Жизни») и действует как видимый. А зрителю этой драмы, вообще говоря, предлагается место «пространства» – или божества. И там, где «кончается искусство», сцена, тем не менее, остается:

Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену (!) шлет раба,
И тут кончается искусство,
И дышат почва и судьба.

Но подчеркнем, герой (такой герой, как Доктор Живаго) выходит на эти, вселенские подмостки, которые никак не совпадают с подмостками публичной жизни, со «славой» и разыгрываемой у всего мира на глазах биографией медийных персон, которых каждый современник, хочет он этого или нет, знает в лицо⁷⁰. Эти подмостки не только не совпадают с публичным шоу, где действуют эмблематические фигуры, а «не живое, поглощенное нравственным познаньем лицо» (III, 226), но временами просто противоположны ему. В иные времена (в те «темные времена», когда, по словам Хайдеггера, «свет публичности затемняет всё», а такими и представлены времена романа), быть историческим лицом и значит

окунаться в неизвестность,
И прятать в ней свои шаги.

Только там и происходит в это время историческое – в смысле Пастернака – действие⁷¹. Герой романа, в отличие от своего автора, с самого начала пути отрясает прах всякой публичности – и уходит совсем незамеченным (и даже неотпетым). Это важная часть общего замысла Пастернака.

Сам же автор романа, избравший уход с официальной публичной сцены в свои поздние годы, оказался в результате этого протагонистом нового романа, «романа вокруг романа»⁷², главным действующим лицом «другой драмы»⁷³, на подмостках публичной мировой истории, в центре всеобщего внимания. На этих подмостках, что

Не читки требуют с актера,
А полной гибели всерьез.

артист становится жертвой. Видимо, единственная пьеса, которая может исполняться на этих подмостках, на самом опасном, а потому и освещенном месте – это подражание Страстям⁷⁴.

А вышел автор романа на эти подмостки с удивительной вестью: о том, что прошлое прошло, о том, что начинается новая эпоха. Эту тему Пастернак многократно обсуждает в письмах времен «романа вокруг романа».

5

Небольшое отступление. В ходе пастернаковской драмы есть несколько сцен, которые, как можно подумать, оглядываются на «Фауста» (конкретнее: на линию Гретхен в его Первой части, причем Комаровский, со своим примечательным бульдогом и спутником по фамилии Сатаниди, «замещает» одновременно и Фауста, и Мефистофеля – но обоих в удешевленной оперной версии Гуно).

Это, прежде всего, история «падения» юной героини (ср. оставшуюся в черновой версии прямую отсылку – мечты Лары: «И кто-нибудь будет безумно любить ее, как этот Фауст в опере, весь полный музыки и муки, седеющий и весь в черном» (IV, 661) и в окончательном тексте – ее характеристику «чужим словом»: «Руфина Онисимовна готова была побожиться, что Лара разыгрывает помешанную Маргариту в темнице» – IV, 94). Однако сюжет соблазнения бедной и неискушенной девушки немолодым и опытным искусителем (приманка роскоши в виде ожерелья для Маргариты, арбуза для Лары) всегда, увы, более или менее тот же и не составляет характерной инвенции «Фауста» Гете. Комбинации «мать и отрава», «сестра и брат» (Лара спасает «честь» Роди) вносят сюда нечто более характерное. Но существеннее два других сближения.

Это, прежде всего, сцена «падшая Лара в храме», которая просто не может не напомнить о параллельной – и полностью противоположной по смыслу – сцене: «грешница Маргарита на богослужении». Маргарита в этой сцене уверяется в своем вечном проклятии (Гете изображает это проклятие как внушение злого духа). Лара уходит оправданной⁷⁵. Это сопоставление очень значительно в связи с «новым христианством» Пастернака, мало занятым темой греха – вероятно, главной темой традиционной набожности (вместе со смертью и адом).

Но объясни, что значит грех,
И смерть, и ад, и пламень серный…

Все это по существу прошло, потому что «всё новое». Но здесь мы не будем этого обсуждать⁷⁶.

И еще одна сцена романа, которая вызывает больше всего сомнений у читателей и критиков: сцена расставания Лары с Доктором. Поразительной в этой коллизии кажется и готовность Живаго на такой обман (фактически выдача Лары Комаровскому), и готовность Лары следовать за тем, в ком сама она видит порчу всей своей жизни. За этой странной сценой просвечивает (особенно в связи с настойчивым мотивом запряженных лошадей, готовых увести обреченную героиню, и с общей атмосферой крайней спешки, «последней возможности») сцена попытки спасения Маргариты из тюрьмы накануне казни, предпринятая Фаустом с помощью Мефистофеля. Финальная сцена «Первого Фауста» – быть может, самая сильная его сцена – апофеоз Маргариты, символа христианской души, над которой и после всех ее преступлений и после утраты разума дьявол все-таки не властен: перед лицом смерти она отказывается воспользоваться его помощью, принимает суд и гибель и потому «Спасена!», как говорит у Гете «Голос свыше». Ее заступничество поможет и Фаусту.

Лара поступает противоположным Маргарите образом. Она соглашается бежать. В сценах организации побега Комаровский, как нигде, напоминает Мефистофеля и как будто пытается вовлечь Доктора в роль Фауста, спасающего обреченную Гретхен. Это ему отчасти удается. Доктор соглашается с тем, что Лариса (поскольку она женщина и мать) должна быть спасена от смертельной опасности⁷⁷. Сам он, отказываясь от такой помощи, выбирает неизбежную, как им всем представляется в этот момент, гибель – и в каком-то смысле «спасается» сильнейшей волной вдохновения (после отъезда Лары он пишет свои лучшие стихи, входящие в последнюю часть романа)⁷⁸. В этих стихах Юрий Живаго спасает не Лару, но ее образ.

Пастернак многократно, начиная с «Охранной грамоты», замечал, что искусство «интересуется не человеком, а образом человека». Его задача – продолжение образа рода человеческого: «…Страсти, достаточной для продолженья рода, для творчества недостаточно …оно нуждается в страсти, требующейся для продолжения образа рода, то есть, в такой страсти, которая внутренне подобна Страстям и новизна которой внутренне подобна новому Обетованию»⁷⁹. Драматическая (если не трагическая) несовместимость искусства (точнее: творческого задания) и «жизни» – постоянная тема Рильке; он решил ее для себя, уподобив художественное призвание монашескому.

Тема несовместимости искусства и «обычной жизни» была хорошо знакома молодому Пастернаку (ср., в частности, его ранние прозаические опыты, «Апеллесову черту» и особенно «Историю одной контроктавы»). Сам он вспоминает: «Первая половина моей деятельности была сильно подчинена этому ощущению «инобытия» искусства» (Х, 585). Но во времена работы над романом Пастернак хочет «опрокинуть» противопоставление двух этих «страстей», двух «задач продолжения», вписать искусство в ход вещей, в «свет повседневности» и художника – во всеобщую сумятицу, в которой творится история. Рильковской программе художника-монаха отвечает пастернаковский проект художника-мирянина, живущего «со всеми» и «как все». Для этого, в частности, Доктор изъят из собственно литературной профессиональной среды и наделен другой профессией, практическим и общеполезным делом медика. Мирянскому «новому христианству» Пастернака отвечает его проект «мирянского искусства», точная противоположность интенции высокого модерна с его художником-жрецом, подобием иерея или монаха. «Обмирщенный поэт», своего рода парнасский расстрига (в pendant своему дяде, расстриге священнику), Живаго отлично разбирается в огородных работах, топке печей и других житейских попечениях, обычно чуждых художнику, по-ангельски презирающему «нужды низкой жизни»⁸⁰. Идея Пастернака в том, что и эти заботы могут быть «гениализированы» («подражая творцу в сотворении вселенной») – и тогда на месте «скудоумия будней» засияет «свет обыденности». Но быт – не последняя трудность для участия в общей жизни. В ней есть долг потруднее: быть мужем и отцом. И здесь Пастернак надеется примирить художество с «обыкновенной жизнью». «С соблазненности, завороженности любовью начинается новая жизнь. Новая жизнь в значении рождающегося ребенка. Это во всяком случае. Но и в других значениях. С проповеди любви начинается новое время в истории. Любовь всегда пора нового: нового существа, нового мира, нового периода, зазванность, завербованность в новое» (IV, 694).

Однако это желаемое и предпринятое героем примирение двух начал взрывается, и, как показывает сюжет, то новое, в которое завербован художник, начинается там, где «свет повседневности» гаснет. При этом потухшем свете проходит вся жизнь героя после разлуки с Ларой. Он уже не живет в сказке – но пишет сказку.

В трехстопном колыбельном ритме «Сказки» – и только здесь – герой, поэт, Георгий Победоносец поражает Змея и приносит пленнице «счастье освобожденья». Нереалистическое в традиционном, психологическом и «характерном» смысле, повествование о разлуке Доктора и Лары реалистично в другом: оно решительно очерчивает пространство, в котором художественная гениальность свята. Это пространство образов. За его пределами остается «просто человек». «Художник-мирянин» не в силах исполнить роль «святого мирянина»⁸¹. Все, что он может, – это, в отличие от христианского подвижника-аскета, не самому стать «святым образом», а создать «святой образ»⁸². И это, как говорит Пастернак, не мало. Это то «творческое, деятельное начало исторического существования», то «чудо творения», которое «перерастает границы пространства, образует содержание столетий, разрушает его и возрождает вновь, которое погружает природу в поэзию, предсказывает и обеспечивает будущее, как его причина (курсив мой, О.С. – V, 96).

Пространство образов и символов, – не «эстетическая компенсация» личной житейской неудачи, иначе говоря: не работа с прошлым. Оно «обеспечивает будущее». У него есть своя – общая, уже отделившаяся от личной судьбы художника – реальность и сила, воздействующая на будущее. Мы увидим это в «Эпилоге» романа. И тем более – за пределами романа, в «романе вокруг романа», в судьбах его читателей. «Счастье освобождения» оказывается приобретенным для многих. Исполняется дело искусства, которое состоит в том, что

Снимают с ближних бремя их вериг,
Чтоб разбросать их по клавиатуре,⁸³

О деле искусства, вообще говоря, давно принято думать иначе.

Болящий дух врачует песнопенье. –

Баратынский, говоря это, имеет в виду прежде всего болящий дух самого поэта:

Душа певца, согласно излитая,
Разрешена от всех своих скорбей.⁸⁴

Вероятно, со времен романтизма речь идет преимущественно об этом, об искусстве как аутотерапии, «сублимации», возгонке. Но у Пастернака и у Гете речь идет о другом: об искусстве как излечении и освобождении кого-то другого; о Давиде, поющем перед бесноватым Саулом. Это их, «других», бремя и их вериги имеет в виду будущее сочинение (не обязательно его автор! и даже лучше, если не он. Поставив перед собой такие благие задачи, он превратился бы в бессильного моралиста, а его дело – действовать бесцельно, как природа; см. выше о «бессознательном» гения и ниже о бесцельности природы и искусства). Их нищету оно одаривает, их печаль утешает, с благородной душой, которую оно в них «предвосхищает», «видит наперед», входит в общение. Впрочем, так же думали и говорили о своем деле и Бах, и Бетховен. «Все прочее есть дьявольская болтовня» (Бах). «Если бы люди хорошо слушали мою музыку, они были бы счастливы» (Бетховен).

6

Сопоставления отдельных сцен романа и гетевского «Фауста», отмеченные выше, не обязательны, но какой-то смысловой обертон в повествование они вносят. «Фауст» явно присутствует в том ветре, который колышет занавес действительности, изображенной Пастернаком. Но это движение, с которым – и, судя по всему, невольно – спорит весь сюжет «Доктора Живаго», его герои и коллизии.

Лара – не Маргарита Первой части «Фауста», и не Елена Второй. Ее символизм другого порядка. Она – «представительница» Всего, слово и слух творения. «О, как сладко жить на свете и любить жизнь! О, как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо. Вот это-то и есть Лара. С ними нельзя разговаривать, а она их представительница, их выражение, дар слуха и слова, дарованный безгласным началам существования» (IV, 388). Последние слова из этого размышления Доктора, о «безгласных началах существования», которым в человеке (здесь – в женщине) даруется слово и слух, удивительным образом перекликаются со святоотеческой мыслью, видящей в творении «бессловесное слово», logos alogos⁸⁵, ожидающее словесного выражения.

Сама Лариса угадывает смысл своего существования в том, чтобы «все назвать по имени»⁸⁶, но ее догадка не совсем точна: раздача имен – дело Адама! Как выясняется из сюжета, ее дело, дело Евы – самой стать словом «безгласных начал существования», их символом, их светом, который узнáет, определит и назовет герой: «Часто потом в жизни я пробовал определить и назвать тот свет очарования, который ты заронила в меня тогда, тот постепенно тускнеющий луч и замирающий звук, которые с тех пор растеклись по всему моему существу и стали ключом проникновения во все на свете благодаря тебе»⁸⁷. Слово мироздания, его звук и свет имеют у Пастернака женскую природу, которой художник вторит⁸⁸. Гетевское Вечно Женственное, das Ewig Weibliche, вводящее в тайну, истину и глубину бытия (zieht uns hinan), явно близко – но в самом сюжете «Фауста» у него нет своей «представительницы». Слово о нем звучит только в финальном «Мистическом хоре», в ином, неевклидовом пространстве. «Другого мира» Пастернак никогда не изображает. В его сочинениях всё должно происходить в «этом» мире, притом что его треплет и уносит другой ветер. Без реальной «представительницы» в лице Ларисы Федоровны Гишар-Антиповой Вечная Женственность войти в этот мир не может. Ева – жизнь – один из сквозных символов Лары. Другой – Магдалина, умывающая ноги Христу, исцеленная бесноватая или прощеная грешница. Но и она тоже – жизнь, zoe, такая, какой стала жизнь на земле: «попранная сказка». Ее попранность не фатальна. Исцеление или очищение, как это изложено в стихах Живаго, состоит в ее полном приобщении к «отцу и мастеру тоски», в «сращении» с ним:

Но объясни, что значит грех
И смерть, и ад, и пламень серный,
Когда я на глазах у всех
С Тобой, как с деревом побег,
Срослась в своей тоске безмерной⁸⁹.

Она приходит к своему Спасителю не только со своим грехом и недугом – но и с драгоценным даром, с погребальными благовониями (благовоние – традиционный символ бессмертия). В сосуде ее жизни –

Я жизнь свою, дойдя до края,
Как алавастровый сосуд,
Перед Тобою разбиваю –

были эти благовония – жалость (о чем мы уже говорили, «главный дар Святого Духа») и щедрость (о которой еще скажем). Этот образ жертвенно-женского не чужд Гете: мы встречаем его в баядере из баллады «Der Gott und die Bajadere». Но среди действующих лиц «Фауста», среди его «персон» такого образа нет.

Сама по себе идея «проникновения во все на свете» через благодарность и свет очарования прямо противоположна фаустову поиску «ключа познания». Ключ, который дает Фаусту Мефистофель (Часть вторая, сцена «Темная галерея»), нужен ему для прикосновения к горящему алтарю Матерей, к тайне тайн: так он сможет вызвать дух Елены. Чтобы достичь этого пространства, Фауст должен пройти неслыханную пустоту, одиночество, ничто. Он готов. «In deinem Nichts hoff ich das All zu finden» – В твоем ничто я надеюсь найти все.

«Ключ познания» даруется герою Пастернака, как сам он часто говорит, даром и незаслуженно, по видимости случайно, «нечаянно и наугад», прежде всякой просьбы об этом с его стороны, при свете повседневности. Как случается все настоящее. «Так неуместно и несвоевременно только самое великое» (IV, 194). Не заклинания и магические формулы, не героический путь в ничто, вверх и одновременно в бездну, через невыносимое для человека одиночество (тема фаустова одиночества стала главной в романе Томаса Манна) связаны с этим ключом, а случайная встреча: замеченная с улицы в заледеневшем окне свеча. Не добыча, а подарок. Внимание, восприятие.

Интересен и такой контраст: ключ, который вначале кажется Фаусту «мелочью», в его руках начинает расти, светиться, сверкать, как молния. Юрий Живаго говорит о «постепенно тускнеющем луче и замирающем звуке».

Многие другие черты представляют Доктора Живаго – словосочетание, которое можно прочитать как «досконально знающий (все) живое» и как «врач (всего) живого»⁹⁰ – своего рода Контр-Фаустом. Фаустовской воле противостоит «безвольность» Живаго, о которой постоянно говорят все участники сюжета. Фаустовскому преобразующему порыву – его отвращение ко всякому активному преобразованию, нарушающему автономность Жизни (о чем мы говорили вначале). Фаустовское начало в этом смысле несут в себе все революционеры романа, от Глухонемого до Стрельникова: и все они в своей волевой активной слепой деятельности – враги Доктора Живаго. Родные враги, заметим: как он говорит Стрельникову строкой Шекспира: «Мы в книге рока на одной строке» (IV, 398).

То, что их роднит, – желание вырваться из «скудоумия будней и чертовщины посредственности». Пока – летом 17-го года – заметно только это вдохновение революции, Юрий Живаго и Николай Николаевич сочувствуют революционному порыву и восхищены им⁹¹. Это время явления пастернаковского гения, время «Сестры моей жизни»! Именно в эти дни, когда «со всей России сорвало крышу… и некому подглядывать», под открытым небом истории начинается связь Доктора и Лары. Дальнейшая судьба русской революции увидена в романе как срыв творческого начала, как ложно истолкованная и принявшая ложное направление реализация «святой тоски» по новому, по природному закону и по «гениализации жизни»1. Судьба Фауста-персонажа – срыв гетевского начала, фантазия о судьбе Гете без его гения. А гений «в высшем широчайшем понятии есть дар жизни» (IV, 69) и одаренность равнозначна счастью⁹³.

Отмечу среди многих черт, противопоставляющих Живаго и Фауста, одну, сюжетообразующую: их отношение с «высшими силами земли и неба». Фауст оказывается готов принять условия Мефистофеля после своего глубочайшего фиаско: он убеждается в том, что его человеческая сила не выдерживает присутствия вызванного им Духа Земли, которого он считает себе самым родным, считает своим прообразом:

О деятельный гений бытия,
Прообраз мой!

Дух отвечает ему презрением. Ты похож на тех, кого можешь помыслить! А это не я. Фауст, уличенный в ничтожестве, не хочет жить. Пасхальное пение воскрешает в нем его «детскую веру» и спасает от самоубийства. Затем является Мефистофель, которому еще прежде на небесах позволено испытать Фауста. Перед окончательным вступлением в договор с Мефистофелем Фауст произносит проклятие всему на свете. С самой большой силой он проклинает «всякую высокую любовь», надежду, веру и – особенно – терпение⁹⁴. Он отказывается от разума – а, как сообщают злые силы «Фауста», тот, кто отказался от разума, уже их. Все дальнейшее – не драма творческой силы, а жестокая драма «компенсированного» бессилия. Мы скажем в дальнейшем о дифирамбической, гимнической природе лирической стихии у Гете и Пастернака. Гений благодарит, а не проклинает: это побудительный мотив творчества. Впрочем, об этом мы уже сказали: «О, как всегда тянет сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо».

С Юрием Живаго и «высшими силами неба и земли» все обстоит точно наоборот, чем в «Фаусте». Вот как описано его совершеннолетие, его «взрослая вера», сменившая «детскую», сказочную: «Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною. … и ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам неба и земли, которым он поклонялся как своим великим предшественникам» (IV, 88–89).

Итак: опровержение «Фауста»? В определенном смысле да. Но при этом – утверждение самого Гете как образа. Ведь даже те немногие черты, которые мы упомянули и которые противопоставляют Живаго Фаусту, – это черты самого Гете!

Метод познания Живаго – это гетевский метод: гетевская уверенность в том, что все «открытия» и «мысли» приходят сами, а не добываются каким-то специальным усилием: «Все мне навязывается, я сам об этом не думаю, все само идет мне навстречу», пишет он при работе над метаморфозами растений⁹⁵. Ср. у Пастернака о создании романа: «Ни о чем не приходилось думать: камни вопияли, вещи думали за тебя»⁹⁶. Такой род письма-восприятия называется у Пастернака «склоняться (явно имеется в виду «спрягаться» – О.С.) в пассивном (залоге)». В неспособности к такому спряжению в пассивном залоге Пастернак видит обреченность другого типа знания: знания «взрослых», марбургских профессоров. Далее, это гетевская «антиципация» (у Живаго она называется интуицией). «Беда в том – весело продолжал он, – что думаньем думанью не поможешь. Надо, чтобы человек был от природы таким, каким он и должен быть, и добрые мысли сами предстанут нам, словно вольные дети Божьи: «Мы здесь (или: «А вот и мы!»)⁹⁷. Есть ли что-нибудь более противоположное завязке «Фауста»?

Это, далее, отвращение Гете к пониманию мира как объекта, как механизма или как грубого материала, с которым можно делать что угодно по собственной воле. В этом же состоит бесконечный спор Живаго с борцами за новую жизнь: «когда я слышу о переделке жизни, я теряю власть над собой и впадаю в отчаянье»⁹⁸.

Это известное «безволие» Гете, которое он сам именует «податливостью при великой воле» (Nachgiebegkeit bei großer Wille) или «свободным падением вверх» и считает, наряду со свободой от всех предустановленных систем и предвзятостей⁹⁹, необходимейшим рабочим навыком, условием успеха для художника и исследователя (очевидно, что та же невидимая окружающим «великая воля» действует в «безвольном» Живаго – и о ней же, называя ее «душой», говорит Пастернак, описывая собственное существование¹⁰⁰).

Это, наконец, постоянное самочувствие Гете: он «любимец богов», существо в каком-то смысле одноприродное с высшим миром (ср. о Живаго: «на равной ноге с мирозданьем»)¹⁰¹ и едва ли не бессмертное, во всяком случае, бессмертное в своей «лучшей части», в своей энтелехии, которая в его случае в полную силу действует здесь и сейчас (ср. прозвища «полубога», «олимпийца», «Юпитера», постоянно сопровождавшие зрелого Гете).

Юрий Андреевич Живаго – не «русский Фауст», а фигура гетеанская. В каком-то смысле он проект «русского Гете» – со всеми огромными отличиями от образца, которые вносит сюда эпитет, та «горсть русской земли», которую он имеет в виду¹⁰². В частности, никому в романе и за его пределами не придет в голову называть Живаго «Юпитером» и «полубогом». Его (как и самого Пастернака¹⁰³, как прежде него Льва Толстого) называют юродивым или юродствующим. Такова русская мера связи с иными, «высшими силами земли и неба». Можно ли представить, чтобы кто-нибудь назвал юродивым тайного советника Гете? А кем как не юродивым сочли бы в России человека, воюющего с оптикой самого Ньютона, да и со всей современной ему физикой? Для всего, что выходит из границ «скудоумия будней и чертовщины посредственности», у нас предусмотрен один жанр: юродство. Может быть, и слава Богу. Роль «Юпитера» в России зарезервирована только за Властью, за Генералиссимусом, самым монументальным воплощением «скудоумия будней и чертовщины посредственности». И это еще тот Юпитер! Юпитер дантовского Капанея¹⁰⁴. Своих олимпийцев во всех областях жизни такой Юпитер назначает сам, в том числе, и из числа почивших.

7

Закончив перевод, Пастернак пишет своему корреспонденту: («Фауст». – O.C.) «занимает совсем особое место в поэзии… по единственности и необычайности заложенной в него лирической стихии. Ее огнем Гете хотел озарить дальние и недоступные закоулки нашего существования иначе, чем это делает философия. Он заразил меня этой энергией…»¹⁰⁵. Но ведь «этой энергией» и «необычайностью лирической стихии» Пастернак был заряжен с первых своих опытов! Мы назвали это своеобразие «художеством мысли», которая иначе, чем философия, может осветить и «недоступные закоулки человеческого существования», и – чего еще меньше ждут от лирической стихии – законы вселенной. Кроме того, «Фауст» занимает это особое место прежде всего потому, что это место занимает его автор, Гете, создатель учения о цвете, открыватель метаморфозы растения и множества других вещей, которых не касалась прежде «лирическая стихия». Гете, ведущий «бросающий в дрожь образ жизни» (см. выше).

В Гете Пастернак просто узнал, как узнают знакомое лицо, эту – свою – стихию.

Пастернак-мыслитель, создатель «лирического учения», «скрытой, невысказанной философии»¹⁰⁶, как мы говорили, еще не обдуман. Можно сказать больше: он даже не выслушан¹⁰⁷. Эту его другую, не собственно стихотворческую, философскую – в этом смысле философии, которая «более склонность, чем убежденность» – сторону также представляет в романе герой. Стихотворения Юрия Живаго – только часть его творчества. Он пишет (и издает!) естественнонаучные работы, эстетические опыты, философские и исторические труды¹⁰⁸. Он, как и его дядя, религиозный философ, пишет свои мысли в дневник, произносит одушевленные монологи перед собеседниками, которые его, как и Николая Николаевича, обычно не слышат («Метафизика, батенька!»). Размышления Живаго, в отличие от стихов, не собраны в отдельную главу, а рассыпаны по всей книге. Кроме того, это «учение» роздано нескольким близким герою персонажам (вся историко-религиозная тема отдана дяде Николаю Николаевичу, отчасти его ученикам – Гордону и Симе Тунцовой; некоторые важные слова произносит Лара).

<...>

2005-2008

Полный текст опубликован в издании: Ольга Седакова. Четыре тома. Том IV. Moralia. М., 2010. С. 548-656.

¹ Ибо предвосхищать (чувствовать наперед) благородные души – Вот предельно желанное призвание (нем.). Гете. «Завещание».

² Ср. в письме М.Окутюрье от 4 февраля 1959 г.: «Я всегда думал, что в своих собственных опытах и во всей своей художественной деятельности я лишь перевожу его (Рильке – O.C.) и развиваю, что ничего не добавляю к его оригинальности и все время плаваю в его водах. Как мне теперь (в 1959 году! – О.С.) кажется, есть основания считать, что я заблуждался» // Б.Пастернак. ПСС в 11 т. М.: Cлово/slovo, 2005. Т.Х. Письма 1954–1960. С. 427. (В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием тома и страницы.) При этом уловить какие-то вещественные следы влияния Рильке и в прозе, и в стихах Пастернака – исключая разве что библейский цикл из «Стихотворений доктора Живаго» – не так-то просто! Чему учился Пастернак у Рильке? По его собственным словам, «уметь видеть и любить» (Х, 115).

³ Ср.: «Спокойное, естественное изложение, соответствующее впечатлению при перечитываемом Malte Brigge». – Из черновых набросков и планов (IV, 686).

⁴ Только в двух-трех частных письмах Пастернак говорит о значении «Фауста» для его работы.

⁵ Масштаб философской эрудиции и философской работы молодого Пастернака мы смогли представить совсем недавно – благодаря трудам Л.Флейшмана, издавшего двухтомник философских конспектов и заметок московского и марбургского периода: Lazar Fleischman, Hans-Bernard Harder, Sergej Dorzweiler. Boris Pasternaks Lehrjahre. Неопубликованные философские конспекты и заметки Бориса Пастернака. Т. I, II. Stanford Slavic Studies. Vol.11. Stanford, 1996. Двухтомник предварен большим исследованием Л.Флейшмана «Занятья философией Бориса Пастернака», вошедшим, вместе с другими заметками на эту тему, в том: Лазарь Флейшман. От Пушкина к Пастернаку. М., НЛО, 2006. В дальнейших ссылках – Флейшман.
В нашу задачу не входит исследование мысли Пастернака в перспективе такой философии, «философии как науки» – и, соответственно, сопоставление ее с философскими системами Г.Когена, Э.Гуссерля, А.Бергсона и др. В этом смысле сам Пастернак недвусмысленно говорит: «Никакой философии у меня нет» (Х, 560). То, что мы собираемся рассмотреть – это, словами Гете, «естественное философское состояние»
Пастернака.

⁶ Этой стороной пастернаковской мысли занимается в последнее десятилетие А.И.Шмаина-Великанова.

⁷ «Если только позволят внешние условия, я мог бы выдержать испытания благословенного, неслыханного и бросающего в дрожь образа жизни, деятельного и плодотворного, как у Гете. И конечно, я его веду, хотя тайно, в высшей степени скованно и незаметно». – Л.Л.Слейтер 31 июня 1959 (Х, 512).

⁸ «Как это современно по жизненности, как ново и вместе как интересно тут преломляются Гете и Л.Толстой!». «Письмо в Пекин». 1922. // М.Кузмин. Стихи и проза. М.: Современник, 1989. С. 394.

⁹ «Как ни странно – некоторые страницы, некоторые отношения автора (или его героини) напоминают облегченного Льва Толстого или романы Гете. «Мало кто знает и слышит то, что зиждет, ладит и шьет его. Жизнь посвящает очень немногих в то, что она делает с ними. Она слишком любит это дело и за работой разговаривает разве с теми только, кто желает ей успеха и любит ее верстак. Помочь ей не может никто, помешать может всякий» и т. д. Или о солдатах: «роты потускнели и стали собранием отдельных людей в солдатском платье, которых стало жалко в ту самую минуту, как введенный в них смысл одушевил их, возвысил, сделал близкими и обесцветил». М. Кузмин. «Скачущая современность» // Указ. соч. С. 407.

¹⁰ «Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка». «Несколько положений» (V, 24).

¹¹ «…Художественное дарование заключается вот в чем: надо роковым, инстинктивным и непроизвольным образом видеть так, как все прочие думают, и наоборот, думать так, как все прочие видят. …То есть формы должны следовать из особого свойства каждого художнического внимания, как следуют выводы из мыслей остальных людей и т.д». Б.Пастернак, Письмо родителям, 12–15 июля 1914 (VII, 185). Вот одно из многих в этом роде признаний Гете: «Само мое созерцание является мышлением, а мышление – созерцанием». – Цит. по: И.И.Канаев. Гете как естествоиспытатель. Л.: Наука, 1970. С. 174. (В дальнейших ссылках – Канаев.) Что касается Льва Толстого, он как будто не теоретизировал на эту тему, но в любом его описании, портрете, пейзаже мы наблюдаем это удивительное качество: Толстой видит, как все прочие думают. Он видит, что вспоминает лошадь и что чувствует кормящая женщина. Оптическому миру Пастернака М.Цветаева противопоставляет свой, слуховой: «Пастернак в стихах видит, а я слышу». М.Цветаева. Письма к Анне Тесковой. Прага, 1969. С. 62. Цит. по Флейшман. С. 368.

¹² Что труднее всего? То, что ты посчитаешь легчайшим: Видеть своими глазами то, что у всех на глазах («Ксении»).

¹³ Бездарное, «фонтанирующее» сочинительство связано у Пастернака с «отсыревшей совестью»: «Была ночь на всем протяжении сырой русской совести», – пишет он в апреле 1918 года в толстовских тульских местах, после встречи с богемными собратьями по новейшему искусству. И далее: «Ничего не изменилось на всем пространстве совести, пока писались эти строки. От нее несло гнилостностью и глиной». «Письма из Тулы» (III, 30). Совесть, которая совпадает с гениальным творчеством, другой температуры: «Книга есть кубический кусок горячей дымящейся совести – и ничего больше». «Несколько положений» (V, 24).

¹⁴ Письмо Ж. де Пруайяр 22 декабря 1959 (Х, 555).

¹⁵ «Истина ведь всякому всегда нова, и вот, когда снова удается увидеть такого вполне истинного (wahren) человека, то кажется, что только что родился на свет». Гете. – Цит. по: Канаев. С. 34.

¹⁶ «Талант – единственная новость, Которая всегда нова» (А.Зуевой. Б.Пастернак).

¹⁷ «Мое учение о цвете старо, как мир, и долго его отрицать или замалчивать не удастся» // Иоганн Петер Эккерман. Разговоры с Гете. М.: Художественная литература, 1981. С. 422. В дальнейших ссылках – Эккерман.

¹⁸ «Если можно было бы наделить даром речи дороги, леса, русскую землю второй половины девятнадцатого столетия, – их языком, языком камней, волков и сосен был бы язык Л.Толстого» (далее в том же роде о языке Достоевского, Блока, Белого. – Х, 554–555).

¹⁹ Гете. Финал «Фауста», «Мистический хор». Букв.: «Все преходящее – только подобье». В переводе Б.Пастернака: «Все быстротечное – Символ, сравненье».

²⁰ Ср. «Мечтали о братстве. Я полон безразличной доброжелательности по отношению к большей части живых существ, которые, толпясь, наполняют жизнь – и только она сама способна внушить мне единственную настоящую любовь – любовь к ней» (Х, 513).

²¹ «Первое и последнее, что требуется от гения, – это любовь к правде (Wahrheitsliebe)». Гете. – Цит. по Канаев. С. 414.

²² «Getrost! Das Unvergängliche Es ist das ewige Gesetz, Wonach die Ros’ und Lilie blüht». – Утешься! Непреходящесть – Вот вечный закон, По которому цветет роза и лилия.

²³ О представлении силы, важнейшем и для Гете, и для Пастернака, см. далее.

²⁴ Земной Дух в «Фаусте»: «Ein wechselnd Weben, Ein glühend Leben, So schaff ich am sausenden Webstuhl der Zeit Und wirke der Gottheit lebendiges Kleid» – Меняющее ткачество, Пылающая жизнь. Так я работаю на свистящем ткацком стане времени И изготовляю живое платье божества. (Я привожу дословный перевод в тех случаях, где Пастернак дает поэтический эквивалент оригинала, опуская некоторые детали, которые нам здесь важны.) Тот же образ ткачества Духа мы встретим у Хильдегарды Бингенской (см. дальше).

²⁵ Ср. у Пастернака образ ювелирной мастерской: «Ты держишь меня, как изделье, И прячешь, как перстень в футляр» («В больнице» – II, 174).

²⁶ «Es soll sich regen, schaffend handeln; Erst sich gestalten, dann verwandeln» («Eins und Alles») – Оно (мирозданье) должно двигаться, действовать творя, Сначала находить себе форму, потом преобразовываться.

²⁷ Культурное и религиозное продолжение гетевская мысль о жизни, основа и поэзии Гете, и его естественнонаучной мысли, нашла в труде и творчестве Альберта Швейцера, в том новом «золотом правиле», которое он предложил современности: в этике благоговения перед жизнью – Ehrfurcht vor dem Leben. «Я жизнь, которая хочет жить в окружении жизни, которая хочет жить», – так, по его интуиции, звучит (или должно звучать) глубинное самоощущение человека (Kein Sonnenstrhal geht verloren. Worte Albert Schweizers. Hyperion-Verlag. Frieburg im Breisgau, S.87). Жизнь как воля к жизни, которая есть одновременно инстинктивная, врожденная воля к коммунитарности, к дарящему существованию в среде живого, к животворению и самоотдаче: «Жизнь ведь тоже только миг, Только растворенье Нас самих во всех других Как бы им в даренье» («Свадьба») – это то, что полярно противопоставляет гетевско-толстовско-пастернаковское почитание живого и его «животворящей силы» всем другим «философам жизни» и виталистам с Ницше во главе.

²⁸ «Охранная грамота» (III, 186).

²⁹ «По существу, вся моя философия сводится, как всякая истинная философия, к оправданию, к восстановлению того, что есть». Marcel Proust. Contre Sainte-Beuve. Gallimard 1954, p. 303. Эти слова вполне определяют познавательный метод Гете и Пастернака, их «нефилософствующую философию». Поздний Пастернак отмечает близость Пруста (которого он прежде сторонился) и Толстого: «А эти последние страницы (Найденное время. – О.С.) бездонно человечны, как у Льва Толстого». О.В.Ивинской. 3 марта 1959 (Х, 437).

³⁰ Proust. Op. cit., p. 296– 297.

³¹ «Я думаю, надо быть верным бессмертию, этому другому имени жизни, немного усиленному» (IV, 12).

³² Ср.: « Бессмертие создано теми, кто его хотят» (V, 290).

³³ К.Кереньи описывает два эти смысла так: zoe – это жизнь бесконечная, никак не охарактеризованная, полностью противопоставленная смерти, сама стихия или сила жизни, «нечто такое, что не подпускает к себе смерти»; bios – жизнь конечная, характерная, включающая в себя свою смерть (ср. биография). – К.Кереньи. Дионис. Прообраз неиссякаемой жизни. М.: Ладомир, 2007. С. 19–22. В дальнейших ссылках – Кереньи. Это греческое различение отчасти передают церковнославянское животъ (zoe) и житие (bios). Если бы это не воспринималось как дурной каламбур, можно было бы – в связи с этимологией – назвать то особое творчество, о котором мы ведем речь, зоологией; можно было бы назвать Пастернака, Гете, Толстого, Пруста зоологами (а также психологами, что в данном случае одно и то же). Увы, слова эти заняты другими значениями. В древнейших текстах, замечает далее Кереньи, psykhe (душа) отождествляется с zoe, так что psykhe может употребляться на месте zoe (как у Гомера, Il. XXII,161). В библейском употреблении, как известно, происходит то же отождествление «души» и «жизни», и в этом смысле следует понимать такие концепты, как спасение души. Перевод названия книги Кереньи явно неудачен: unzerstörbar, переведенное как «неиссякаемый», имеет в виду другой, более драматический смысл: жизнь, которая постоянно подвергается разрушению, но остается неразрушаемой.

³⁴ Самым наглядным и сказочным образом – с точки зрения ангела, отправленного учиться на землю, в поздней повести «Чем люди живы». Они живы, когда в них действует жалость. Так это видит ангел. «Отчего ты одарил меня жалостью, главным даром твоим, даром святого духа, из которого вытекают все остальные?» – спрашивает Доктор Живаго («Из черновых набросков и планов». – IV, 712). «Мирами правит жалость» – так Пастернак отвечает финальной строке «Божественной Комедии» Данте о «Любви, которая движет солнце и другие светила». Эта жалость, которой люди живы и миры движутся, жалость как дар Св. Духа – русская версия Любви, слова немного неясного в русском языке, немного отвлеченного.

³⁵ Нечто вроде «характера» или «суммы всех чувств биографического я». То древнее значение души, которое действует у Пастернака, не имеет ничего общего с традиционным тройным делением человеческого существа на тело-душу-дух (и следующими за этим противопоставлениями душевного и духовного). У меня хранятся записки моей пятилетней племянницы, которая писала их, едва выучив буквы, и подписывала: «От Даши и ее души». Помня ее тогдашние сообщения о том, что у нее душа то есть, то нет, и когда ее нет, она видит в человеке разные подробности, например, толстый он или тонкий и т. п., а когда душа есть, она не видит в нем «ничего, только его», я перевела бы эту подпись на богословский язык таким образом: «От Даши и от образа и подобия Божия в ней». Этот образ и подобие видит в другом тоже образ и подобие, а не глину со всеми ее подробностями. Ζoe видит zoe, а не bios.

³⁶ «Жизнь вернулась так же беспричинно, Как когда-то вдруг оборвалась» («Объяснение». – IV, 521). О настоятельной теме беспричинности всего значительного у Гете и Пастернака мы еще скажем в дальнейшем.

³⁷ «Я себя совершенно не знаю, такое чрезмерное значение имеет власть моей души надо мной и над всем, что со мной происходит. Я никогда не знаю, кем или чем я буду в следующую минуту…» (Х, 163).

³⁸ «Что только-только распогодь, Смерть можно будет побороть Усильем Воскресенья» («На Страстной». – IV, 518).

³⁹ «…Мысль об истории как о второй вселенной, воздвигаемой человечеством в ответ на явление смерти с помощью явлений времени и памяти» (IV, 67). Обратим внимание на то позитивное, созидательное значение, которое несет здесь – в контраст множеству мыслительных систем – «явление времени». Обыкновенно время видится как разрушительная стихия, смерть в действии, так что память противостоит времени, сохраняя то, что оно уносит. У Пастернака время и память сотрудничают! Ср. гетевский образ «ткацкого стана времени».

⁴⁰ «Всю ночь читал я Твой завет И как от обморока ожил» («Рассвет». – IV, 540).

⁴¹ Ср. в ранних тезисах Пастернака: «Итак, бессмертие есть Поэт; и поэт никогда не существо – но условие для качества» (V, 318). Более развернуто и описательно – в романе: «В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой (курсив мой, О.С.), чтобы она пришла в это движение» (IV, 434–435).

⁴² Ср. «Главное мое стремление передать неожиданность реальности, ее появления, жест удивления…» (Х, 494).

⁴³ Перевод первой части «Фауста» непосредственно следовал за работой над первыми главами романа, а перевод второй заполнил перерыв в работе над ним длиной в три четверти года (X, 290–291).

⁴⁴ «Другая работа будет посвящена Гетевскому Фаусту … поэзии, творчески раздвигающей границы привычного сознания…» (V, 612).

⁴⁵ Гете много думал о демоническом, но употреблял это слово в дохристианском, античном смысле. Так, на вопрос Эккермана, демоничен ли его Мефистофель, отвечает: «Нет, Мефистофель слишком негативен, демоническое же проявляется только в безусловно позитивной деятельной силе» (Эккерман. С. 412).

⁴⁶ «Может быть, состав каждой биографии… требует еще и участия неведомой силы, лица почти символического, являющегося на помощь без зова, и роль этой благодетельной и скрытой пружины играет в моей жизни мой брат Евграф?» (IV, 287). Какая-то двусмысленность этого образа открывается доктору после первой встречи с ним, в тифозном бреду: «Совершенно ясно, что мальчик этот – дух его смерти или, скажем просто, его смерть. Но как же может он быть его смертью, когда он помогает ему писать поэму, разве может быть польза от смерти, разве может быть в помощь смерть?» (IV, 205).

⁴⁷ Ср. о чудесах из жития Елизаветы Венгерской: «Это ничего, что голос естественного права облечен тут в форму чуда. Таков критерий достоверности в религиозную эпоху. У нас – свой, но нашей защитницей против казуистики природа быть не перестанет» (III, 173). Казуистика здесь – инструмент тирании.

⁴⁸ М.В.Юдина, впрочем, по-настоящему, как в «религиозную эпоху», боялась этого Мефистофеля и находила его красноречие, «порой гениальное», опасным (Х, 13). Несомненный ореол жути происходящего (читатель немецкого текста «Фауста» переживает его сильнее) связан, по моему впечатлению, не с самой этой фигурой, плоской и гаерской, а, скорее всего, с общим ритмом действия, с нарастанием плененности и ослепления героя.

⁴⁹ Комментарии к «Фаусту», которые хотел сделать сам Пастернак, раскрыли бы нам, вероятно, это его удивительное прочтение. Но в такой работе переводчику было отказано, о чем он с горечью не раз говорит в письмах этого времени: такого рода вещи поручались идейно-зрелым людям.

⁵⁰ Впрочем, не менее удивительна пастернаковская характеристика «Записок Мальте Лауридса Бригге» (наиболее экспрессионистского из сочинений Рильке) как «изложения спокойного и естественного»!

⁵¹ Естественно, Гете и его «Фауст» – не единственный, говоря структуралистским языком, «код» «Доктора Живаго». Мне уже приходилось писать о конструктивном для общей композиции романа тексте православной Панихиды, к которой отсылает первая же фраза повествования (см. «Вечная память. Литургическое богословие смерти»). В роман впадают многие истоки, европейские и русские, и прослеживать судьбу каждого из них в ткани романа чрезвычайно интересно (как это сделал, например, датский славист Петер Йенсен со «Снежной королевой» Г.-К. Андерсена). Интересно и сопоставление с «Идиотом» Достоевского – см. "«Неудавшаяся епифания»: два христианских романа, «Идиот» и «Доктор Живаго»".

⁵² В одном из писем (З.Ф.Руофф, 1947 год) Пастернак указывает на эту связь: «Время, обнимаемое романом, 1902–1945 г. по духу это нечто среднее между Карамазовыми и Вильгельмом Мейстером» (IX, 492). Впрочем, в других письмах Пастернак намечает другие параллели: в письме той же корреспондентке в 1955 г. «в немецких измерительных единицах» он располагает свой роман между Рильке, Е.-П.Якобсеном и Г.Келлером (Х, 115).

⁵³ Сказка у Пастернака – не формальная, а смысловая категория. Так он видит состав мира. Ср. в письме Н.Табидзе 1946 года: «Ах, Нина, если бы людям дали волю, какое бы это было чудо, какое счастье! Я все время не могу избавиться от ощущения действительности, как попранной сказки» (IX, 480). О второй книге романа Пастернак прямо пишет: «я действительность, то есть совокупность совершающегося, помещаю еще дальше от общепринятого плана, чем в первой, почти на границе сказки». Письмо Т.М.Некрасовой, 1954 г. (Х, 56).

⁵⁴ Письмо Ст.Спенсеру 22 августа 1959 (X, 523). Не напоминает ли этот «тент или занавес» «живое платье божества», которое у Гете ткет земной дух? Подобным образом Пастернак говорит о своем символизме в других письмах (см. Х, 379, 477, 482, 485, 489, 494). Нельзя не заметить, что все эти письма, раскрывающие важнейшие творческие темы, Пастернак отправляет своим европейским корреспондентам, переводчикам, критикам и просто читателям, писателям и поэтам, новым друзьям: Дж.Харрису, Ю.-М.Кайдену, Ж. де Пруайар, Э.Пельтье, Ренате Швейцер, Бригитте Фишер, А.Камю, Т.С.Элиоту, А.-М.Рипеллино… «Роман вокруг романа», «непринужденный, задушевный и важный разговор» с достойнейшими людьми эпохи «в далеком мире» (Х, 509), который подарили Пастернаку последние годы, составляет фантастический контраст поистине дьявольскому разрыву диалога с соотечественниками и особенно с «коллегами» литераторами на родине. Эти важнейшие мысли часто выражены на других языках – немецком, французском, английском, и Пастернак не раз сетует, что чужой язык не позволяет ему высказать все удовлетворяющим образом. Но кому он мог бы писать это по-русски? Нине Табидзе, грузинским поэтам, сестрам в Оксфорд, старым русским эмигрантам. Пониманию, почтению, готовности слушать, которое обнаружил «дальний мир», российская словесность обязана возникновению последнего великого опуса Пастернака – его эпистолярия последних лет, нового жанра, художественный статус которого он сам, вероятно, не оценил. Следующий шаг Пастернак предполагал сделать в форме пьесы. Но жанр послания – такого, своего рода соборного послания, которое адресаты читают другим и переписывают для других, куда новее! Эту жанровую новацию оценил Б.Зайцев, написавший Пастернаку, что его письма «составляют «конкуренцию Петрарке»» (Х, 470).

⁵⁵ Х, 490. В попытке анализа «Ночного дозора» я пыталась показать, что этот ветер, уносящий все движение полотна, изображен на самой картине – в странном образе «маркитантки». – О.Седакова. Рембрандт. «Ночной дозор». 1642. Из «Писем о Рембрандте» // сб. Дозор как симптом. М.: Фаланстер, 2006. С. 277–295.

⁵⁶ В том смысле, в каком Гете говорит, что его «прарастение» – растение символическое (а отнюдь не «идея растения», как подсказывает ему Шиллер) потому, что оно присутствует в каждом растении как его изначальная формообразующая форма, forma formans.

⁵⁷ Эта идея о человеке как существе в первую очередь познающем перекликается со святоотеческой антропологической мыслью о праведной жизни как бессмертном гнозисе: «человек молитвы, для которого познание тождественно жизни, а жизнь – бессмертию…» // Оливье Клеман. Истоки. Богословие отцов Древней Церкви. Тексты и комментарии. М.: Путь, 1994. С. 227. В дальнейших ссылках – Истоки.

⁵⁸ IV, 283. Чтобы понять эту фразу так, как она сказана, нужно постараться не услышать в имени Фауст всего привычного для нас «демонического» антуража.

⁵⁹ «Для того чтобы составить эпоху в истории… необходимы два условия: первое – иметь недюжинный ум и второе – получить великое наследство. Наполеон унаследовал Французскую революцию, Фридрих Великий – Силезскую войну, Лютер – поповское мракобесие, а мне в наследство досталась ошибка в учении Ньютона» (Эккерман. С. 127).

⁶⁰ О христианстве: «Этот праздник, это избавление от чертовщины посредственности, этот взлет над скудоумием будней…» (IV, 124).

⁶¹ Письмо Ж. де Пруайяр от 17 апреля 1959 (Х, 463).

⁶² Типическим Пастернак называет то, что хочет занять заранее установленные места: стать, допустим, «ученым» или кем угодно еще, исходя из того, как эта позиция понимается в данный момент.

⁶³ Слово «успех», в отличие от М.Цветаевой, Пастернак понимает не в противопоставлении глаголу «успеть», а как прямое образование от него. Вообще говоря, необходимо было бы составить какой-то общепонятийный словарь Пастернака, употребляющего общеизвестные слова (как «душа» и «совесть», о которых мы говорили) в несколько другом, «первом» смысле.

⁶⁴ «Ах, Нина, если бы людям дали волю, какое бы это было чудо, какое счастье! Я все время не могу избавиться от ощущения действительности, как попранной сказки» (IX, 480).

⁶⁵ Стенографическая запись авторского предисловия перед домашним чтением глав из романа, сделанная Лидией Чуковской (V, 167–168).

⁶⁶ Е.Б. и Е.В.Пастернаки, комментируя первый законченный прозаический опыт Пастернака, «Апеллесову черту», проницательно отмечают в ней раннее эхо этого гамлетовского «выхода на подмостки»: «Да, это снова подмостки. Но отчего бы и не позволить мне побыть немного в полосе полного освещения? Ведь не я виной тому, что в жизни сильнее всего освещаются опасные места: мосты и переходы. Какая резкость! Все остальное погружено во мрак. На таком мосту, пускай это будут и подмостки, человек вспыхивает, озаренный тревожными огнями… на его освещение людьми была потрачена бездна огня…» (III, 15–16, 540).

⁶⁷ Сам Пастернак в этом же смысле знает, что его поздние годы не увидены: «Вероятнее всего, через много лет после того, как я умру, выяснится, какими широкими, широчайшими основаниями направлялась моя деятельность последних лет, чем она дышала и питалась, чему служила» (Х, 326).

⁶⁸ Ср. шутливое уподобление Творения режиссерской постановке в стихотворном посвящении Вс. Мейерхольду (I, 215).

⁶⁹ «…А для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности» (IV, 44).

⁷⁰ Ср.: «Крыши городов дорогой, Каждой хижины крыльцо, Каждый тополь у порога Будут знать тебя в лицо» («Художник», 4. – II, 94).

⁷¹ Напомним, что история, в мысли Пастернака, есть развернутый во времени Апокалипсис. Она начинается с Рождества Христова, она «основана Христом». «Истории в этом смысле не было у древних. …Только после него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти, умирает, сам посвященный этой теме» (IV, 13). Поэтому историческим событием является всякое проявление дара, в то время как «переделка земного шара» – пустяки, не стоящие внимания, как говорит Доктор Ларе. В августиновских категориях, историей по Пастернаку является только история Града Божия. Но этот Град, неожиданным образом, не вынесен из истории, а историчен! Он собирается в ходе истории, с помощью времени и памяти (см. выше). Говоря в гетевских образах, он ткется на свистящем ткацком стане времени. Точно так же собирается «лирическая истина»: «будто именно в лице лирической истины постепенно складывается человечество из поколений» (III, 179).

⁷² «…Созданный самой жизнью и наяву рождающийся роман вокруг романа, – непередаваемо большое и праздничное испытание, окутанное печалью, как все большое в действительной жизни» К.Вольфу (Х, 392).

⁷³ «Но сейчас идет другая драма, И на этот раз меня уволь» («Гамлет». – IV, 515).

⁷⁴ Эту «постоянно невысказанную параллель» Пастернак открывает в письмах своим зарубежным корреспондентам – М.Роджерс и Б.Зайцеву. «Основным духом моих опытов или стремлений (никакой философии у меня нет) стало понимание искусства или творческого воплощения и вдохновения как жертвы сосредоточенного самоотвержения, в далеком и скромном подобии Тайной вечери и Евхаристии…» (Х, 412, 469). Параллель искусства и Страстей возникала у него уже в «Охранной грамоте» в связи с ранним Маяковским. Биографическое столкновение со «злом посредственности», которое «пахнет кровью» и от которого Пастернак как будто отказался со времени своего дебюта, настигла его. «Замысел упрямый»! Но произошло это столкновение совсем, совсем иначе, чем в монологическом романтизме.

⁷⁵ Героиня Пастернака, которая, как замечает автор, «не была религиозна», тем не менее ожидает того же, что Маргарита: «что вот теперь земля расступится под ней и обрушатся церковные своды». Но случается противоположное: Лара слышит – в будничном машинальном чтении – Заповеди блаженств и неожиданно понимает их как слова о себе. «Это про нее. Он говорит: завидна участь растоптанных. Им есть что рассказать о себе. У них все впереди. Так он считал. Это Христово мнение» (IV, 50–51).

⁷⁶ См.об этом подробнее: Счастливая тревога глубины. Речь при вручении Соловьевской премии // Седакова О.А. Музыка. Стихи и проза. М.: Русский мир, 2006. С. 256–264.

⁷⁷ Приходится заметить, что главный, «рациональный» аргумент этого решения – все предпринято ради спасения ребенка – не обладает силой сказочной мотивации. Герой сказки действует иначе. Аргумент такого рода в сказке и в трагедии (то есть в действии символическом) могут употреблять второстепенные, противодействующие общему движению событий персонажи типа Кормилицы или Друга Героя, которые ведут в сюжете партию «обыденного здравого смысла», недействительного в области рокового. Не то чтобы герой трагедии и сказки непременно детоубийца, как Медея. Тем не менее, мы не вспомним символического героя, который действовал бы в целях спасения собственных детей. Удивительно, но этот, такой глубоко человечный мотив никогда не был и, похоже, просто не может быть сказочным и символичным, зато противоположное – принесение детей в жертву – известно во множестве вариаций (начиная с истории Авраама). Как будто в символическом пространстве, в «жизни гениализированной», словами Пастернака, человек рождает детей не для того, чтобы их мирно растить и беречь – но только чтобы принести их в жертву.

⁷⁸ Последняя, предсмертная волна вдохновения Юрия Андреевича Живаго тоже связана с его выбором гибели, отказом от попыток найти возможность уехать к своим из гибельной России (возможность в это время еще реальную, как показывают судьбы других героев романа, как мадмуазель Флери из Мелюзеева, которая на пути за выездною визою «обогнала Живаго и пережила его» (IV, 489). Возможность эмиграции как спасения – не отвлеченная тема для Пастернака (как и для Ахматовой).

⁷⁹ III, 216 (с исправленной орфографией, с заглавными буквами).

⁸⁰ «Какое счастье работать на себя и семью с зари до зари, сооружать кров, возделывать землю. В заботе о пропитании, создавать свой мир, подобно Робинзону, подражая творцу в сотворении вселенной, вслед за родною матерью производя себя вновь и вновь на свет!» (IV, 276).

⁸¹ Вспоминая великую мысль Гете о том, что идея совпадает с явлением только в высшем и в самом обыденном («Лишь в высшем и самом обыденном идея совпадает с явлением; на всех средних ступенях опыта они разлучаются. Высшее – это созерцание различного как идентичного; самое обыденное – поступок, активное соединение разделенного в идентичное (цит. по Канаев. С. 178), мы можем сказать, что здесь «самое обыденное», поступок, в данном случае не совершается. А такой поступок, «сводящий разделенное в идентичное» и есть по существу обыденная святость.

⁸² Cр. в черновых набросках к роману: «совсем в другом направлении шла его работа над собой… он почитал совершенство творения, вышедшего из несовершенных рук, выше бесплодного самосовершенствования человека» (IV, 684–685).

⁸³ «Спекторский» (II, 28). Ср. ту же тему поэзии как силы, освобождающей от бремени и несвободы, у Гете («Поэзия и правда», ч.3 гл. 13).

⁸⁴ Сам по себе мотив «болящего духа», который «врачует песнопенье», не может не вызвать в памяти библейского эпизода, в котором юный Давид поет и исцеляет пением «болящий дух» царя Саула. Имеет ли это в виду Баратынский? Но стихи его недвусмысленно говорят о другом исцелении.

⁸⁵ «Книга космоса («первая Библия», св. Августин) и книга Писания соответствуют друг другу, ибо у них один Автор. Обе окончательно раскрываются во Христе, который написал их, а затем сделал Своим телом и ликом. Воплощенный Логос сосредоточивает и освобождает немую речь сущего, речь мира как logos alogos (бессловесного слова)». Истоки. С. 214.

⁸⁶ «Он (воздух окрестной шири – О.С.) был роднее отца и матери, лучше возлюбленного и умнее книги... смысл существования опять открывался Ларе. Она здесь для того, чтобы разобраться в сумасшедшей прелести земли и все назвать по имени, а если это будет ей не по силам ... родить себе преемников» (IV, 76).

⁸⁷ IV, 424. Лариса также и «представительница» России. Эта ее символика первостепенна для ее мужа Антипова-Стрельникова. Свеча Лары, ставшая для художника Живаго «ключом проникновения во все на свете», для Антипова-Стрельникова была началом самосожженья в «мировом пожаре» русской революции. Подробнее о Ларе см. работу: «Беатриче, Лаура, Лара: Прощание с Проводницей».

⁸⁸ Так же, между прочим, у Мандельштама: «И я сопровождал восторг вселенский, Как вполголосая органная игра Сопровождает голос женский».

⁸⁹ Это слово – «срослась» – вызывает в памяти образ сотворения Евы: как будто вынутое ребро вновь прирастает.

⁹⁰ Фамилия, которая читается как родительный падеж – в то время как несклоняемая фамилия Люверс в названии повести «Детство Люверс» позволяет читать себя как само имя детства: детство по имени Люверс.

⁹¹ «Ведь только раз в вечность случается такая небывальщина. … И как все растерянно-огромны! Вы заметили? Как будто каждый подавлен самим собою, своим открывшимся богатырством. …море жизни, море самобытности» (IV, 145–146).

⁹² IV, 146. «За своим плачем по Ларе он оплакивал то далекое лето в Мелюзееве, когда революция была тогдашним с неба на землю сошедшим богом, богом того лета, и каждый сумасшествовал по-своему, и жизнь каждого существовала само по себе, а не пояснительно-иллюстративно, в подтверждение правоты высшей политики» (IV, 452). Тождество бунтаря и тирана очевидно для Пастернака: «А старший был мятежник, то есть деспот» («Спекторский»). Освобождающей силой обладает только «человек созидательного склада»: «Предвестьем льгот приходит гений» («Высокая болезнь»).

⁹³ «А счастье и одаренность – одно и то же» (Х, 164).

⁹⁴ Конец его монолога, признаемся, страшновато цитировать: «Fluch sei der Hoffnung! Fluch denn Glauben, Und Fluch vor allen der Geduld!».

⁹⁵ Цит. по: Канаев. С. 78. Все цитаты из естественнонаучных трудов Гете приводятся по книге И.И.Канаева (см. выше). Некоторые переводы цитат Гете, приводимые Канаевым, сверены с оригиналом или другими русскими переводами и немного изменены.

⁹⁶ Х, 332. Это описание «внушенности» романа повторяется и в других письмах.

⁹⁷ Эккерман. С. 105–106.

⁹⁸ IV, 336. И далее – совсем по-гетевски: «Для них существование – это комок грубого, не облагороженного их прикосновением материала, нуждающегося в обработке А материалом, веществом жизнь никогда не бывает… она сама вечно себя переделывает и претворяет, она сама куда выше наших с вами тупоумных теорий». Оппоненты Доктора назовут такую стратегию отношений с жизнью – «плыть по течению». По-гетевски это называется – «падать вверх».

⁹⁹ «Все подходит и присоединяется (имеется в виду к принятым гипотезам), ибо у меня нет системы, и я ничего не хочу кроме правды ради нее самой». (Канаев. С. 77).

¹⁰⁰ «Я себя совершенно не знаю, такое чрезмерное значение имеет власть моей души надо мной и над всем, что со мной происходит» (Х, 163).

¹⁰¹ Собственную связь с «высшими силами» поздний Пастернак описывает в более привычных церковных образах: прямо переживаемое им присутствие Ангела Хранителя, особое покровительство Вышней воли (письма 1954–1960 годов).

¹⁰² «…Единственное, что я ношу в себе настолько физически, со всей страстью и по-земному. Это горсть русской земли и то, что, кажется, хотел от нас Христос» Ж. де Пруайяр 3–4 августа 1958 (Х, 367).

¹⁰³ Впрочем, за исключением Сталина, который имел какие-то идеи о «небожителе» Пастернаке – может быть, как раз потому, что всерьез не знал русской культуры, в которой таких мест не предусмотрено.

¹⁰⁴ См. мою работу: «Под небом насилия» // Континент, №137, 2008. С. 418–433. Юродивый, как известно, в русской истории всегда был единственным голосом, которой не только сопротивлялся тирану, присвоившему себе божественные полномочия, но и внутренне побеждал его в открытом пространстве, перед зрителями (см. хотя бы истории об Иване Грозном или сцену с юродивым в «Борисе Годунове»), как в Библии это делает Пророк. Особенность советской тирании в том, что и эта вакансия – место юродивого – была упразднена.

¹⁰⁵ Письмо К.Кулиеву от 10 августа 1953, ввиду выхода в свет полного перевода «Фауста» (IX, 739).

¹⁰⁶ «…Тут (в мысли о связности всего целого, как в проповедях Дж.Донна, с которыми его сравнивает корреспондент, Дж.Харрис. – О.С.) выявляется моя скрытая, невысказанная философия» (Х, 492).

¹⁰⁷ О философском субстрате лирического слова Пастернака хорошо помнит Л.Флейшман: «В русской поэзии ХХ века Пастернак – наиболее «философский» поэт. Философия выступает в его творчестве не всегда и не обязательно как тема, но неизменно как опыт работы со словом, как способ, логика развертывания словесного материала… Именно в этой особенности таятся специфические трудности анализа творчества всего раннего периода Пастернака». – Флейшман. С. 398.

¹⁰⁸ «Книжки содержали философию Юрия Андреевича, изложение его медицинских взглядов, его определения здоровья и нездоровья, мысли о трансформизме и эволюции, о личности как биологической основе организма, соображения Юрия Андреевича об истории и религии, близкие дядиным и Симушкиным, очерки пугачевских мест, где побывал доктор, стихи Юрия Андреевича и рассказы» (IV, 472).

<< Пред.

След. >>