| Очерки другой поэзии. Очерк первый: Виктор Кривулин | Прежде всего: что я имею в виду, говоря о другой поэзии? Собственную растерянность: я не знаю, как еще это назвать. «Отвергнутая», «радикально независимая», там- и самиздатская поэзия последнего двадцатилетия? Это неточно: многих «отвергнутых» в собственно поэтическом отношении не отличишь от «неотвергнутых» (что в этом – а не в содержательном – смысле другого в Борисе Чичибабине?), а иные «радикально независимые» куда рутиннее и беспомощнее наших «официально признанных».
Имею ли я в виду под другой так называемую культурную поэзию? Тоже не совсем так. Другая поэзия вовсе не непременно «сложная», «усложненная», отягченная эрудицией. Несомненно, другого поэта можно назвать культурно вменяемым, то есть признающим над собой суд традиции, сознающим, что он пишет после Мандельштама, Элиота и др. Но это не все о «другости». Другая поэзия может быть совсем простой, прозрачной – и при этом заключать в себе некий смысловой избыток, «иррациональный остаток», словами Гете, – именно то, чего нет в недругой поэзии. Можно начерно договориться о таком предварительном определении: другая поэзия – это то, что требует другой критики. Критики, которая умеет вынести на свет обсуждения то, что укрыто «в целомудренной бездне стиха», и отвечать образному смыслу на необразном, дискурсивном языке: не критики-оценки, а критики-понимания. Критики с богатым филологическим, философским, культурно-историческим инструментарием, потому что без него другая поэзия остается неуслышанной. Одним словом, такой, какой у нас к настоящему времени, судя по всему, не приходится ждать.
Время выхода этой другой, десятилетиями замолчанной поэзии из подвалов «второй культуры» – самое несчастливое: всем не до того. Форма встречи тоже неудачна и может сбить с толку: неуклюжие выборки «из разных лет» (и каких разных!), причем в таких соседствах и контекстах, каких другие поэты всю свою жизнь сторонились.
С первой изданной в отечестве маленькой книгой стихов «Обращение»1 перед широким читателем появляется Виктор Кривулин, один из ведущих авторов другой словесности. Для «второй культуры», которую сам Кривулин с печальной трезвостью назвал «полукультурой»:
Дети полукультуры, с улыбкой живем полудетской, –
он был не просто поэтом среди поэтов, но центром круга, просветителем и мистагогом, «новым Вячеславом». Естественно, другие времена, другие «башни»:
Кто сказал: катакомбы?
В пивные бредем и аптеки!
И подпольные судьбы
черны, как подземные реки,
маслянисты, как нефть.
Окунуть бы
в эту жидкость тебя, человек,
опочивший в гуманнейшем веке!
Посттрагическому и абсурдному быту андерграуда посвящена проза Кривулина2. Но поэзия не так прямо соотносится с собственным бытом, с условиями своего создания и бытования. В благоустроенном веймарском доме или в безумной ленинградской коммуналке ее глаза обращены к другому:
Ледяными зрачками стучусь
в ту, посмертную старость
белокаменных всечеловеческих чувств!
Да и обернувшись к окружающему быту, она видит в нем нечто иное:
и кирпичною пылью насытить разверзтые зенки –
красотой неземной!
Зрачки, зенки... Разговор начался в оптических метафорах, и не случайно. Зрение и зрительное – одна из центральных тем Кривулина. Стоит заметить, какое важное место среди его учителей принадлежит живописцам, причем живописцам определенного, метафизического рода: Леонардо, Латуру, Сезанну, Малевичу... Именованию Поэт он явно предпочитает Художника (с оглядкой на Баратынского: «Все мысль да мысль! Художник бедный слова...»). Он питает пристрастие к предметам, в которых мир сведен к чистой зрительности: шпалерам, гобеленам. Его обычное самоназвание – Очевидец. И в самом деле, автор кривулинских стихов – тот, кто «видит своими глазами», не столько свидетель событий («самовидец», по-славянски), как их очевидец, зритель. Опыт свидетеля имеет отношение к судебному процессу, на котором свидетель за что-то поручается. Опыт же зрителя, очевидца не имеет в виду ни какого бы то ни было суда, ни приговора. Зрение при этом взято у Кривулина в своей физике (оптике) и физиологии:
До бесчувствия – стыдно сказать – умудряюсь напиться
мертвой буквой ума – до потери в сознаньи моем
семигранных сверкающих призм очевидца!
Психический мир описан в оптических образах:
солнце приближено к нам через линзу
благодаренья...
Эта сложная, психически сложная, ускользающая от определенности позиция Очевидца, которая отлична, с одной стороны, от Свидетеля (образцом которого мог бы быть Блок) и с другой – от Созерцателя (образец Рильке), составляет своеобразие Кривулина.
Зрение и размышление – стихия его музы; слух и звук явно удалены на периферию. Этому отвечает преобладание риторического, витийственного построения над песенным. Данте определял поэзию как «вымысел, одетый в музыку и риторику»: в одежде кривулинского стиха риторическая ткань богаче музыкальной (вспомним, что Пушкин привычно называл стихи «звуками»: Для звуков жизни не щадить и т.п.).
И это роднит его с такими витийствующими поэтами отечественной традиции, как Тютчев и Баратынский. Как по-кривулински звучит порой Баратынский!
Когда на греческий амвон,
Когда на римскую трибуну
Оратор восходил, и славословил он
Или оплакивал народную фортуну...
Сложная строфика, организующая членения и ритм стихотворной мысли, – одна из самых богатых риторических фигур Кривулина.
Но если бы дело сводилось к чистой зрительности и мысли, мы читали бы совсем иного, чем Кривулин, поэта: метафизика, созерцателя, строителя чистых форм. Кривулинская же поэзия полна ощущениями другого, противоположного рода – чего-то предельно вещественного, нечленораздельного, чего-то такого, как месиво, хлюпанье, жвачка, такого, что трудно окончательно распознать, слуховое, вкусовое или осязательное это ощущение. Если с переводом восприятия в зрительность связано ощущение медицинской опрятности, то это восприятие требует большой небрезгливости:
Художник-нелюдим, вещей, движений, истин
пустынное вместилище и рот,
готовый прилепиться ко всему.
Кривулин избирает две крайних ступени средневековой иерархии чувств: высшую – зрение и низшую – осязание. Совмещением их отмечена его образность: отвлеченные, развеществленные формы («в комнате зеркал», «зеркальные сферы», «зеркальное тело» слова) – и слепое соприкосновение с теплой бесформицей, глиной, скуделью, илом, слюной, испариной. И второе, «низшее» начало, по Кривулину, переживает первое: оно финальнее:
Но даже слово смертно, и когда
его зеркальное в стекле растает тело, –
останется одна испарина стыда.
Впрочем, я занялась физикой кривулинского мира прежде, чем сказать о том, что, на мой взгляд, составляет самую уникальную его особенность: это мир историчный. Кривулин, я думаю, – самый историчный поэт нашего поколения.
В определенном смысле новая поэтическая форма всегда исторична: она появляется как ответ своему времени или как весть ему. В этом отношении историчны и визионерские образы Елены Шварц, и трагикомический гротеск Стратановского, и «естественнонаучная» метафора Ивана Жданова. О концептуалистах и говорить не приходится. Но историчность Кривулина особая: осознанная, отрефлектированная, отстраненная. Его изображение хода вещей больше похоже на диагноз, чем на письмо с натуры. Принадлежа традиции мысли, а не песни, суждения о вещах, а не подражания им, он видит историю обстоятельнее, чем ее непосредственные участники, чем ее деятели и жертвы. Широта его обзора обеспечена дистанцией. Вот поразительно сжатый образ российской истории – видимо, со времен Московской Руси:
Как забитый ребенок и хищный подросток,
как теряющий разум старик,
ты построена, родина сна и господства,
и развитье твое по законам сиротства,
от страданья к насилию – миг
не длиннее, чем срок человеческой жизни...
Вот летописная фиксация одного из состояний «застойных лет»; своеобразного умиления:
Так хорошо, что радость узнаванья
тоску разлуки оживит,
что невозвратный свет любви и любованья
когда не существует – предстоит.
Реплики Мандельштама («выпуклая радость узнаванья», «наука расставанья», «длится ожиданье») и Ахматовой («Как хорошо, что некого терять») перенесены в другой, послекатастрофический мир. Глубина этого времени схвачена как осознание разлуки, утраты, отсутствия. Самочувствие «воронки после взрыва», о котором писала Елена Шварц. Это было открытие 70-х. Медленно и мучительно осознавалось, что же собственно отсутствует. Среди другого, и это: тихий свет любви и любованья, фатально невозможный в джунглях советского быта. Те, кто переживали эту увечную реальность как полную и настоящую, вызывали недоумение и жалость. В открытии какого-то глубочайшего сиротства и уродства нашей действительности была своя радость и свобода. Победа и простое благополучие в таком мире выглядели бы оскорбительно и смешно.
Я выбираю пораженье,
как выход или выдох чистый.
Это 70-е, поколение, сошедшее с дистанции.
Еще одна эпоха, с замечательной точностью описанная Кривулиным – послевоенные годы с их голодной утренней эйфорией:
пустынны улицы, предчувствие Парада
звук не включен еще... кого-то молча бьют
возле моей парадной – и не надо
иных предутренних минут
я знаю, что прошла – пережита блокада
мы счастливы – меня я чувствую возьмут
сегодня вечером туда к решетке Сада
где утоленье голода – Салют.
Биографическая младенческая точка зрения удивительно отвечает инфантильному состоянию самой эпохи: кажется, и «средний взрослый» (из тех, кто «возьмут на Салют») был в той же бессловесной отключке: «кого-то молча бьют... мы счастливы»).
Но, говоря об историчности Кривулина, я имею в виду нечто большее, чем точное схватывание «своей эпохи» и многих других эпох, разыгранных, как чувствует читатель, с визионерской деталировкой. Я имею в виду общую постановку сознания и восприятия, взгляд на мир с точки зрения Клио, музы истории («Клио» – одно из вершинных стихотворений Кривулина) – но вдобавок и взгляд на саму Клио с какой-то еще, внеположной ей точки зрения: вот она, «ведьма истории», на вселенской панихиде:
всех отходящих целуя – войска и народы и страны –
в серные пропасти глаз или в сердце ослепшее глин.
С точки зрения истории – с точки зрения преходящести и смертности, это понятно. Но, как ни странно, это не последнее слово об истории и времени, которое говорит Кривулин:
В насилии и зле
история течет – но время на иконе
есть инок на скале.
Время, а не вечность видит он «на иконе», то есть в образе! Время уподобленно иноку, столпнику, совершающему подвиг отрешения от мира, «ангельское житие на земле»! У Кривулина бывают странные прозрения. Такая интуиция времени и истории, равно чуждая и скептицизму в духе Екклезиаста (все преходит и повторяется, возвращается на круги своя), и оптимизму «гуманнейшего века» (история движется к лучшему) говорит о христианской инспирации мысли Кривулина. Преходящее и непреходящее связаны у него сложной связью:
Да я прочел и я прожил непрочную чернь человечью
И к серебристой легенде склонился словно бы к пене морской.
Чернь и серебро, история и легенда (в приведенных стихах это видение Орфея перед загробными судьями) – не тривиальная антитеза черного и белого, тьмы и света: силой языковой связи они соединяются в общем образе «черненного серебра», изделия, украшения.
Но даже если речь идет не об украшении, а об искажении вневременного образа, и это искажение для чего-то существенно необходимо:
Неискаженный, вид его неистин.
Но в искаженье скажется родство
лица и образа, страданья и витийства.
Искажение небесного образа (замысла) Кривулин описывает в оптической метафоре желтого и голубого освещения («эффект свечи» Латура):
любая рожа в замысле сводима
к чертам архангела и лику серафима
но помещенное в неровный желтый свет
искажено изображенье.
Однако попытка переменить желтое мирское освещение на правильное, голубое, представляется обреченной и незаконной. Позиция Кривулина последовательно экзистенциальна. «На месте человека» возможна единственная законная встреча с безусловным – в «вечности сиюминутной», в «толкотне», «суете»: не помимо них, не вне, а непосредственно в их области, под искажающим желтым светом:
Помимо суеты, где ищут первообраз,
где формула души растворена во всем,
возможно ль жить, избрав иную область
помимо суеты – песка под колесом.
Поиск запретного («на красный свет») «мистериального поворота» обречен:
Напрасно я на празднике народном
ищу мистериальный поворот
на красный свет...
Но каким образом историзм может быть соединен с лирикой? А он в самом деле соединен у Кривулина!
Лирика моментальна и точечна. Лирика, как определял ее Поль Валери, «членораздельно выражает то, что нечленораздельно пытаются выразить крики, слезы... поцелуи». Историчный же взгляд выражает как будто нечто совершенно другое, он бесконечно далек от «слез и поцелуев», он исполнен внимания и вдумчивости. Он требует самозабвения. Летописец пишет не от себя
желанное пророчество о скором
конце вселенной.
Кривулинский Художник, Очевидец, Летописец опустошен от своего («вещей, движений истин пустынное вместилище», «он только оболочка для жара тайного»). И эта пустота, эта имперсональность в равной мере составляет характер художника, прорицателя и летописца.
Мы уже говорили о каком-то особом смещении стихии исторического у Кривулина. Это экстатическая историчность: можно сказать: каждый момент ее переживается как конец, или как один из образов конца, «образ для нас», и потому летописание уравнено с ясновидением,
Прошлое с будущим – словно лицо с отраженьем
словно бы олово с медью сливаются в бронзовом веке.
и созерцатель этого хода времен – не мудрец, а безумец:
В бронзовом зеркале дурочка тихая, дура
видит лицо свое смутным и неразличимым –
так выглядит трагическая троянская пророчица в изображении Кривулина («Кассандра»). Финал же этих «исторических» стихов:
... не Троя кончается – некий
будущий город с мильонным его населеньем.
История – разворачивание во времени «скорого конца вселенной» – у Кривулина оказывается вещью той же природы, что миф: историческое располагается везде и нигде, никогда и всегда. Китайская древность:
В тайном Шу, присутствующем всюду,
вергилиев Рим в ожидании смены веков:
Здесь мы. Здесь тоже мы. И здесь.
Египет 18-й династии, Голландия времен колониальных экспансий, Петербург прошлого века, где барыня говорит служанке:
Пелагея смотрю на тебя – и темно:
ты по-русски «морская» – что имя? звучанье одно
а смотрю на тебя – в океанские страшные дали
погружаюсь, тону, опускаюсь на дно –
все это головокружительно и вечно кончается на наших глазах, стоит перед своим концом, погруженьем на дно, в пророческое безумие.
В конце концов, весь ход веков оказывается несущественным перед чем-то несхватываемо целым: Лицом:
Одно Лицо, и то
сопровождаемое запахом лекарств –
одно живет Лицо, но рваными кусками...
«Пустой», «безличный» Художник-Очевидец Кривулина оказывается осколком некоей всеохватывающей персональности:
И я – от «мы», разбитых пополам
осколок мыслящий...
что мы? – я спрашиваю – что сегодня с ними?
все историческое – вот оно – сними!
Эти строки из «Приближения Лица» обобщают историческое видение Кривулина – и снимают его. Несоизмеримые «половины», на которое разбито Лицо человечества, – мыслящее «я» и мириады – кого? сначала «нас» и тут же «их», действующих в истории и претерпевающих ее, – уравновешены на моментальных весах. Сила «я», осколка, который уравновешивает «все историческое», заключена в его способности видеть, и видеть сострадательно. Внимание и сострадание, отношения, от которых не опустошено летописное «я», преобразуют время, возвращают его к первообразу «инока на скале» или собора:
инобытие
приимет глина ставшая собором.
Но кроме всеобщего и перманентного конца, Летопись Кривулина знает другой «конец времен», внутри истории – конец человеческих времен. Финал стихов «Александр Блок едет в Стрельну»:
О н ш у т и л - и я с м е я л а с ь
о н к а з а л с я о ж и в л е н...
две недели оставалось
до скончания Времен.
В апокалиптических образах «последней битвы» описана Мировая война, перерастающая в гражданскую:
На глазастых на живых колесах как бы в цирке
наш ли цезарь переходит Вислу
или ихний островерхий кайзер...
В этих стихах («Гражданская война (Адам)») я нахожу самое поразительное по точности, самое летописное и провидческое обозначение того, что в самом деле произошло с нами. Вот она, кровоточащая разгадка, третья от конца строка:
сердце Мира сердце вырвано в сердцах.
Такого рода разгадками оправдывается для меня само существование поэзии.
Можно по-разному комментировать и истолковывать, что именуется здесь «сердцем Мира». Можно принять соединение двух этих слов без толкований. Сердце «нового человека» – то, из которого вырвано «сердце Мира». Древний и сказочный и библейский образ. Сердце плотяное и сердце каменное. Или стеклянное сердце из сказки Гауфа. Или могучее механическое из бодрой песни: «И вместо сердца пламенный мотор».
В кругу кривулинской поэзии мы найдем обратный, оборотный образ: «очеловечение» больной обезьяны, приобщение зверя к сознанию в обход языка и смысла. Больной зверек продевает через решетку ладонь,
радуясь перед небесной картечью
знаку избранья – увечью! (...)
Бог помогает больным обезьянам
очеловечиться – больше любого
из говорящих о Боге – минуя
минное поле смысла и слова
и выводя на тропу неземную
к речке сознанья, скрытой туманом
невыразимой тайны живого...
Такая «внедарвинская» лестница живого от зверя к «звездному телу»:
но восполняется то, что отняли,
древним эфиром. Тело печали
телом сменяется звездным, –
позволяет предположить, что вырванное в сердцах «сердце Мира» каким-то интимнейшим образом связано со страданием: с принятым страданием. Антитеза ему – насилие. Как мы уже слышали,
От страданья к насилию – миг...
Конечно, перспектива историчности не исчерпывает сложную, принципиально сложную (к тому же мерцающую на грани иронического) содержательность Кривулина. В нее замешены мотивы новейшей философии и богословия (Время, Бытие, Ничто, Несостоявшаяся Епифания):
я надеюсь, я верую – нет!
я хотел бы уверовать в пепел хотя бы, в провалы...
Но здесь, на мой взгляд, Кривулин выступает послушным учеником «властителей дум», не обогащая особенно этих общих идей и настроений.
Я остановлюсь только еще на одной стороне его поэзии – на ее словесном, языковом статусе. Кривулин филологичен, как, впрочем, филологичны были Хлебников и Мандельштам. Пафос словесности, пожалуй, резче всего отделял поэзию (условно говоря: начиная с Бродского) от непосредственных предшественников.
Основной принцип словесной работы Кривулина – многозначность. Название книги, «Обращение», намечает по меньшей мере пять путей понимания. Обращение как: речевой акт; духовная перемена; вращение («обращение планет») и хождение («обращение денег»); обхождение, манера поведения; построение музыкального интервала. Все эти значения слова «обращения», расходящиеся не только по смыслу, но и по стилю, существенны для смысла названия: оно должно быть понято как веер вариантов. И это «вариативное значение» у Кривулина радикально отличается от многозначности другого «сложного» поэта поколения, Ивана Жданова: оно укоренено в самом слове, в языке. Многозначность символов Жданова – его зеркал, дождя, ниши и т.п. – заключена не в словах, а в самих вещах.
Можно заметить два момента существенной новизны в кривулинском филологическом слове. Во-первых, слово в мысли Кривулина не органично. Во-вторых, оно смертно.
Переживание органичности, субстанциальности, воплощенности славянского и русского слова, наследующего эллинскому, с упоением переживал Мандельштам. Современным академическим комментарием дополнил мандельштамовскую лингвистику С.С.Аверинцев.
Кривулинское слово – теневое, блеклое, полуреальное:
не пленяйся... (а слово-то, слово!
что за твари в ловитве полей!) –
выдохшееся, как «вино архаизмов», угасшее, как «солнце, горевшее когда-то». В блеклости его словесной ткани растворяется резкая, часто экспрессионистская образность:
повешенная минута
раскачивается растворив
багровый свой рот и огромный...
Но самое интересное: заговорив о слове, Кривулин обычно вспоминает вещи неорганические: стекло, зеркало:
стеклянная перегородка слова...
он только повторяет имена,
зеркальные выкатывая сферы...
но даже слово смертно и когда
его зеркальное в стекле растает тело...
Зеркальное – мнимое – тело, вот что здесь слова. Это не «виноградное мясо» Мандельштама. Вряд ли можно сказать, что это слово – концепт. Скорее – отражение образа, тень его, «симулякр», на модном языке.
Что же до темы смертности слова, настойчивой темы Кривулина, она содержит в себе возражение не только русской традиции, но всей классической поэзии, свято верившей в бессмертие имен:
На мировом погосте
Звучат лишь имена.
Кривулин помнит об умерших языках, умерших именах, о том, как в частной человеческой жизни могут умереть некогда животворившие слова. Смерть имени, однако – не конец:
Гибнет каждое слово – но весело гибнет, крылато
отлетая в объятия Логоса-брата...
За стеклянной перегородкой слов открывается смысл (логос).
Мотив смертного слова возвращает нас к цетнральной теме этих заметок: к историчности. Ибо разлука с «бессмертным словом», с «воплощенным языком», о которой говорят теперь и философы, и богословы, представляет собой событие новейшей культурной истории, видеть ли в нем великую утрату или новую возможность...
Postscriptum
Cо времени этих заметок прошло 10 лет. 10 лет существенно другого, не подвального литературного существования, которое стало испытанием для всей «другой поэзии». Теперь мы видим продолжение, и стихотворное, и эссеистическое (за эти годы Кривулин плодотворно работал в жанре эссе) тех тем, о которых речь шла в нашем очерке.
Обещание ранних стихов:
Я выбираю пораженье,
Как выход или выдох чистый –
в этой новой манере Кривулина исполнено. Поражение в отношении многих вещей. Например, в возможности гимнической религиозной поэзии, той «серебристой легенды», которая мерцала за «непрочной чернью человеческой» в «Композиции»:
Вся одежда Твоя – море тающей плоти. Оркестр
Сопровождает дыханье и сна дуновенье.
Нет, не сегодня живу, но бытийствую днесь...
Серебристой легенды больше нет. Звуковые видения рассеялись на открытом воздухе литературной повседневности. Слабая надежда на то,
что тихий свет любви и любованья
когда не существует, предстоит,
отложена. Будущее позади. Непрочная чернь и есть единственный мир, доступный изображению Очевидца, и именно в нем, в его безнадежном абсурде и заключены, как оказалось, «последние вещи».
Жанр, в котором работает поздний Кривулин, можно назвать метафизическим журнализмом. Эти метафизические репортажи о событиях, которые прежде всего абсурдны (а затем ужасны и жалостны); репортер пытается говорить о нелепой реальности языком, принявшим ее образ, – языком из чужих слов (как о самоубийственной реальности Платонов говорил самоуничтожающимся языком). В пределе этого пути стоит словесный мир Л.С. Рубинштейна. Но Кривулин не может уйти от своего «вина архаизмов». Стих его остается таким же риторически-приподнятым, таким же – несмотря на модернистское отсутствие знаков препинания – старомодным, ветхим. Старомодность этой речи прежде всего в ее неизбывном ораторском тоне, это всегда речь ex cathedra. Оркестр Кривулина состоит исключительно из духовых.
Как ни странно это может показаться, Кривулин напоминает мне о Гоголе. Первичный язык Гоголя – патетичный. Чужой романтический язык – но со своим восторгом. То же, мне кажется, и с Кривулиным, и это репрессированное желание пафоса, восторга, забытья:
Как долго я ждал забытье –
создает своеобразие его – условно говоря – сатиры. Комическое и космическое, социология и эсхатология, отвращение и утробная жалость к отвратительному, гуманистическое опровержение гуманности: вот реестр кривулинских тем. Он получил и теоретическое обоснование.
В предисловии к английскому изданию «Воронежских тетрадей» Мандельштама (пер. Ричарда и Элизабет Маккейн. Bloodaxe Books Ltd. 1996) Кривулин, комментируя сложное отношение Мандельштама к советской власти, объясняет его так: Мандельштам, «принимая» государство, «отстаивает право поэта оценивать его не как эмпирическую, политическую реальность, но как эстетическую категорию» – и тем самым сближается с политическим конформизмом позднего Пушкина, так же берущего государство как эстетическое, то есть, как материал для собственных созданий. В этой панэстетической интерпретации (на мой взгляд, не адекватной ни пушкинской, ни мандельштамовской позиции), в которой сама эстетика предстает как фабрика художественных вещей, а художник как homo faber, небрезгливо работающий с любым материалом и потому не постижимый для либерального, гуманистического, этического ума – и потому способный предсказывать закрытое для такого ума иррациональное историческое будущее – в этом анализе позднего Мандельштама Кривулин открывает собственный метод. За этим объяснением есть, однако, нечто более глубокое, чем эстетика.
Что? Дым, мутная вода, искривление, бесхребетность – гоголевская, розановская, российская? Совершенно особое, не ницшевское, «по ту сторону добра и зла» – не поверх этического раздела, как думал Ницше, а ниже его, ниже любого разделения. Даже слово «релятивизм» слишком отчетливо для такого этоса (релятивист для начала различает то, что затем объявляет относительным).
Или это то сообщение российской истории Европе, о котором писал в своем эссе Бродский: «Нет худа без добра и наоборот?» Амбивалентность, которую он назвал восточной мудростью, светом с Востока, для которого наконец созрел Запад? Женственно-нежный цинизм. Жалость и почти любовь к злу, неправде и безобразию (антитриада), забота о его спасении – то, что декларирует и совершенно не похожая на Кривулина Елена Шварц:
Может быть, и спасется все тем, что срослось.
Что же, повторю я, может быть, так оно и спасется – но повторю с большой неохотой. | 1989-1999
Печатается по изданию: Седакова О. Проза / Сост. А.Великановой. – М.: Эн Эф Кью / Ту Принт. 2001. – 960 с. С.684-705. |
| 1 Виктор Кривулин. Обращение. Л., 1990.
2 Шмон // Вестник новой литературы. Вып. 2. <Л.>: изд. Ассоциации «Новая литература», 1990. С.257-265. | |
 |
|
