«Узел жизни, в котором мы узнаны»1
Русская поэзия 30–40 годов как духовный опыт | 1
Православный богослов о. Александр Шмеман в своем поминальном слове Анне Ахматовой сказал: «В Ахматовой Серебряный век нашел свою последнюю правду: правду совести». С полным правом мы можем отнести те же слова – о «восполнении совестью» к другим младшим участникам Серебряного века: к Мандельштаму, Пастернаку, Цветаевой. Недаром само это слово, совесть, так настоятельно появляется в их прозаических и поэтических трудах («Искусство при свете совести», М.Цветаева, «Это я, твоя старая совесть» – А.Ахматова, «куб дымящейся совести» – Б.Пастернак о книге и др.). Совесть при этом часто предстает как нечто внеположное и, пожалуй, противоположное искусству, судящее его – и, быть может, смертельное для многого из того, что свободное художество до некоторого времени полагало само собой разумеющимся.
Кроме того, совесть депсихолигизируется: речь идет не о прекрасно известной Серебряному веку теме личной вины и ответственности (особенно сильной у Ин.Анненского), но о совести как о надличной, едва ли не онтологической реальности. Совесть судит человека не изнутри, как бывало, а снаружи. Так это теперь выглядит: приходит и судит (ср. свидетельства о. Павла Флоренского и Дитриха Бонхеффера о том, как ввиду катастрофических обстоятельств многое в классическом искусстве для них умирает; как происходит жесточайшая редукция восприятия). Суду так понятой совести подвергается самый исток артистического творчества – в его реальной исторической форме: искусства модерна.
2
Серебряный век русской культуры входит в общее мировое движение модернизма. Искусство и мысль модернизма в самом общем смысле можно характеризовать как свидетельство тревоги. Это в равной мере относится и к его темам, и к его формообразованию. Тревога относительно реальности реального, то есть, непосредственной данности; переживание расплавленных форм и рухнувших границ (ср. О.Мандельштам, «Пшеница человеческая»). Это позиция и крайне индивидуалистская, и одновременно ставящая под вопрос реальность индивидуума («Неужели я настоящий?»). Это состояние, очень мало согласующееся с теми формами, которые знакомы как традиционные формы devotional art, «благочестивого искусства», где необходимо присутствует мир, примиренность и принятые на веру разграничения и устойчивые концепты. Традиционный взгляд видит в модернистской технике нечто скрыто кощунственное (как увидел это в храмовых росписях В.Врубеля Вас.Розанов).
Предчувствие крушения, какого-то фундаментального распада, неблагополучия вселенной, общества и человека – в корне модернизма. Вещность его созданий всегда неокончательна. Созерцание их дискомфортно. Конфликт их с широким зрителем, с его ментальными и эстетическими привычками неизбежен.
3
Есть представление о том, что модернизм опережал историческую реальность, предсказывая грядущие антропологические катастрофы ХХ века. Реальность с запозданием стала похожа на воображение Кафки и пластические образы экспрессионистов. Во всяком случае, авторы этих катастроф – германский нацизм и советский тоталитаризм – как известно, ненавидели модернизм поистине смертельной ненавистью. Пропагандистское искусство этих режимов, необычайно сходное между собой (как сходны и суждения его «теоретиков», Геббельса и Жданова), конструировалось как ретроутопия, попытка вернуться в домодернисткую, благополучную, «гармоничную», «гладкую» эстетику. Этот вопрос – о стилистическом расхождении тоталитаризма с современным ему искусством и о том, почему тоталитаризм так серьезно воспринимал стилистику («у нас за стихи убивают», О.Мандельштам; «скоро за то, что мы пишем, будут расстреливать», А.фон Веберн) – требует самого серьезного осмысления. Почему стиль в этом веке требовал себе мучеников? Во времена «полистилистики» это представляется немыслимым.
4
Известные слова Мандельштама о том, что нигде так не «ценят стихи, как у нас: у нас за них убивают» подтверждают неэстетическую серьезность эстетики в обществе, избравшем богоборческий и человекоборческий путь, когда, по словам И.Бродского, гибнет не герой трагедии, а хор. Чистый модернизм в этой ситуации подпадает под суд не только палачей (где его диагностируют как «дефективное», «упадочное», «больное» искусство), но и противоположной стороны: в присутствии небывалого страдания, перед его лицом разговор о крушении и без того рухнувших пределов и ценностей становится излишним и нравственно сомнительным. Какого искусства ждут гонимые?
5
Русские наследники модернизма, великие поэты нашего века, не отказывались от его наследства, что в их случае становилось уже исповеднической позицией. Попытки слиться с «народным», то есть ждановским и геббельсовским искусством в их случае выглядели бы как предательство (я имею в виду только стилистику, потому что тематически «Московские тетради» Мандельштама не полемичны по
отношению к внешним темам пропаганды). Искусство автономное, свободное, традиционное в настоящем смысле (то есть, связанное со всей своей историей), безумное (то есть, вдохновенное, не зависящее от прямых интенций автора) – почва, которую никто из них не покидал ради каких-то других целей (дидактических, проповеднических и под.). Всякое довершение модернизма было для них возможно только изнутри искусства.
6
Мы можем обозначить два контрастных пути такого довершения модернизма в нашей поэзии 20–50 годов. Этими путями фундаментальная тревога, лежащая в его основе, приходит – не к новой уверенности (это было бы подтасовкой, подгонкой под ответ), но к какой-то новой надежде, к обретению какой-то новой точки опоры внутри себя, какой-то новой цельности («настоящего я») и новой простоты, какого-то парадоксального утешения в эпоху, ненавидящую дешевое утешение, как это выражено в стихах Пауля Целана о св. Франциске:
Сияние, которое утешить не хочет, сиянье.
Мертвые, Франциск, они еще ждут подаянья –
того, что и требовала от художника совесть, главное действующее лицо этой художественной эпохи.
Первый путь – новый консерватизм. Это путь Ахматовой. Консерватизм как духовное сопротивление. Такова же, в сущности, «вторая манера» Пастернака, проза и стихи «Доктора Живаго». Однако его «вторая классичность» не так монолитна: в ней, в отличие от традиционной религиозности Ахматовой, предложено совершенно новое понимание христианства.
Второй, контрастный путь ведет к обострению модернизма, усугублению его авангардного строя, к доведению до крайности его странных возможностей. Такова поздняя манера Мандельштама, его «безумных» «Стихов о неизвестном солдате» и «Восьмистиший».
Два этих контрастных пути можно показать на ряде противоположных, «исповеднических» в своем роде высказываниях двух поэтов о языке:
И мы сохраним тебя, русская речь
(Ахматова, «Мужество»)
vs:
Мне хочется уйти из нашей речи
(Мандельштам, «К немецкой речи»)
о неподвижности и движении:
И быстрые ноги к земле приросли
(Ахматова, «Лотова жена»)
vs.
Лететь вослед лучу,
Где нет меня совсем!
(Мандельштам, «О, как же я хочу…»).
Ряд таких контрастов можно продолжать.
7
Консерватизм Ахматовой (консерватизм в этимологическом смысле: сохраняющая позиция; как в ее любимом девизе герба Шереметьевых Deus conservat omnia) укоренен в ее начале. Уже тогда, в тревожном и смутном настроении модерна ее ясное письмо воспринималось как большая и неожиданная новация. Ее традиционная религиозность, в контраст «духовным поискам» модерна религиозность православная и церковная, никогда прежде не выражалась в русской авторской словесности от первого лица.
Домодернистскими – и как оказалось, послемодернистскими – были такие черты Ахматовой, как «репрезентативное я» («Я голос ваш»); особая историчность ее письма, подобная летописной перспективе и др.
Стоит отметить беспрецедентный в русской истории поворот этой темы у Ахматовой советских времен. Среди плачей, которые составляют ее поэтическую летопись «времен Веспасиана», есть удивительный плач-причитание по русской Церкви: после прощального звона колокола русские святые расходятся из обителей:
И выходят из обители,
Ризы древние отдав,
Чудотворцы и святители,
Опираясь на клюки.
Серафим – в леса Саровские
Стадо сельское пасти,
Анна – в Кашин, уж не княжити,
Лен колючий теребить.
Провожает Богородица,
Сына кутает в платок,
Старой нищенкой оброненный
У Господнего крыльца.
(«Причитание», 1922)
Сама церковь уходит из храма. В наши дни, когда колокола, вопреки ожиданию Ахматовой, вновь звонят в городах и весях и «чудотворцев и святителей» вновь собирают в восстановленные обители, где совсем недавно располагались овощехранилища и спортивные залы, стоит по меньшей мере помнить времена другого бытия традиционной веры, нищего и бездомного. Кажется, поэтических свидетельств об этом изгнании веры из храма никто, кроме Ахматовой, не принес. Собственное дело Ахматова видит как восполнение церковного: она поминает погибших и запрещенных к упоминанию не просто как народная плакальщица. Она предает их земле, как Антигона брата, вопреки государственному запрету:
Непогребенных всех – я хоронила их…
Она в своем роде отпевает их – когда церковь не может этого сделать:
Вот это я тебе взамен могильных роз
Взамен кадильного куренья…
Тот же мотив поэта, творящего память тем, кого церковь не может отпеть, звучит у позднего Пастернака:
Душа моя – печальница
О всех в кругу моем.
Ты стала усыпальницей
Замученных живьем…
История, неизменно увиденная в свете последней правды, предстает у Ахматовой как череда бедствий, как шествие Горя. Но одновременно – как праздник. Ее Муза Плача – в той же мере Муза Праздника. Праздник, «ликование», «победа» – само участие в роковой истории.
Как будто пьют за ликованье наше
На брачном пире тысячи гостей.
Тревога модернистского искусства находит разрешение в этом созвучии Победы-Страдания.
Где радость теплится страданья,
написал А.Фет. Здесь она не теплится, а празднует и торжествует.
Путь Мандельштама контрастен. Его слово становится все более «фантастическим», от «понятия» устремляясь к «порыву». Синтаксис сдвигается «от именительного падежа к дательному» («Разговор о Данте»). Общая композиция – от формы к «формообразующему импульсу». Готовыми (то есть, неистинными) формами для такого сознания должны были представляться и традиционные концепты религии; всякая опора стала бы для него компромиссом. Путь ведет его «в львиный ров», «все ниже, ниже, ниже», к первым формам, в изначальные колебания вещества и психики. Ничего более далекого от прямого исполнения заказа времени невозможно представить. И это устранение форм ради порывов, смыслов ради тяготений наоборот, новым и необычайно сильным приобщением к целому, какой-то последней, непсихологической, созерцательной правдой.
Я приведу одну поразительную историю катартического и просветляющего воздействия «темных» мандельштамовских стихов. Я слышала ее непосредственно от того, с кем она случилась. Стихотворение Мандельштама «Флейты греческой тэта и йота» спасло его от предательства на допросах2. Эта история не была бы так поразительна, если бы речь шла о стихах с каким-то ясным доктринальным или моральным заданием. Но это стихи из тех, чей смысл имманентен их звуковой плоти и никакому прозаическому, «идейному» пересказу не поддается.
9
И в мандельштамовском случае поэзия приходит, как к своему пределу, к грандиозному и величественному празднику, вселенскому Событию (финал «Неизвестного солдата»), созвучному образности пророческих книг. Ахматовская общая «мораль», ее весть могла бы быть выражена так: ничто не исчезает, Deus conservat omnia.
У Бога мертвых нет.
Мандельштамовская: все еще не есть, но будет – и будет вечно будущим, тем, о чем сказано:
Узел жизни, в котором мы узнаны
И развязаны для бытия.
Будет обещанием:
И все, что будет, – только обещанье.
10
Двумя контрастными путями русский модернизм приходит к прозрению трагичной и ликующей полноты. Это не «песни протеста» и не просительная молитва («И не проси у Бога ничего»), но свидетельство переживания какой-то непобедимой свободы в львином рву своей современности. | | 1998 |
| 1 Выступление на Седьмом экуменическом конгрессе «Осень Святой Руси. Святость и духовность в России во времена кризиса и гонений (1917–1945)». Бозе, 16 – 19 сентября 1998.
2 Подробнее этот эпизод рассказан в эссе «Поэзия и антропология». | |
 |
|
