В поисках взора:
Италия на пути Блока1 | ...равеннское, разбудить Галлу. Надо найти
в арийской культуре взор, который бы смог
бестрепетно и спокойно (торжественно)
взглянуть в «любопытный, черный
и пристальный и голый» взгляд [азиата]. | | А.Блок. Дневник 1911 года, 14 ноября2 | Александр Блок, первый трагический лирик предреволюционной России, не был – как видно из его путевых картин – слишком благодарным путешественником; даже если он, как истинный наследник российского гуманизма, называл «Европу и Италию особенно» «своей другой родиной» (Письмо матери, 7 мая 1909, Флоренция), Италия и после встречи осталась для него тем, чем была, – страной без земли и без людей: «Здесь нет земли, есть только небо, искусство, горы и виноградные поля. Людей нет» (Письмо Е.П.Иванову, 7 июня 1909, Сиена), «чужой стороной»:
Страстно твердить твое имя, Мария,
Здесь, на чужой стороне?
(«Madonna da Settignano»)
У Блока явно не было простой пытливости и вкуса к тому, что Пушкин назвал «привычками бытия»: именно это открывает приезжему чужой обиход, как Вас. Розанову в его итальянских зарисовках. Чего Блок искал в Италии? Неба искусства и праха великого прошлого, как в предсмертных стихах Баратынского:
Небо Италии, небо Торквато,
Прах поэтический древнего Рима,
Родина неги, славой богата...
Но и этот традиционный для русской лирики перечень итальянских привязанностей применительно к Блоку придется сократить: объехав за два без малого месяца (с 1 мая до 21 июня 1909 года) 13 итальянских городов, до Вечного Города Блок не добрался, и никакого сожаления об этом не выражал; не только Тасс и Ариост, но даже Петрарка не входил в круг его «авторов», представленный исключительно Дантом; что же до «неги», радости и вольности, которые так привлекали в Италии гостей из печальной России, Блок – в силу своего трагического и по сути аскетического, если не мученического дара – никогда не видел в этом ничего кроме соблазна. Отношения с «простым счастьем», с миром «красивого уюта» были для него выяснены. Кроме того, Блок явно не был предрасположен к европейскому Югу; он решительно избирал суровый скандинавский Север и собственную генеалогию возводил к «северным скальдам»:
Я только рыцарь и поэт,
Потомок северного скальда...
(«Встречной»)
И тем не менее путь его поэзии (а путь – центральный художественный и экзистенциальный символ Блока) прошел через Италию, и все, что было после итальянского путешествия, несет на себе следы этого опыта.
Блок отправляется в Италию весной 1909 года после тяжелого личного кризиса; он уезжает из пореволюционной России, из политической ситуации, внушающей ему крайнее отвращение, с желанием «заткнуть себе уши от всего русского», «умыть руки и заняться искусством» (из итальянских писем матери). Возможно, его странствие в Италию было одним из последних промедлений перед окончательным вступлением на путь «гнева и печали»,
туда, где униженье,
Где грязь, и мрак, и нищета.
Туда, туда, смиренней, ниже... –
(«Да. Так диктует вдохновенье...»)
одной из последних встреч с родными небесами искусства. Но, если это путешествие такого рода, мы, казалось бы, должны ожидать свежих и ярких отзывов об итальянской живописи, зодчестве, музыке, истории, о savoir-vivre? Чего-то вроде гениальных личных переживаний «искусства на его месторождении», которые позволяют «в отличие от отдельных картин увидать самое живопись, как золотую топь, как один из первичных омутов творчества», уловить «живую суть исторической символики», – все то, чем так богаты венецианские страницы Пастернака в «Охранной грамоте» или мандельштамовские вариации на итальянские темы...
И что же, в стихах и прозе об Италии («Молнии искусства»), в письмах и записных книжках Блока известные лица – Савонарола, Данте, Леонардо, Медичи, фра Беато, – по сути, появляются как хрестоматийные тени, без малейшего усилия их интеллектуального или чувственного прояснения:
Где Леонардо сумрак ведал,
Беато снился синий сон...
(«Флоренция»,1)
или так возмутившая Мандельштама
Тень Данта с профилем орлиным.
(«Равенна»)
Даже в страстном предпочтении, которое Блок выражал ранней живописи, пренебрегая Тинторетто и Тицианом, можно заподозрить не столько его личный выбор, как воздействие прерафаэлитской критики, вкус эпохи. Кстати, и сам «сомнительный», погруженный в эротический воздух образ Мадонны – центральный образ «Итальянских стихов» (о котором речь пойдет дальше) – несомненно вызывает перед глазами женские портреты прерафаэлитов, а не итальянские примитивы.
Говоря о пластических образах, Блок передает главным образом их сюжетный слой, и читателю, избалованному авторами, умеющими тончайшим образом переводить зрительные и тактильные впечатления в словесные – ср. хотя бы леонардовскую «Вечерю» у Мандельштама («Небо вечери в стену влюбилось»), – это наверняка покажется наивным и школьным.
В небе искусства Блок не искал той «божественной физиологии» и «веселого ремесла», к которым чуток филологический взгляд, – и не случайно. Ему было довольно банальности, самого общего места, известного каждому гимназисту факта, точность которого он и не думал обсуждать и продумывать заново, – чтобы осветить все это болью участника или свидетеля:
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло.
(«Балаган»)
Но главное: искусство не было для него производством изящных или совершенных вещей. Оно было образом жизни – эсхатологическим образом: «вещь» искусства была для него в своем роде антивещной, «провалом в вечность», чем-то вроде того очистительного пламени, в которое у вершины Чистилища со страхом, вслед за Арнаутом, вступает сам создатель «Комедии». Как о главном событии встречи с искусством в Италии Блок рассказывает не о переживании старой живописи или архитектуры, а о своем восхождении на гору Monte Luca, о том, как он едва не упал в пропасть... Опыт такого рода он считает лучшей пропедевтикой искусства; это понимание не «эстетично»: «эстетика теряет смысл для человека, чувствующего себя на высоте и едва не упавшего в пропасть»; «описанное мной нисхождение под землю и восхождение на гору имеет много общих черт если не со способом создания, то с одним из способов постижения творений искусства» («Молнии искусства»). Можно заметить, что в этом символическом опыте Блок описывает не что иное, как пространственную структуру дантовской poema sacra.
По отношению к «хаосу душевной и материальной жизни» искусство выступает как испепеляющая стихия. За искусством такого рода, убийственным для обыденной жизни – и особенно «современной» жизни, убийственным для того, что Блок называл «гуманизмом», за искусством, «неслыханное разрушение» которого он предсказывал («Возмездие падет и на него: за то, что оно было великим тогда, когда жизнь была мала», «Молнии искусства»), Блок и отправился в итальянское паломничество. За искусством, которое представляет собой шок величия.
Другим шоком такого рода, единственным опытом жизни, чье напряжение родственно и равно напряжению искусства, в блоковском мире была любовная страсть.
Ожидание некоего видения или любовной встречи – это атмосфера «Итальянских стихов»; на языке Блока, их музыка. В женском облике предстают города, посещенные им: Равенна, с ее Галлой, «лукавая» Сиена, «нежная» Флоренция-Иуда, Венеция-Саломея, Перуджия – девушка с любовной запиской, девушка из Сеттиньяно...3 Возможная или невозможная, но ожидаемая строгая страсть:
Когда-нибудь придет он, строгий,
Кристально-ясный час любви.
(«Сиенский собор»)
И потому (осмелимся сказать) Блок, чье знание европейской – и итальянской – культуры невозможно сопоставить с эрудицией его современников: Вяч.Иванова, Дм.Мережковского, В.Брюсова, М.Кузмина (откликнувшегося на «Итальянские стихи» двумя полемически безмятежными стихотворными циклами), с уже упомянутыми младшими поэтами, Пастернаком и Мандельштамом, – Блок, тем не менее, оказывается интимнее, чем любой из них, связан с огромной традицией европейской лирики: я имею в виду лирику любви как особого рода посвящения, как служения и гностического откровения4. С традицией европейского эроса.
Об этой традиции в русской поэзии до Блока можно было только догадываться – по пушкинским отголоскам: в частности, по стихам «Жил на свете рыцарь бедный», которые были так же неприемлемы для духовной цензуры своего времени, как блоковская «Maria da Spoleto», переименованная в цензурных соображениях в «Девушку из Spoleto», и уже совершенно недопустимые в оригинальной версии «Благовещение» и «Глаза, опущенные скромно». Православная традиция неизбежно воспринимает влюбленное рыцарское служение Мадонне – и вообще интимное переживание Ее женственности, которое ощутимо в «Рыцаре Бедном» Пушкина и с особой силой у Блока, – как грубое кощунство. И, быть может, Блок был одним из последних потомков Арнаута в ряду Поэтов, для которых, как это описывают позднесредневековые «Поэтрии», «законы поэзии» и состоят в «законах тонкой любви» (fine – или pure amour). Другие великие ученики Данте в нашем столетии – П.Клодель, Т.С.Элиот, О.Мандельштам – по всей видимости, не нуждались в Беатриче как в центральном обосновании собственного творчества и залоге Новой Жизни.
В этом смысле Блок, со всей смутностью его дантологии, имел больше оснований примерять на себя платье флорентийского изгнанника, чем его тонкие знатоки и интерпретаторы. Одним из последствий итальянского путешествия стало для Блока самоотнесение с Данте, открытое им избирательное сродство (в стихах, посвященных Флоренции, он зашел в этом так далеко, что его «дантовские» инвективы и проклятия «Флоренции – Иуде» оказались не допущенными цензурой!). Но ни этими любовными инвективами родине, ни попыткой новой песни «Ада» («День догорал на сфере той земли», 1910) не исчерпывается дантовское измерение, вошедшее в поэзию Блока. Известен его замысел издать «Стихи о Прекрасной Даме», сопроводив их прозаическим комментарием наподобие «Новой Жизни», – то есть, передумать собственную судьбу и дар по Дантовой мере.
Конечно, тема явления Женственной Тени как главного события поэтической и человеческой судьбы сложилась у Блока задолго до итальянского путешествия. Больше того, до Италии в его поэзии был уже многообразно разыгран двоящийся, «сомнительный» образ служения поэта, который мы встречаем в «мариологии» «Итальянских стихов». В этом служении до неразличимости смешано жертвенное поклонение:
Дева, не жду ослепительной встречи –
Дай, как монаху, взойти на костер!
и острая чувственность – таящаяся:
Счастья не требую. Ласки не надо.
Лаской ли грубой тебя оскорблю? –
(«Девушка из Spoleto»)
или открытая:
Быть с Девой – быть во власти ночи...
(«Глаза, опущенные скромно...»)
Двойственность этого отношения перенесена на самый предмет поклонения, в котором подозревается тайное демоническое сладострастие:
Ты многим кажешься святой,
Но ты, Мария, вероломна...
Но только в «Итальянских стихах» эта «Вечная Женственность» оказалась так прямо связана с образом Богородицы, а поэт представлен Ее паладином (дерзость, немыслимая у Данте; как известно, один из близких Блоку читателей заметил в приведенных стихах тень пушкинской «Гаврилиады», с чем Блок не спорил, говоря, как обычно, о провиденциальной необходимости «падения» для дальнейшего «синтеза»)5.
Итальянские впечатления, поражающее русский взгляд в Италии изобилие светской живописи на библейские темы, с неизбежной интимностью, которую вносит в них бытовая трактовка и которую Блок назвал «вечной спутницей демонизма» (автокомментарий к «Итальянским стихам»), несомненно, провоцировали ту сознательную профанацию евангельских тем, которая увенчалась в поэзии Блока образом Христа, идущего перед революционными погромщиками «в белом венчике из роз» (поэма «Двенадцать»): образом не только внецерковным, как заметил С.С.Аверинцев, но и не евангельским. Такому «Христу» предшествовала «вероломная Мария» «Итальянских стихов».
Любовная встреча в «Итальянских стихах» не то чтобы не состоялась: она перенесена в неведомое будущее. Открывающая сюжетный цикл «Равенна» с непробудно спящей Галлой и завершающее его «Успение» изображают в сущности одну, любимую Блоком ситуацию: Спящую Царевну древних сказок. Такой же Спящей Царевной видел он свою Россию:
Ты и во сне необычайна.
Твоей одежды не коснусь.
Дремлю – и за дремотой тайна.
И в тайне ты почиешь, Русь.
Пробуждение, однако, возможно; оба стихотворения завершает образ пения:
Тень Данта с профилем орлиным
О Новой Жизни мне поет.
(«Равенна»)
А выше, по крутым оврагам
Поет ручей, цветет миндаль…
(«Успение»)
и взгляда в даль, пространственную и временную:
Ведя векам грядущим счет...
(«Равенна»)
Могильный ангел смотрит в даль.
(«Успение»)
Но эпилог «Итальянских стихов» («Эпитафия Фра Филиппо Липпи» в элегических дистихах, переведенная Блоком с латыни), так же, как его латинский эпиграф («Надпись на городских часах»), отодвигают весь любовный сюжет, замыкая его в рамку отстраненного размышления о всесокрушающем времени (эпиграф) и торжестве бессмертного искусства над временем и прахом (эпитафия).
Это, нигде больше у Блока не встречающееся композиционное решение чрезвычайно существенно. Оно представляет собой пластическую реализацию новой мысли об искусстве и художнике, которую Блок открыл для себя в Италии. Старая живопись, фрески, на которых автор вписывал автопортрет в свою композицию, оказались для Блока подсказкой нового поворота его пути. Идею «личного мифа» Художника – героя собственной трагедии сменяет новая концепция: «созерцателя спокойного и свидетеля необходимого» (авторский комментарий Блока к «Девушке из Spoleto»). Иначе говоря, лирик становится эпиком, протагонист трагедии присоединяется к хору.
Без этой смены позиции, происшедшей в Италии, нельзя представить Блока позднейших сочинений – «поэзии третьего тома» и, прежде всего, самого «свидетельского» и летописного из его созданий, «Возмездия». Это тот новый взор6, который Блок обрел в Италии.
Мы пока не коснулись еще одной важнейшей темы итальянских опытов Блока: выяснения отношений между катастрофической «современностью» («всеевропейской желтой пылью» – «Флоренция», 1) и «священным» прошлым. Позицию Блока нельзя свести к обычному романтическому пассеизму. Настоящее, цивилизация, лишенная сакрального измерения, по Блоку, обречена; но ретроутопия пугает его еще больше: «Лучше вся жестокость цивилизации, все «безбожие» «экономической» культуры, чем ужас призраков – времен отошедших; самый светлый человек может пасть мертвым перед неуязвимым призраком, но он вынесет чудовищность и ужас реальности» (Дневник 1912 года). Он ждет другого: пробуждения интенции прошлого в настоящем, его не нашедшей выхода силы, алчущей «Новой Жизни», своего неведомого будущего.
Когда через два года после своих европейских путешествий, в 1911 году, Блок – который раз – размышляет о грядущей катастрофе европейской («арийской», на его языке) культуры, о победе Востока («Восток» имел для него отнюдь не расовое значение, ибо к этому «азиатству» он относил, скажем, и этическую разнузданность некоторых высказываний Вас.Розанова) и ищет в «своем» наследстве не «гуманизма», который он считал бессильным, а некоторой простой и великой силы, – он вспоминает равеннскую Галлу. Ее открывшийся взор –
Чтоб черный взор блаженной Галлы,
Проснувшись, камня не прожег –
мог бы стать ответом новому варварству. Более определенно смысл этого сжигающего взора Блок пытается сообщить в «Молниях искусства» (глава «Взгляд египтянки»): «никакого приблизительного удовлетворения этой алчбы не может дать ни римский император, ни гиперборейский варвар, ни олимпийский бог... постоянное напряжение, напрасная жажда найти и увидеть то, чего нет на свете». Это взор любви и поэзии, как ее видел Блок. Этого взора – почившего священного прошлого – он «не разбудил» на древних итальянских гробницах. Путь вел его к тому, чтобы присоединиться к разрушительному взгляду варвара («Скифы», «Двенадцать»). |
| 1 Написано для итальянского тома очерков: I Russi e l’Italia. A cura di Vittorio Strada. Banco Veneto, Venezia, 1996.
2 Все цитаты поэзии, прозы, писем и дневников Блока приводятся по соответствующим томам издания: Блок А. Собр. соч. в 8 тт. М.-Л.: ГИХЛ, 1960–1963.
3 Совершенно также описывает итальянские города влюбленный в Италию Эзра Паунд: см. раздел Переводы.
4 О связи Блока с этой традицией пишет американский исследователь «Итальянских стихов»: см. Gerald Pirog. Aleksandr Blok's Итальянские стихи. Confrontation and Disillusionment. Slavica Publishers, 1983. Однако вывод Дж.Пирога о крушении этой традиции в Блоке и, в частности, в «Итальянских стихах» кажется слишком прямолинейным: «Blok as a modern lost the possibility of gnosis, the apprehension of this Reality, through the erotic encounter», p. xii. («Блок как человек современности (модерна) утратил возможность гносиса, познание этой Реальности через любовную встречу»).
5 Такой «синтез» небесного и земного заключен в замысле другого, уже не итальянского, а польского сюжета, над которым Блок начал думать в конце того же 1909 года: в плане поэмы «Возмездие». Отношения с Польшей, как и отношения с Италией, Блок не может представить иначе, как все то же «erotic encounter», любовную встречу, несущую в себе некое космическое и историческое откровение. Однако в отличие от «адриатической любови», «польская» – во всяком случае, в замысле – не должна кончиться бесплодно. В задуманном эпилоге поэмы «простая мать», напоминающая и Деву, и Страну (поскольку Россия у Блока – страна страдания по преимуществу, «родная Галилея», то Польша, российская жертва, «страна под бременем обид», в каком-то смысле еще больше Россия, чем сама Россия), нянчит младенца, родившегося от героя поэмы, сына «Демона», самого поэта; этот младенец и будет искупителем, «который, может быть, наконец, ухватится ручонкой за колесо, движущее человеческую историю» (Предисловие к поэме «Возмездие»). В «Итальянских стихах» тема матери и младенца представлена иначе: младенец, укутанный «священной шалью», – сам поэт в своем грядущем воплощении:
И неужель в грядущем веке
Младенцу мне – велит судьба
Впервые дрогнувшие веки
Открыть у львиного столба?
6 Интересно, что в частотном словаре «Итальянских стихов», составленном Дж. Пирогом (op. cit.) слову «взор» принадлежит первое место среди существительных (12); кроме того, семантическое поле «зрения» представлено множеством других лексем: взгляд, глядеть, глядеться, смотреть, глаз, видеть. Зрительная стихия торжествует в этом словаре. Вообще же «взор» и «обмен взглядами» принадлежит к самым сильным символам блоковского мира; рационально прояснить семантику этого символа вряд ли возможно. | |
 |
|
