| Стихотворный язык: семантическая вертикаль слова | 1
Проблема стихотворного языка как семантическая проблема впервые была поставлена в кругу формалистской мысли, в гениальной работе Ю.Н.Тынянова1. Вероятно, впервые в истории филологии язык стиха был увиден как семантически (а не только стилистически или функционально) иной по отношению к «практическому» или «прозаическому» языку, слово стиха – как семантически иное по отношению к прозаическому, практическому, словарному слову.
Самой возможности увидеть дело таким образом, несомненно, способствовал опыт новейшей поэзии модерна и авангарда, европейского и русского, в котором понятийный и предметный компоненты семантики (то, что и составляет привычный смысл слова) так резко уходили в тень, как никогда прежде. Достаточно вспомнить «самовитое слово» русских футуристов или смещенное слово позднего Ст.Малларме. Перед неподготовленной публикой лирические высказывания символистов2 и последующих за ними движений явились как открытый вызов пониманию – вызов, на который «рядовой» читатель часто отвечал простым отказом принимать всё это всерьез: «заумь», «бессмыслица», «шарлатанство». По отношению к поэзии предыдущих эпох обвинения в буквальной непонятности обычно не возникало.
Ю.Н.Тынянов, открывший стихотворный язык как язык другой в семантическом отношении, назвал стихотворное слово «деформированным» – в первую очередь, ритмом, «теснотой стихового ряда», динамизмом целого, интенсивностью внутренних связей. Я предпочла бы говорить здесь о трансформации, а не о деформации (см. ниже). Стихотворное слово у Тынянова предстало как «результанта двух рядов»: собственно речевого, синтаксического – и ритмического (причем стихотворный ритм Тынянов решительно отличал от собственно музыкального, членящего физическую длительность времени). Новая поэзия высветила эту возможность стихотворного слова «значить что-то другое» и «значить как-то иначе», чем в прозе и в словаре, но сама по себе эта возможность всегда была соприродна поэзии (и Тынянов блестяще показывает «колеблющиеся признаки значения», как он называет эту другую, «странную» семантику на примерах классических, хрестоматийных стихов XIX века).
Ритм ли (как у Тынянова) или более широкая идея интенсивной связности текста признаются конструктивным фактором стиха, но идея стихотворного слова как слова топологического (то есть, определяемого своим местом в некотором целом – в строке, строфе, стихотворении) стала одной из самых распространенных в теории и практике поэзии ХХ века. Такую перестройку по музыкальному образцу (где реальная значимость тона определяется через его функцию в тональной музыке и его модус в атональной) поэзия разделила с новейшей живописью. Ее последствия воспринимаются внешне как «деструкция» или «деформация» привычного (обиходного) значения слова или зрительного облика вещи – или же как «освобождение материала» (семантизация фонетики, грамматики и других «несмысловых» сторон слова; семантизация автономно-
го цвета, линии, фактуры и т. п.).
Идея топологической семантики требует, как своего необходимого дополнения, самого глубокого изучения закономерностей композиции. В другом случае конкретные «сдвиги» в индивидуальных поэтических системах не могут быть ни поняты, ни оценены. Иначе говоря, она требует самого интенсивного внимания к горизонтальному разворачиванию текста, к логике горизонтальных связей.
2
Но, представляя собой – в сравнении с практической (прозаической) речью – систему повышенной связности, стихотворный язык не может не тяготеть к другой оси, вертикальной или парадигматической. Изучение авторского поэтического словаря (а в еще большей степени «инвариантов» отдельного поэтического мира, как в «порождающей поэтике» А.К.Жолковского3) открывает определенную последовательность в «сдвигах», трансформациях семантики слов, присутствие некоторой парадигмы авторской вертикали слова. Поскольку эксплицитных описаний типа: «море вообще-то значит для меня то-то и то-то...» со стороны автора ждать не приходится, выяснение словаря символов, концептов, инвариантов остается делом читателя (исследователя), своего рода «реконструкцией» некоторого общего смысла, точнее, общей смысловой среды, в содержательном отношении предшествующей всем отдельным высказываниям.
Совершенно очевидно, что в сильной семантической системе (такой, как поэзия Рильке или Целана, Мандельштама или Хлебникова) эти «словарные» значения не слишком зависят от конкретной композиции и не определяются целиком топологически, через свое место в этой композиции. Они обладают устойчивостью квази-терминов. Так, целановское graben (рыть) в его измененном, «увеличенном» смысле в любом стихотворном контексте остается собой. У Хлебникова постоянным значением обладает отдельный звук (например, Л)4. Другое дело, что эта символическая система может переживать значительные изменения – как, скажем, изменяется символ труда в эволюции Мандельштама. Но эти изменения происходит не под действием композиции отдельного стихотворения, а иначе.
3
И как только мы обращаемся к надстроенной над лексическим словарем семантической вертикали значения, мы выходим за пределы «непосредственного называния», простых отношений типа «имя – вещь», в область трансформирующих или организующих смыслы культурных парадигм.
И здесь нас ждет неожиданность. Мы обнаружим, что самая резкая черта разделяет не «традиционную» (досимволистскую) и «революционную» (в той или иной мере авангардную) поэзию – но и ту, и другую отделяет от поэзии, условно говоря, канонической – от искусства фольклорного и средневекового типа.
Данте может послужить нам примером последнего. Ценители «реалистической» и романтической поэзии (в духе прочтения «Франчески да Римини» у П.И.Чайковского) найдут в нем все, что они ценят; модернисты и авангардисты обнаружат дорогие для них «сдвиги», «темноты», «заумь». Но самое существенное они при этом упустят. Словарь Данте – принципиально иной словарь, чем в новой поэзии. Семантические вертикали его слов обоснованы концептуально – и обоснованы они за пределами собственно поэтической практики: в теологии и философии. Так, первую строку «Комедии»
Nel mezzo del cammin di nostra vita –
в середине пути нашей жизни мы поймем, разделяя с автором те значения «пути», «жизни», «середины» этого пути и связанной с этим моментом («преполовением дней») особой опасности, о которой свидетельствуют библейские стихи. «В середине дней» смерть подступает к человеку особенно близко; грешников смерть похищает в «преполовении дней» (многочисленные упоминания Псалмов и других ветхозаветных книг). Кроме того, ясная отсылка первого стиха «Комедии» к Пророку Исайе5, в самом начале задает читателю модус понимания всего сочинения: читатель должен знать, что перед ним – пророческий текст. В переводе М.Лозинского:
Земную жизнь пройдя до середины –
все эти семантические вертикали перестают действовать.
Что касается финальной строки «Комедии»:
L’amor che move il sole e l’altre stelle –
«Любовь, которая движет солнцем и другими светилами», она кажется очень близкой строке Б.Пастернака:
Мирами правит жалость.
Речь как будто идет об одном или, по меньшей мере, о чем-то очень близком. Но различие двух этих афористических строк чрезвычайно глубоко. Пастернаковская строка сообщает его личный опыт, его открытие, переживание, озарение, а строка Данте отсылает к тому космическому закону, и физическому, и метафизическому, который был известен всем его просвещенным современникам. Это высказывание не только лирическое, но естественнонаучное и богословское. «Да, любовь приводит в движение солнце и другие планеты, так устроена вселенная, так учат Фома и Аристотель; любовь же – это Бог Троица». Впрочем, и не слишком просвещенные современники Данте наверняка это знали. Нашей ньютоновской физике вряд ли это внятно.
Подобным образом у художника XX века могут появляться конфигурации, напоминающие нам архаические культовые или магические формы: с той разницей, что в те баснословные времена и создатели изображений, и зрители их знали, что они значат. За этими формами стояла общая для всех вертикаль смысла. Добавим: еще и с той разницей, что эти поражающие современное сознание отважные обобщенные формы – этрусская скульптура или нурагские бронзовые фигурки – имели ясное прагматическое назначение. «Этрусские» фигуры Джакометти такого назначения – внеэстетического – явно не имеют. Новый художник извлекает формы, подобные архаическим образам, на собственный страх и риск, погружаясь в собственную интуицию и воображение, в те юнговские погреба общего (так называемого коллективного бессознательного), куда входят только по одиночке, по коридорам сновидений или при вспышках «расширенного сознания».
4
У художников и зрителей, поэтов и читателей Нового времени больше нет тех общих семантических вертикалей, общих символов и концептов, того имажинария, как теперь принято говорить, где физическое, метафизическое, мифическое, доктринальное составляют единую ткань, как это было в Средневековье или в архаике. Новейшая поэзия – в качестве общей картины мира – располагает той бедной и голой действительностью, какую оставило человеку «научное мировоззрение» XIX века. Углубление или повышение слова, как мы уже говорили, становится личным делом автора. Изучение авторских семантических парадигм может показать, каким образом и из какого материала создаются смысловые прибавления, строятся «личные» вертикали (с привлечением естественнонаучных идей, как у позднего Мандельштама, или философских и богословских, как Т.С.Элиот, или собственного опыта «расширенного сознания»).
Эта задача принадлежит, вероятно, филологии. Историк идей слишком легко может редуцировать поэтические смыслы, не будучи в такой мере, как филолог, заинтересован в синтагматике текста, с которой мы начали, то есть в его горизонтальном разворачивании, в топологических «колеблющихся» значениях слов, сумма которых и есть единственный достоверный источник реконструкции семантических парадигм. | | 1989 |
| 1 Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Л., «Academia», 1924 год.
2 Я имею в виду французский символизм, с которого начинается новая эпоха европейской и русской лирики.
3 Имеется в виду ряд блестящих исследований, выполненных А.К.Жолковским совместно с Ю.Н.Щегловым, в которых смутная идея «мира поэта» приобретает ясные схватываемые очертания. Между миром внешней (предметной или общесловарной реальности) и преображенным обликом ее в произведении располагается преломляющая среда «инвариантов». Пройдя через эту преломляющую среду, тема, скажем, «половины» в мире Пастернака присоединится к его постоянному мотиву великолепия, изобилия, перехода границ (Как в песне, стежки и дорожки Позаросли наполовину), а в мире Мандельштама – к его постоянному мотиву неустойчивости, шаткости, двойственности (Полукруглый лед височный Речек, бающих без сна). В духе интуиции А.К.Жолковского выполнена моя работа об одном инварианте Анны Ахматовой – «одно в другом» (см. «Шкатулка с зеркалом»).
4 См. мою работу: Образ фонемы в «Слове о Эль» Велимира Хлебникова // сб. Развитие фонетики современного русского языка. Фонологические подсистемы. М., Наука, 1971. С. 273–277.
5 In dimidio dierum meorum vadam ad portas inferi – в середине дней моих я пришел к вратам ада (Ис. 38, 10).
| |
 |
|
