| «Сеятель очей». Слово о Л.С.Выготском | Одно из последних стихотворений Велимира Хлебникова, «Одинокий лицедей», передает опыт трагического отрезвления художника – в самом деле трагического, потому что оно напоминает поворотный момент классической трагедии, «узнавание»:
И с ужасом
Я понял, что я никем не видим,
Что нужно сеять очи,
Что должен сеятель очей идти.
Не только Хлебников, с безумной решительностью ушедший в открытый океан своего сознания от берегов обыденных языковых и смысловых привычек, но любой, и куда более консервативный, по видимости, автор может испытать этот ужас собственной невидимости. Вот, он сообщает нечто, по его мнению новое и чудесное (как Бетховен, по преданию сказавший: «Если бы люди по-настоящему услышали мою музыку, они стали бы счастливы»), но оказывается, что дело не только в его предмете, но и в глазах, которые могут воспринять его (в случае Бетховена – ушей, что в общем-то неважно, поскольку речь идет не об оптическом зрении и не акустическом слухе). Его почитают шарлатаном, показывающим зрителю что-то вроде платья голого короля.
Невидимость, ужаснувшая Хлебникова, всегда грозит искусству: современное невидимо для современников, прошлое – для потомков, и никакой престиж «классики» не спасает Пушкина или Шекспира от невидимости этого рода. Неувиденность и непонятость, необдуманно суровый суд «жизни» или «общества» над искусством, «правды» над «поэзией» – вероятно, не ряд случайных недоразумений, а проявление какой-то реальной закономерности. «Есть вечная вражда между большим созданием и жизнью», как сказал Рильке. Невидимость, может быть, и есть лицо творчества. Больше того: все, что сразу и охотно видимо, может быть, к творчеству в серьезном смысле и не относится.
Сам автор, как бы он не был аналитически и культурно вооружен, фатально не может стать «сеятелем очей» для собственного образа. Особенно наглядно это в том случае, когда он всерьез предпринимает такую попытку – как Данте, комментирующий собственные сонеты и канцоны в «Новой Жизни», или Элиот – в комментариях к «Бесплодной земле». Потому что дело не в истолковании отдельных «темных мест» или общих установок, дело не в «шифре» и, соответственно, в «расшифровке». Дело в другом. Огромная часть смысла стихов (как и музыкальных, и пластических созданий) заключена в том, что они обращены к абсолютно понимающему адресату, понимающему больше, чем сам автор. Любой средневековый собор, всех деталей и хитростей которого ни поотдельности, ни в общей соотнесенности никакой человек никогда не увидит, наглядно показывает эту другую адресованность произведения искусства. Но таково по существу и восьмистишие Пушкина!
Тот, кто окажется в этой точке обращенности произведения, в точке его доверия, уже не будет просить посторонних объяснений. В этом случае и можно говорить о «появлении глаз» – о создании или нахождении в себе зрителя и собеседника вещи.
В связи с этим образом «сеятеля очей», по которому тосковал Хлебников, и вспоминается Л.С.Выготский. Я, пожалуй, не знаю более плодтворного и практического подведения к искусству как человеческому феномену, чем труды Выготского. Несомненно, всякий традиционно предметный, филологический или искусствоведческий анализ подводит к нему – поскольку имеет дело с формой. Способность отвечать на смысл искусства, взыскуемые «глаза» для него самым тесным образом соотносятся со схватыванием формы. Но предметный анализ обычно кончает на описании формы как замкнутой системы связей, контрастов, повторов, пропорций и т,п. Если форма в нем размыкается, то обычно в сторону тех или иных свойств эпохи, биографии автора и т.п. – в сторону внешних по отношению к самому событию творчества, а, главное, бывших вещей.
Роль предметного исследования в диалоге сочинения и читателя – скорее отрицательная: такой анализ предостерегает от слишком узкого и эгоистического приспособления искусства к себе или себя к искусству, от того рода чтения, каким читали роман о Ланцелоте дантовские Франческа и Паоло – или как читали гетевского «Вертера» несчастные подражатели героя. Филолог учит читать иначе, читать «не от себя лично», не применяя прямо к собственным обстоятельствам – и часто может перестараться в этом. Ведь стихия соучастия неотделима от искусства. Читатель, каким его имеет в виду произведение, – не эрудит, который со стоическим бесстрастием систематизирует свою коллекцию: «А, понятно, это типичный стереотип романтизма! А это, по Аарне-Томпсону, сюжет номер такой-то.» Для такого читателя не стоило бы писать баллады и рассказывать сказки. Его приглашают в путешествие, и ждут от него не отстраненности, а соучастия, только соучастия точного и гибкого. Соучастие в жизни формы, где она предстает как особый психический опыт, особая деятельность.
Выготский предлагает идею открытой формы, forma formans, разомкнутой внутрь и в будущее, создающей в человеке другого, нового по отношению к его наличной данности человека: он-то и воспримет, примет ее смысл. Идея возможного, будущего или вечно рождающегося человека как субъекта творчества и его адресата – главная тема анализов Выготского. В сущности, он предлагает нам оправдание творчества как основной деятельности человеческой психики. В творчестве психика здорова.
В художественном творчестве, в работе со свободной жизнью формы, по Выготскому, психика не борется с собственным прошлым (травматическим прошлым, как у Фрейда, сублимируя или маскируя его) – она строит свое будущее, свое постоянное рождение. «Каждая вещь искусства, о чем бы она не говорила, повествует о своем рождении», заметил Пастернак. Выготский по-своему дополняет эти слова. Автор вещи искусства приводит нас в место своего внутреннего рождения, рождения нового человека, которого в нем не было до этого опыта, человека, создающего эту вещь – или создаваемого ею. Зритель, если соучастие его адекватно, переживает в нем собственное рождение, рождение других возможностей, других «глаз».
Первый известный нам опыт анализа искусства, который, как это обычно бывает с людьми большой мысли, уже заключал в себе в сущности все то, что в последствии развивалось, аргументировалось, переводилось на другой выразительный язык, Л.С. Выготский предпринял очень рано: это было гимназическое сочинение о Гамлете, о его знаменитой «бесхарактерности», о «нереалистичности» его характера. Предмет и вызвал, вероятно, эту общую догадку Выготского, переворачивающую евклидову психологию (вообще-то говоря, антропологию). Гамлет – «вещий герой» старой саги, сохранил свои «другие» свойства и в драме Шекспира. У Гамлета нет характера, потому что он поговорил с Призраком. Призрак Отца открыл ему не только прошлое, но нечто посерьезнее. Узнав реальность невидимого и призрачность видимого, Гамлет вышел за границы опыта, который можно разделить с другими. С тем, что получилось у него на месте характера после такого свидания, делать в обыденном мире, в мире характеров уже нечего. Вот, собственно, и все. Можно сказать, что Шекспир (а в его лице искусство) и стал автором психологической теории, антропологии Выготского.
В истории вражды других героев пьесы с Гамлетом (и в недоумении «реалистической» критики по поводу его поведения) и можно, вероятно, обнаружить ключ к вечной вражде того, что обыкновенно называется «жизнью», с тем, что называется «искусством». Это вражда завершенного, бывшего, неоспоримо и всеми видимого, очевидного – с возможным, рождающимся и невидимым. Творчество невидимо как будущее. Творчество понимается у Выготского не как один из видов специализированной деятельности человека (изготовление эстетических вещей) – но как общая антропологическая альтернатива человеку, обреченному на собственную наличную данность, на «возможное для него». Это значит: на внутреннюю жизнь, сведенную к рефлексам и реакциям на разнообразные агрессии внешней среды и «ранние травмы». На рост личности, который кончается по существу в раннем детстве.
Тема искусства и тема Выготского – человек возможный. С определенной, едва ли не общепринятой позиции это значит – человек невозможный. | | Опубликовано: Седакова О. Проза. М.: Эн Эф Кью/Ту Принт, 2001. | |
 |
|
