«И даль пространств как стих псалма».
Священное Писание в европейской поэзии ХХ века | Райнер Мария Рильке (1875–1925), Поль Клодель (1868–1955), Томас Стернз Элиот (1888–1965) и Пауль Целан (1920–1970) – ярчайшие звезды на поэтическом небосклоне ХХ века, его неоспоримая классика. Общего созвездия они никаким образом не составляют. «В жизни» их расхождения должны были быть вопиющими. Из дневников Клоделя мы знаем его уничтожительные отзывы о Рильке и Элиоте, касающиеся как их поэтического достоинства, так и «веры»: «он такой же поэт, как католик» – это об Элиоте; «германская посредственность» – это о Рильке; Целана Клоделю встретить не пришлось, но и в этом случае его реакцию предсказать нетрудно. Ревностный традиционалист католик Клодель, в зрелые годы профессионально занимавшийся библеистикой; вернувшийся к вере отцов, англиканству, модернист Элиот; конфессионально свободный созерцатель Рильке, который подписывал свои письма – как кажется, не совсем в шутку – dottore serafico1; Целан, чьи образы исследователи сопровождают обширным комментарием из иудаистской традиции... Этот ряд великих лириков столетия, вдохновленных Писанием, можно дополнить именем, которое еще усилит разноголосие: я имею в виду Бориса Пастернака, его библейский цикл «Стихов из романа» (и задолго до этого поэтического осуществления открывшуюся ему «живую суть исторической символики», «легенды, заложенной в основание традиции», «Охранная грамота»).
В истории словесности, однако, они оказались ближе друг другу, чем множеству своих современников. То, что они создали, располагается в области поэзии большого стиля, поэзии высокого задания, где человеческое слово звучит, так или иначе, ввиду Слова Божия. Мы, по существу, не можем сказать о каждом из четырех, что он «обращался» к Св. Писанию (как это естественно говорится о многих авторах ХIХ столетия): их лирика, драма, проза, критика – в конце концов, их жизнь – вдохновлены Писанием. И дело не в том, что они обращаются к библейским сюжетам и образам. «Библейскими» у Рильке и Клоделя, у Элиота и Целана могут быть пейзаж и натюрморт, любовное стихотворение и даже сатира (последнее относится, конечно, прежде всего к Элиоту, но и Клодель-сатирик исполнен пророческим гневом). В этом, представляется
мне, и заключена новизна отношения художника к Писанию, которую принес c cобой – точнее сказать, спровоцировал – ХХ век, век последовательной секуляризации европейской культуры. «Постхристианской» и «пострелигиозной» она стала называть себя к концу века, но уже в начале его, в благополучном довоенном 1908 году Клодель говорит о «великом отступничестве»:
Это пишу я, Поль Клодель, из Азии
Во времена великой апостасии.
(«Memento»)
Строка Райнера Мария Рильке в переводе Бориса Пастернака, вынесенная в заглавие этих заметок, может служить своего рода самым общим ключом к этой новизне, к тому, что касается образа Писания в лирике высокого модернизма. Еще точнее эту роль исполнит дословный перевод:
этот пейзаж, как стих в Псалтыри,
есть строгость и сила и вечность.
В рильковском «Созерцании» ненастный пейзаж сопоставлен со стихом псалма – стихом любым, на выбор: «wie ein Vers im Psalter» («как какой-то стих в Псалтыри»). Но, заметим, это не конец высказывания: две эти «вещи», пейзаж и псалом, вместе уравнены с третьим как два «неизвестных» с «известным», и это «известное» – строгость, сила и вечность. Как видно из рильковского уподобления, речь идет не столько о конкретных библейских темах и мотивах, но прежде всего об образе самого Писания. «Река» Поля Клоделя развертывает, по существу, то же сопоставление – собственно, широкий ряд сопоставлений. Что составляет предмет этого гимнического эпоса: река? или библейская Премудрость? или «высокая Дева»? Все это вместе, увиденное одно в другом, и уравненное с чем-то неназванным вроде «души», «жизни», «помощи», «победы». Важнее всех конкретных библейских упоминаний (которые мы в огромном числе опознаем в стихах Рильке, Клоделя, Элиота, Целана) то, что Писание для каждого из них – образец особого рода. Оно не «словарь тем и образов» для артистических импровизаций (как определил место Библии в истории искусства Марк Шагал), а одна тема, один образ – само вдохновение, его «серьезность, сила и вечность». Здесь, как говорит Клодель, удовлетворяются две страсти человеческой души: страсть открытости и бесконечности – и страсть строя и границ:
Mais dans ce coeur plein de sagesse la passion de la limite et de la sphére
calculée…
Но в этом сердце, полном мудрости, есть страсть предела и
расчисленной сферы… (из «Пяти больших од»).
Совместное действие двух этих противоположных страстей, говорит он, и дает образ бесконечно связного мира. Дает мысль в ее цельности, то состояние мысли, в котором взрываются тесные границы того, что принято называть «современной действительностью», ибо она не отвечает ни бессмертному желанию бесконечного, ни бессмертному желанию строя.
Главное свойство этой «действительности» наши поэты, как и многие другие художники ХХ века, видят как незначительность, мелкость, несвободу, раздробленность и несвязность2; как «бесплодную землю», «пустырь»:
Великие слова других времен,
других событий, явных, не для нас.
(Рильке)
Все это так нас освободило, что мизинцем не шевельнуть.
(Клодель)
«Современный» человек обнаруживает себя в таком пространстве, где поэзия – во всяком случае, поэзия большого стиля, «великие слова» – фатально невозможна:
Отзовется? Не здесь, ибо здесь нет тишины.
(Элиот)
Священное Писание, в котором сердцевинным для всех четырех поэтов, несомненно, оказывается пророческое и псалмическое ядро, открывается перед ними как возможность такой «тишины», «силы», «серьезности», как вид на связное (словами Клоделя, «солидарное») мироздание:
Кто проследит последствия поступка
в ближайшем дереве – и кто за ним
пойдет туда, где все ведет ко всем?
(Рильке)
Как жизнь и письмо, в которых присутствуют предельные – то есть невозможные в перспективе «современной» обыденности – вещи, такие, как спасение и гибель.
Можно предположить, что такой образ Писания в свободном светском искусстве существенно нов, и мы вряд ли встретим что-то похожее на него в предшествующих столетиях – и особенно в ближайшем девятнадцатом веке. Творческое, артистическое обращение к библейским темам со времен романтизма было по преимуществу полемическим: вызывающим по отношению к церковной традиции, к бытовой набожности, к предписанному – школьному – осмыслению. Но школой, бытовым навыком, нормой просвещенной среды, к которой принадлежали и Клодель, и Рильке, и Элиот, было религиозное безразличие и практический материализм. Некогда дерзкие перемены знаков на противоположные – художественные апологии Каина, Люцифера, Иуды и т. п. – стали рутиной, и ядовитый Клодель показывает их естественное завершение, передразнивая новейших гуманистов, которые сострадают «этому бедному Олоферну, с которым так плохо обошлась коварная Юдифь». И хотя такого рода обработки библейских тем писатели, художники и кинематографисты не перестают создавать и в наши дни («история с точки зрения змея», как назвала эту перспективу современная итальянская писательница Пия Пера, имея в виду известный сюжет Змееборца), но при всей скандальности, вызванной очередным выворачиванием наизнанку священного сюжета, это не более чем инерция давней и, по существу, уже неуместной полемики. Действительно новым – или возобновленным через несколько веков (потому что подобное переживание космического вдохновения Писания последний раз мы встретим у Данте3) – оказалось отношение простого доверия. Все четыре поэта, о которых идет речь, в высшей степени обладали историческим чувством. То есть чувством того, в чем состоит самая острая потребность времени.
«Вечное молчание бесконечных пространств приводит меня в ужас», – эти знаменитые слова Паскаля наш современник Бернар Маршадье комментирует так: «С псалмопевцем («небеса исповедуют славу Божию») мы бы сказали: «Красноречивое величие неистощимых миров приводит меня в восторг». Таким же прямым контрастом к пейзажу Рильке, который есть «строгость и сила и вечность», могут быть известные строки Бродского о вечности: «Ее примета – бесчеловечность». Молчание и бесчеловечность
паскалевского пространства, нежилого и неживого, мы узнаем как характерно современное переживание. Что же случилось с красноречивым и общительным мирозданием псалмов?
Wohin sind die Tage Tobiae? – Где оно, время Товии?
Так еще Гельдерлин и Нерваль тосковали об ушедших богах древности и детства – и надеялись на возвращение великого.
Вдохновение мироздания, которое несет в себе Писание, вдохновение мира широкого, долгого, глубокого, высокого («Чтобы и вы могли разуметь со всеми святыми, что есть широта и долгота и глубина и высота», Еф. 3, 18), открывает лирике измерения, которых недостает в тесноте «современности». В собственно художественном смысле обращение к Писанию дает каждому из четырех поэтов все менее вероятную в современности возможность торжественной, гимнической просодии, той хвалы, которая со времен ведических гимнов была первым делом поэта. Оно дает им возможность касаться вещей центральных (которые также называют «первыми» или «последними»). Возможность произнести «великие слова», в том числе и о себе, о человеке и авторе, – как изумленным восклицанием кончает свой «Крестный Путь» Клодель:
Господи, как открыто творенье твое и как оно глубоко! |
| 1 Серафический доктор (ит.). Так в католической традиции именовали лучших богословов.
2 Источник этой бессвязности Клодель объясняет так:
Celui qui ne rassemble pas avec Vous dissipe.
Celui qui a perdu l’unité ne retient plus aucune chose ensemble.
Toute chose à rebours pour lui refuient vers le néant natal –
Тот, кто не собирает с Тобой, тот расточает. Тот, кто утратил единство, ни единой вещи больше не удержит в целости. Все они, одна за другой, скрываются от него в свое родное небытие (из «Гимна Пятидесятнице»).
3 Неслучайно в «Введении к стихам о Данте» Клодель говорит о вселенскости поэзии («Поэзия имеет вселенский (кафолический) размах не только потому, что она обнимает небо и землю... но и все составные души, не только воображение и чувственность, но и разум, и критический дар – ибо критический дар тоже творческий, и его суд не должен ни на минуту переставать сопровождать труд духа и руки) и о дарах, которые вера сообщает поэту:
«Первый ее дар – хвала. …Хвала – тема, которая par excellence соединяет.
Никто не поет в одиночку. Даже звезды, как сказано в Писании, поют
хором.
Второй дар – слово. Вера возвращает нам не только пение, но и слово, не
только радость, но и смысл.
Третий дар – драма. Вера располагает драму не только в жизни – но и в
Смерти она строит высшую форму драмы: Жертвоприношение».
См. также переводы Ольги Седаковой стихов Райнера Мария Рильке, Поля Клоделя, Томаса Стернза Элиота, Пауля Целана в разделе Переводы. | |
 |
|
