| Другая поэзия | Но дело, ведь, пожалуй, не в том, чтобы иметь живое впечатление, какое я имею от Загорья, от мировых вещей, чтобы писать о них. Боюсь, что у меня нет ОБЩЕГО поэтического языка <…>
Есть во мне сознание, слабоватое лишь в силу малого исторического образования, что мы обо всем будем писать, о чем уже писали и древние и вообще до нас. Все перепишем сначала. Могут быть даже, пожалуй, при высоком уровне поэтического сознания, взяты известные образы и сюжеты (Прометей и т. п.).
| | А. Твардовский. Рабочие тетради (1934)1 | Несколько лет назад мне хотелось написать о поэтах моего поколения, к тому времени едва опубликованных и не обсуждаемых нашей критикой. (Замечу кстати, что если с публикацией Елены Шварц, Виктора Кривулина, Сергея Стратановского – им я и собиралась посвятить эти очерки – дело с тех пор изменилось, то обсуждения, в сущности, так и не состоялось.) В то время мне не пришло в голову иного обобщающего эпитета для этой поэзии, чем другая. Начало этого обзора («Очерки другой поэзии. Очерк первый: Виктор Кривулин») оказалось его концом. Быть может, сделало свое дело заимствованное название (ср.: Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Виктор Хлебников. Прага, 1921). Как известно, ни второго, ни третьего наброска Якобсон не написал. Не написала и я, ни об авторах, упомянутых выше, ни о Иване Жданове, Петре Чейгине и уже покинувших нас Леониде Аронзоне и Александре Величанском. С их опытом более всего у меня связывалось представление о другой поэзии, разнообразную другость которой я и хотела описать.
В собирательном портрете самиздатской поэзии 70 х годов2 за точку отталкивания, за «первую» или «недругую» поэзию принималась – как это казалось естественным – официальная, привычная версия лирики. В той же перспективе, в виде отклонения от нормы, то есть от среднего пути советской поэзии, отклонения «вверх» и «вниз» (соответственно, в метареализм и в концептуализм), описал нашу «запрещенную» или «замолчанную» поэзию 70-80 х годов М. Эпштейн3; эта его простая дихотомия «новой волны» принята теперь во многих зарубежных антологиях новейшей русской поэзии4.
Однако описывая «другую» поэзию, я заметила странную вещь: в качестве «других», или «новых», мне приходилось называть самые привычные свойства нормальной поэтической традиции: во всяком случае, авторской европейской поэзии, какой она дошла к нашему веку. В частности, «другим» – относительно советской (или «подсоветской», как называл ее Пастернак) словесности – оказывалось проблемное отношение к языку и вообще выразительности; реальная включенность в отечественную и европейскую традицию (предполагающая некоторую минимальную осведомленность в том, что писали в другое время и в других местах); принципиальная неоднозначность смыслового итога – и другие, столь же экзотические на фоне Доризо и Друниной, свойства.
Описывать норму через патологию трудно и громоздко, – видимо, поэтому мне и пришлось оставить начатый цикл очерков. Тем более что сама эта официальная художественная доктрина – доктрина другого искусства (а другим, в сущности, и было советское искусство, созданное путем особой селекции) – была и осталась неписаной и неописанной. Границы, которые она очерчивала вокруг «нашего», не были прояснены рационально и улавливались на нюх, на ощупь; точнее сказать, спинным мозгом, особым органом ориентации в пространстве Разрешенного и Неразрешенного. Чутье это, впрочем, развивалось очень рано и не обманывало. Знакомая мне пятилетняя девочка в начале 80 х сочинила такой стишок на рождение младшей сестры:
Солнышко сияет,
Мама заболела.
И она от боли
Сестренку родила.
А папа ее начал
Насмешками смешить.
И она от смеха
Чуть не умерла.
Я предложила: «Давай пошлем твой стишок в “Веселые картинки”!» – «Ты что, не напечатают», – уверенно сказала она. «Почему?» – «Тут такие слова: “чуть не умерла”. Про смерть ведь нельзя». Могу поклясться, что анализом цензурных требований я ее не утруждала. Но в самом деле среди неписаных правил советской – другой – поэзии (да и культуры в целом) была безусловная табуированность смерти. Впрочем, эти младенческие стихи не могли быть опубликованы и по другим причинам: как и о чем могут писать, рисовать и музицировать наши дети, тоже было всем известно…
Цитаты из дневников А. Твардовского времени создания «Страны Муравии», взятые мной в эпиграф, я вспоминаю без малейшего злорадства: с тем только, чтобы напомнить, что в действительности советское искусство с самого начала создавалось как другое искусство. На страницах того же дневника молодой автор печалится о том, что ему, готовящемуся к экзамену по истории литературы, некогда прочитать классиков. Ничего, потом, когда-нибудь, – утешает он себя. Все равно мы все будем писать по-новому, «перепишем сначала». Напомню, что в это же время авторы, у которых изначально не было проблем с «общим поэтическим языком», были пущены на перевод той самой классики, которую Твардовский надеялся когда-нибудь позже, выполнив неотложный социальный заказ, прочесть5.
Разрыв с традицией предпринимался куда более радикальный, чем любой авангардистский бунт: при внешней неброскости формы, как будто «наследующей все лучшее у классиков», новые авторы были увереннее авангардистов: спорить им было не с чем; наследство отвергалось целиком и употреблялось по частям (ямбы и хореи, сравнения и метафоры и т. п.). Своей новизны вовсе не стыдились, наоборот.
К 70-80 м годам гордость тем, что у нас все другое, прошла. Анализировать собственную «другость» не приходило в голову; напротив, о наших радикальных отличиях настоятельно молчали: молчали сами авторы, молчали их исследователи и критики, авторы истории советской литературы и советского стиха, который назывался «современным русским стихом». В общем-то, внушение того, что русская литературная традиция развивается более-менее органически (я не говорю о других традициях, грузинской или таджикской, просто потому, что их не знаю иначе как в переводах), было успешным, так что и зарубежные слависты часто рассматривали свободную и подрежимную словесность в одному ряду. Некоторых отличий новой словесности, впрочем, обойти не удавалось. Критики и исследователи советской поэзии обыкновенно не ставили по отношению к своему предмету традиционно филологических тем, вроде «Тютчев и Винокуров», «Композиция Межирова», «Метафора Ошанина» и т. п. Ощущалось, что какой-то скандал в таком случае неминуем. Но и это своеобразие (назовем его внефилологическим статусом текста) акцентировать не полагалось. В конце концов находилась область, в которой, как на хирургическом столе, все равны: стиховедение. В таблицах употребления метров, в истории рифмы Ахматова и Сурков по всем правилам научной корректности существовали на равных (заметим, впрочем, что по другим правилам в этих таблицах не могло быть ни Бродского, ни Елены Шварц, то есть именно тех авторов, которые более всего интересны для описания современной версификации). Другой род такого же «объективного» коктейля представляли собой концертные программы чтецов позднего застоя. Там-то, в позднем застое, а вовсе не в новейшем «прозападном» плюрализме можно найти корни теперешнего «всеприятия».
В последние годы «непредвзятость» опять в моде; теперь она мотивируется уже не исторической необходимостью («а что делать? жить-то надо!»), а новейшей философией, торжеством симулякра. Я боюсь, что одно непочтительное упоминание некоторых имен, уже произведенное мною выше, звучит как старомодная спесь, нарушение научной корректности и т. п. Что одно различение Суркова и Ахматовой говорит о моей позорной эстетической неразвитости. В чем состоит утонченность и просвещенность, видно из следующей цитаты: «Я рассказал Генису, что вот люблю художника, который лает псом, покусывает людей, скачет голым по клеткам в зоопарке с бананом в зубах, какает и писает перед цюрихским Кунстхалле. Генису, как человеку просвещенному (выделено мной. – О. С.), все это было очень любопытно»6. Нелегко быть просвещенным. Пожалуй, не легче, чем членом былого творческого союза: тоже ведь «историческая необходимость». В одном из своих эссе Т. С. Элиот писал, что если быть культурным человеком – значит не иметь личных симпатий и антипатий и воздерживаться от различения плохого и хорошего, то он предпочтет не быть культурным.
Итак, моя тема: правильная советская поэзия как другая поэзия (естественно, поэзия в этом отношении не отличается от иных родов советского искусства – и не только искусства, но об этих областях пусть говорят их знатоки). Впервые я пыталась осмыслить неэксплицируемую норму официальной поэзии в начале 80 х годов, в эссе «Предложение о теоретическом статусе советской поэзии». Мне хотелось уловить в рациональные сети ускользающий от всякой рационализации принцип, по которому различается «наше» и «не наше»: тот самый, который, как я говорила, был в свое время понятен пятилетнему ребенку – и который вызывает недоумение теперь: почему же не печатали того-то и того-то? что недозволенного было в той или другой строфе? Не простое ли недоразумение, не игра ли фортуны то, что, скажем, Бродский оказался там, где он оказался, а поэт N, не менее политически независимый, занимал высокие литературные посты?
По моему убеждению, ни случайности, ни ошибок тогдашняя сепарация не допускала. Когда Приемная комиссия шла по залам сезонной выставки московских художников, наводя последний блеск, выпалывая последние плевелы, со стен снимали все, что по недосмотру проскочило сети предыдущих отборов: что-то удалялось из ряда натюрмортов, что-то из ряда пейзажей, из ряда портретов… Тематический принцип, содержательный, жанровый и, в сущности, стилистический были явно ни при чем. Оказавшись случайным свидетелем одной из таких выборок, я поняла, что могу предсказать, какой именно из трех натюрмортов в одной и той же манере московского сезаннизма велят снять, по простой причине: это неизменно был тот, который я бы назвала лучшим. Наши вкусы таинственно сходились. Но возможно ли рационализировать эту мистику вкуса, в которой ни Комиссия, ни я не отдавали себе отчета (как обычно и бывает со вкусом, о чем писал Гадамер)?
Мне хотелось уловить самое общее, неизменяемое ядро того искусства, которое всегда одобрялось как правильное. При всех очевидных различиях между официальным поэтом 30-х годов Твардовским и официальным поэтом 70-х годов Р. Рождественским нечто существенное остается в силе. Не изменяется оно и при подключении некоторых авангардистских приемов и тем более – при расширении круга тем (куда легко вошла и «религиозная»). Я полагаю, что термин «советская поэзия» необходимо сохранить в его исходном, исторически оплаченном значении. Ревизия термина, с тем чтобы он смог покрыть всех живших в советские годы и по разным причинам не выражавших «антисоветских» взглядов – и Суркова, и Ахматову, и Мандельштама, и Рыжманова (о нем см. ниже), была бы неуважением к воле обеих сторон, не желавших мыслить себя сообществом.
Своеобразие советского искусства, опередив теоретиков и историков, уловили практики: соцарт выстроил не пародию, а скорее изнаночную сторону этой модели. Но лицевая сторона соцарта – в сущности, одна стилевая волна советского искусства: официоз 30-50 х годов, сталинский ампир, соединивший в себе какую-то фундаментальную беспомощность с изощренной мастеровитостью и фотографический натурализм с мифологичностью. Полемика шестидесятых с этим официозом касалась всех четырех составляющих: но сам «молодежный стиль» стал одной из волн все того же советского искусства. Какая же общая глубина поднимала эти волны?
Своеобразие новой поэзии было бы неверно сводить к ее служилому, заказному характеру («социальный заказ»): она была и интимной лирикой, внутренним пафосом творца, совпавшим с внешним требованием. С этой-то изнутри обоснованной стороны, со стороны искренности, а не двоемыслия, всего интереснее эстетика советской поэзии. Мое «предложение о теоретическом статусе» состояло в том, что корни этого искусства уходят не туда, где их ищут: не в любое из течений авторской профессиональной литературы прошлого. Эта поэзия вышла из позднего фольклора: точнее, она из него не вышла.
Этому заключению, или гипотезе, как угодно, – об эстетической природе советской поэзии – способствовала книга, посвященная весьма далекому от наших палестин предмету: исследование английского фольклориста Р. Ренвика7. Этой книге, вышедшей в 1980 году и тогда же мной (в качестве внештатного референта по зарубежной филологии в ИНИОНе) прочитанной, я и обязана «Предложением о теоретическом статусе…». И больше, чем автору, я обязана его материалу: стихам английских поэтов-дилетантов (рабочих, домохозяек и др.), опубликованным в местной прессе, которые Ренвик приводит и анализирует в фольклористической перспективе: как образцы позднего, или вырожденного, фольклора. Эти сочинения оказались невероятно похожими на то, что мы привыкли читать в нашей печати!
Стоит заметить, что отечественная фольклористика не занималась народными текстами такого рода: в фольклорных экспедициях мы не записывали даже «жестоких романсов», обрывая старушек, которые с удовольствием сообщали нам именно такие песни, – и вытягивали из них былины, баллады, свадебные причети: памятники классического фольклора.
Несомненно, между позднефольклорным автором, описанным Ренвиком, и советским поэтом полного совпадения нет. У профессионала (каким стал советский писатель) больше досуга, и он, в отличие от своего стихийного собрата, может (и просто обязан) откликаться не только на экстраординарные события, как землетрясение или катастрофа на шахте. Хотя самые удачные стихи советских поэтов посвящены именно таким темам: ведь они – и особенно тема войны – оказались почти единственным разрешенным полем для трагического пафоса; а поздний фольклор почему-то больше способен выразить горе, чем радость, гнев и обиду, чем благодарность и примирение, обреченность, а не надежду; недаром мрачные рабочие песни протеста обладают настоящей художественной силой! И представим себе, каково совместить эту органическую тягу к гневу и печали с обязательным оптимизмом советского искусства! Но профессионал должен писать не только о катастрофах; он пишет обо всем; он как бы находится в постоянной творческой командировке. Кроме того, профессионал («литературная учеба») по сравнению со своим собратом-дилетантом отточил риторические и особенно версификационные способности («взяв лучшее у классиков»). С другой стороны, он кое в чем проигрывает стихотворцу – шахтеру или домохозяйке: глубокая официальность его созданий («внутренний цензор») лишает их непосредственности и несколько снижает их ценность как исторического, психологического, социологического документа. Впрочем, как показывает Ренвик, место цензора, осуществляющего контроль общественного мнения над индивидуальным, заготовлено в позднем фольклоре: «Я отношусь к вещам так, как я должен относиться к ним на моем (шахтерском, женском и т. п.) месте» – такова позиция говорящего позднефольклорным языком.
Итак, поздний, или вырожденный, фольклор. Стихи в альбом, на случай, в местный орган прессы и т. п. Стихи, перенявшие книжную традицию и каким-то образом ее адаптировавшие. Этот фольклор разительно отличается от классического: он, кажется, забыл все, что знал тот, и не узнал ничего нового. Он узнал – в неисторическом, нестилевом смешении – самые бедные, самые пышные, самые ходульные обороты внеположной ему книжной авторской традиции. Он узнал – будто в отместку классическому фольклору, не умевшему обслужить все единичное и обиходное и каждую невесту превращавшему в «княгиню» (так, северная плакальщица объясняет собирателю: «Я причитаю:
На санях-то не выедешь,
На кораблях-то не выплывешь, –
а надо бы: “на самолете”, да не идет сюда»: фильтр классического фольклора не пропускает в строку новые вещи), – так вот, поздний фольклор узнал жажду прямой реакции на эмпирический факт.
И все же неустный, неанонимный, нетрадиционный поздний фольклор остался фольклором. Его прагматика осталась прежней: всякая рабочая песня, всякое стихотворение на случай хочет вмешаться в реальность особым образом («Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо», «Я тоже фабрика, а если без труб…» или, как говорит шахтер поэту у Евтушенко:
Я скажу по-кузбасски,
От стихов я далек,
Но ты тоже рубаешь,
Как и я, уголек, и т. п.)8.
А, как полагает Ренвик, «всякий текст, где неиндивидуалистская, ориентированная на социум этика и прагматика выражены достаточно ярко, имеет смысл рассматривать в качестве феномена народной культуры».
Автор таких сочинений должен отличаться от неавторов (членов своего сколь угодно широкого, но непременно ограниченного, в сущности, однородного, непременно чему-то противопоставляющего себя социума) не качеством, а количеством своей эстетической реакции. Кому-кому, а ему не грозит быть непонятым – иначе он уже не автор позднего фольклора. Его одаренность выражается в умении найти среди общих мест наиболее эффективные общие места (такие вещи советские поэты называли «находками», пример находки: «капель застучала, как сердце в груди», С. Островой). Неэстетического, тем более антиэстетического, в этой традиции не любят. (Кстати, не потому ли первой реакцией «освобождающейся» литературы стала чернуха, порнуха и т. п.?) Фольклор не может перестать возвышать факт, принаряжать его (рабочая песня начала века, например, – церковнославянским слогом, позднейшие советские поэты – «поэтизмами» по образцу прошлого века).
Заметим, что любимыми авторами широкого читателя советской поэзии стали переводные (Расул Гамзатов, например). Дело не только в очевидном факте их иноязычия, в очевидной «переводности» самой фактуры их стиха (этот факт тоже занимателен: он говорит о десятистепенной роли собственно слова, словесной ткани, языка для писателя и читателя позднего фольклора). Но что, мне кажется, важнее: за плечами таких авторов не было традиции авторской литературы (ведь не было среди таких всесоюзных поэтов-мудрецов ни грузинского, ни армянского лирика). Видимо, переход от архаического фольклора к вырожденному проще и органичнее.
Кроме этого свойства позднего фольклора – неиндивидуалистической этики, эстетики и прагматики, можно отметить другие:
- максимальную тематичность текстов (о чем эти стихи? – первый и последний вопрос самого поэта, его редактора и читателя);
- нулевое напряжение выразительности: переиначивая Цветаеву, такой поэт не издалека заводит речь – и, главное, его не далеко заводит речь. Все решения взятых тем предопределены до процесса сочинения: предопределены некоторой перспективой. Непредсказуемая, парадоксальная или многозначная интерпретация, странный психологический жест и т.п. просто немыслимы.
Например, о «любимых»: их нужно беречь, не забывать, дарить им цветы… Автор обыкновенно признает свою вину перед возлюбленной, но поздно… Бить женщин нельзя. Блоковского «Я палкой ударил ее» советский лирик и в крайнем припадке дерзости не мог бы произнести (хотя, боюсь, «в реальности» он, в отличие от Александра Александровича, такими жестами не брезговал. И, поскольку «антисоветская» поэзия механически порождалась стереотипами советской, в ней, как легко догадаться, возлюбленных начали лупить, подбрасывать и не ловить и причинять другие неприятности).
Или о других странах: в них нужно скучать по своей.
О здоровье: его не нужно беречь – ради любви, труда, поэзии и т. п. Существовал такой жанр «Спор поэта с кардиологом».
О музыке: ее нужно любить и не трогать руками…
О природе: ее нужно любить во всякое время года, не привередничать; скромная природа всегда лучше экзотической. И т. д. и т. п.
Описать советскую поэзию – значит описать ее темы в их культурной перспективе. Приблизительный список тем изложен в куплетах песни «Я люблю тебя, жизнь». Описав эти темы, мы получим картину той этики, которой служила наша литература. Именно эти темы и называют «утраченными духовными ценностями» те, кто теперь скучают по ним. Это то, что в самом деле любили не по службе, а по дружбе, это та коллективная интимность, по которой узнавали «своих». Подробно рассматривать, классифицировать и иерархически распределять эти темы я не берусь. Это дело дальнейших исследований. Культурную перспективу, то есть тот угол зрения, под которым внутреннее «мы» советского лирика рассматривает мир, не так легко описать. Можно только с несомненностью ожидать, что этот угол зрения – ролевой. Не могли же в самом деле почти все авторы советской лирики ссориться со своими кардиологами, которые велели им не волноваться. Трудно также поверить, что у каждого лирика детство было босоногим…
Можно заметить, что эта культурная перспектива, в которой за поэтом оставлено право – в силу его инфантильности и забубенности, вещей поэтических, – иногда заблуждаться и заговариваться (например, писать про «душу», которой марксизмом не предусмотрено), не совпадает с культурной перспективой пропаганды. Видимо, это было даже не правом, а социальным заданием поэта: создание интимной версии идеологии, с «человеческим» лицом. Это идеология не в фазе «Равняйсь! Смирно!», а в фазе «Отставить!».
Худо-бедно определив лирику позднего фольклора позитивно, с точки зрения того, что в ней есть, попробуем столь же приблизительно описать ее негативно: чего в ней нет в сравнении с лирикой авторской традиции. Эта вторая задача труднее первой. Приходится говорить о том, что никогда не выражается вразумительно.
В поэзии позднего фольклора нет общего языка: нет самого общего предмета поэзии, предшествующего каждому ее конкретному предмету, «теме». Предмета, выражаемого только косвенно. Того, что Пастернак назвал «жизнью при прохождении через нее луча силового», П. Валери – членораздельным выражением того, что нечленораздельно выражают слезы, крик, междометие… и т. п. Это то, о чем поэты говорят всей своей речью, чего бы при этом ни сообщали части этой речи. Неуловимость этого предмета – и его провоцирующее желание вновь и вновь стать уловленным, не теряя в своей реальности:
И прелести твоей секрет
Разгадке жизни равносилен, –
рождает сдвиги, новые обороты, новые слова и соединения слов, новую точность: иначе говоря, непрерывное возрождение традиции. Конечно, пока мы находимся в области той культуры, которую называют «проблемно-традиционной» (К. Леви-Стросс), то есть видящей собственную преемственность как задачу, а не как данность. Поэтическая многозначность (ненавистная автору и читателю позднего фольклора «темнота», «туманность») списана с натуры: с натуры этой бесконечно значащей модели, которая является позировать по собственной воле (что и принято называть вдохновением).
Отсутствие главного внепредметного предмета влечет за собой отсутствие преломляющей среды между непосредственной «темой» и ее воплощением: того, что называют «поэтическим миром». Пройдя через этот магический кристалл, внешняя тема «моря» даст совсем разные образы, скажем, у Пастернака и у Мандельштама (в частности, в пастернаковском «море» не будет ни мифического, ни библейского эха, как у Мандельштама; но оно будет решительно персонифицированным, как деревья, ветер и все вещи его мира). В этом магическом кристалле (опыты его описания можно найти в работах по порождающей поэтике А. Жолковского и Ю. Щеглова) – корни всех метафор, метрик и т. п., которые потом носят имена их открывателей: пастернаковский ритм, ахматовская строфа и т. п. Этот магический кристалл – своеобразный прибор, и ничего не знает о нем тот, кто думает, что он наставлен на предмет с тем, чтобы его «деформировать», «украсить» или вообще что-нибудь с ним сделать. Он хочет не сделать с ним по возможности ничего: то есть уяснить его. Здесь, в явлении неописуемого предмета – и в подобном ему устройстве преломляющей среды, и лежит глубинная связь традиции. «Сделать то же самое, повторить, но шибче и горячее», как это сказано в «Охранной грамоте».
Мир, описываемый советской лирикой, не обладает связностью. Связность, о которой я говорю, выражается в ограниченности поля зрения, в выборе и иерархии тем и вещей. Есть вещи, которые не могут войти в мир Мандельштама, – но нет вещей, которые не могли бы войти в мир Доризо. Вместо внутренней связи толкующих друг друга вещей лирик позднего фольклора предлагает другую связь: от каждой первой попавшейся на глаза вещи – к морали типа басенной, к дидактическому выводу.
Далеко не перебрав всего, чего тут нет, я осмелюсь обобщить. В этом оформлении тем эффектными, но заведомо известными аудитории средствами нет всего, что происходит с человеком наедине, в глубине личности, в ее свободе – и в свободе вольного над ней предмета. Всего, что происходит если не для себя самого, то с целью, о которой можно только догадываться.
В качестве финала моих рассуждений я приведу фрагменты двух стихотворений, связанных драматической связью, созданных в одно время и в одном месте, написанных «одним» метром на приблизительно одну тему (встреча с взглядом другого). Мне кажется, одним своим соседством они скажут все, что я пытаюсь изложить о своеобразии советской поэзии на фоне внесоветской:
Твой зрачок в небесной корке,
Обращенный вдаль и ниц,
Защищают оговорки
Слабых чующих ресниц <…>
Он глядит уже охотно
В мимолетные века,
Светлый, радужный, бесплотный,
Умоляющий пока.
О. Мандельштам.
Воронеж, 2.1.1937
И глядит он вдохновенно:
Неземной – пророк на вид.
Но какую в сердце тленном
К нам он ненависть таит <…>
Презирай, гляди надменно –
Не согнусь под взглядом я,
Не тебе иду на смену
И не ты мой судия.
Г. Рыжманов. Мандельштаму.
Воронеж, декабрь 1936
Я оставляю в стороне такие детали, как пушкинское происхождение мандельштамовского хорея («Ангел кроткий, безмятежный, / Тихо молви мне: Прости! / Опечалься, взор свой нежный / Подыми иль опусти…») и другие детали «формы». Меня интересует то, что мы назвали выше культурной перспективой, иначе говоря, кругом ценностей.
Социум, к которому относит себя позднефольклорный автор, обыкновенно противопоставляет себя «чужим», врагам – и соответственно ценностям этих врагов. Можно заметить, что этот противник социума располагается в его глазах «выше»: у него есть какие-то основания для высокомерия («ненависти»), и эти основания требуется разрушить. Среди них, конечно, образованность, вкус, интуиция формы, тот самый общий язык. Все эти, отвергаемые поздним фольклором ценности, принадлежат «чужой», авторской традиции искусства.
Далее, это ценности нерукотворного, «дарового» («Неземной – пророк на вид»), не поверяемого эмпирическим опытом. (Германский славист Г. Ротке на огромном материале описал перверсию эпитетов «нерукотворный – рукотворный» в советской и русской поэзии.)
Это пассивная позиция относительно языка природы, события – и, наоборот, активная позиция относительного общего мнения и здравого смысла.
Это представление об автономном, самоценном смысле и самого творчества, и отдельной вещи. О связи всего со всем и посвященности поэта в эту связь.
Но почему же в глазах Рыжманова все эти свойства старого, недругого поэта непременно связаны с «ненавистью», «судом», «надменностью», перед которой он, победитель, «не согнется»? Разве не клялись бедные «жрецы» в своей преданности простонародью, в умилении, самоуничижении перед ним на его ранних поездах?
Жестокая нелепость той борьбы, которую «новая поэзия» (то есть присвоившее себе профессиональный статус стихотворство позднего фольклора) вела со всей остальной, заключается в том, что это была исключительно превентивная агрессия. Профессиональная – а в советской перспективе «жреческая», «барская», «книжная» – поэзия не могла испытывать и тем более «таить» никакого презрения и ненависти к людям, которые называли себя «простыми»: именно в силу собственных традиций. Однако в ее существовании и состоял суд над самозванством – суд, от которого оно объявило себя свободным («И не ты мой судия!»). Если же вспомнить «надменного» Мандельштама, то можно уточнить: суд такой поэзии состоял в том, что она не отказывалась от позиции подсудного перед некоторым высшим судом – «умоляющем пока», «защищенным» «слабыми ресницами», как описал его Мандельштам: перед судом дара и ответа за дар.
Истребляя своих «врагов», советская другая культура превентивно защищала бездарность как слабость – от чужого, опасного своей «силой»; защищала маленького человека от немаленького, не предполагая, что сами измерения «силы» и «величины» принадлежат исключительно ее миру – и что художественная одаренность, которой она страшилась и к которой ревновала, в самой большой мере и состоит из беззащитности. | | 1996 |
| 1 Твардовский А. На пути к «Стране Муравии». – Лит. наследство. Т. 93. М., 1983. С. 326, 330.
2 «Музыка глухого времени». – Вестник новой литературы. Вып. 2. СПб., 1990. С. 257-265.
3 Эпштейн М. Метаморфоза (о новых течениях в поэзии 80 х годов). – Парадоксы новизны. М., 1988. С. 139-169.
4 См., напр., американскую антологию «Third Wave. The New Russian Poetry» (Ed. Kent Johnson & Stephen М. Ashby; Ann Arbor, 1992); германскую «Moderne Russische Poesie seit 1966» (Oberbaum Verlag, 1992); финскую «Paamaara meita ympyraa» (Tamara Press, 1989) и др.
5 См., например, в упомянутом выше томе «Литературного наследства» переписку Б. Пастернака о работе над переводами с грузинского.
6 Курицын В. [Дневник]. – Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 402.
7 Renvick R. de V. English Folkpoetry: Structure and meaning. Philadelphia, 1980.
8 Цитирую по памяти. | |
 |
|
