| Звук1 | Сегодняшней нашей темой будет звук, звучность, звуковой строй стиха. Это сторона поэзии не языковая, и отчасти даже не словесная, это то, что условно называют музыкой стиха. Известно дантовское определение поэзии: «вымысел, облеченный музыкой и риторикой». Вероятно, о том, что у Данте относится к музыке, мы и будем говорить – хотя с некоторыми уточнениями, которые я потом назову. Я сказала: отчасти несловесная, потому что само слово, сам язык – это, несомненно, звучащая, звуковая реальность. Но звук языка – это не тот звук, с которым имеет дело музыка. Это звук, неудержимо направленный к значению, к прямой отсылке к чему-то еще в реальном мире.
Практическое употребление языка к этой его стороне почти безразлично. Звучащее слово удивляет нас в детстве. Ребенок порой подолгу повторяет какое-то слово, изумленный составом его звуков: «пе-сок, пе-сок» – и как будто хочет не то сам войти в этот звук, не то совсем вобрать его в себя. Он чувствует: звук слова может открыть что-то еще, что-то очень важное сообщить об этом «песке», в котором он играет; может быть, в звучании скрыт секрет этого сыпучего блестящего, сухого вещества? В звуке нас встречает темнота языка, его незнаковая непрозрачность. Здесь он сам – вещь, как другие вещи мира, а не «система обозначения вещей». Но в практической речи нам эта темнота ни к чему, и говорящие идут по этой воде звучания, как посуху.
В прозе слово уже звучит, и особенно выразительно – чужое, экзотическое слово. Мастером такого слова был Гоголь: вспомним в «Ревизоре»: «Лабардан-с, лабардан-с!» или «цвет лица геморроидальный» в «Шинели». Звучны бывают слова у Салтыкова-Щедрина. О прозе эпохи модерна, поэтической прозе Белого, Бунина, Набокова, о прозе Вас. Розанова можно говорить долго. Звучность такой прозы близка стиховой.
Однако в любом случае соединение слов, движение речи в прозе происходит не по звуковым законам. Если у прозаика дело не спорится, он никогда не скажет, как Пушкин: «Ко звуку звук нейдет». Нет, что-то другое у него не получается, а не соединение звуков. У прозы есть свой ритм, и пишущий прозу подчиняется ему, но это не ритм слогов, не ритм слабых и сильных доль, не ритм звуковых повторов и контрастов.
Вполне звук слова, слово как звук пробуждается в стихе. Можно вспомнить замечание Мандельштама в «Разговоре о Данте» о том, что слово – это долгий путь, который мы проделываем во сне: сказав солнце и получив смысловой результат, мы не замечаем, как проделали весь этот путь. В поэзии, в руках поэта слово заставляет нас проснуться и пережить въяве, как долог путь слова от звука к «смыслу» – и как он неслучаен. Самый путь может показаться нам гораздо интереснее, чем конечный пункт назначения, потому что какой это пункт? Мы «поняли»: мы сличили это слово с чем-то в уме и соединили его с какой-то вещью в мире. Вот и всё. Куда интереснее, каким образом мы шли к этому.
Вот образец одного из изящнейших в звуковом отношении русских стихов:
Лишь розы увядают,
Амврозией дыша,
В Элизий улетает
Их легкая душа.
Мы неожиданно сознаем, что в центре, в сердцевине слова амв-роз-ия звучит та же роза. Мы слышим модуляцию этого созвучия роз- в лиз- в третьей строке: В Элизий улетает. Эта модуляция и есть скачок в другой мир, Розы как розы больше нет. И последняя, четвертая строка строфы «Их легкая душа» почти беззвучна. В контрасте с ее яркими созвучиями з, р как бесплотно звучит это русское слово душа! В нем как будто вообще нет звука, одно дыхание. Пушкин всегда чувствовал яркость и праздничность созвучия «р-з-л»: «В багрец и золото одетые леса». Так вот, когда этот яркий аккорд исчезает, мы, если внимательно слушаем эти стихи, наконец переживаем слово – душа – не во сне. Мы проснулись для восприятия и осознания звука – душа: переживания слова душа как звука. И вместе с этим мы проснулись для того, чтобы пережить его внутреннюю форму: душа – дух – дыхание. В других языках у слова, означающего душу, будет другой звук и другая внутренняя форма. Не такая тихая. Слышать звучание как явление внутренней формы слова (о ней мы еще будем говорить) – врожденный навык стихотворной мысли: одно то, что слова близки по звуку, для поэта уже достаточный аргумент в пользу родственности их по смыслу. Мы слышим, к примеру, «очей очарованье» – и сразу же возникает вопрос: а не родственны ли два эти слова, очи и очарованье? Естественно, в этом случае мы получим ложную этимологию, которую называют народной или поэтической. Но нередко в звуковом сближении содержится проницательная догадка, за которой точная наука, лингвистика, едва поспевает. Как в стихах Ивана Жданова:
Приятно исцелять и целовать,
Быть целым…
(«Любовь, как мышь летучая скользит»)
Внутренняя форма целовать (древнерусское и славянское значение: приветствовать) – «делать целым», «целить».
Продолжая наше сравнение с прозой: звучное слово в стихе, звучащее стихотворное слово оживает благодаря своему месту в общем звуковом строе. В другом строе оно звучало бы иначе. Послушаем вторую строфу того же стихотворения Пушкина:
И там, где волны сонны
Забвение несут,
Их тени благовонны
Над Летою цветут.
Опять появился звук, все вновь стало звучнее после умолкающей, вдыхающей строки «их легкая душа». Появились ц, з – яркие звуки, но р исчезло. Во всей второй строфе р исключено! Вся строфа в своем звучании несет образ мифического бессмертия – жизни тени, но жизни при этом по-своему полной, потому что эта тень благоухающая; тени благовонны. Душа розы – дыхание, благоухание, амврозия.
Она не исчезает и на берегах Леты, она сильнее забвения (Лета у Пушкина всегда прежде всего – забвение:
Быть может, в Лете не потонет
Строфа, слагаемая мной).
Во всей этой второй строфе разлито звучание слова Элизий. Это слово, впервые появившись в третьей строке начальной строфы, завладевает всей следующей строфой, и почти каждое ее слово несет в себе его звуки. Можно сказать и так: вся вторая строфа, как из зерна, разворачивается из слова Элизий.
Есть гипотеза о том, что сам этот Элизий – не последняя
реальность, что он нужен Пушкину не сам по себе – как, например, был нужен Тютчеву в его строке:
Душа моя – Элизиум теней.
Здесь Элизий значит то, что значит: пространство блаженного загробного существования душ, теней. Но Пушкину Элизий нужен для другого: для косвенного упоминания имени: Элиза, Елизавета. Это стихотворение входит в круг стихов, посвящённых Елизавете Воронцовой, в любовный цикл. Вот и другая вариация на тему «счастливая смерть розы» (вспомним, что роза – символический цветок Афродиты): «Не розу пафосскую»:
Но розу счастливую,
На персях увядшую
Элизы моей...
Сам Элизий осмысляется как звуковое «иносказание» Элизы, Елизаветы; это имя в свою очередь понято как связанное с Элизием (опять «ложная этимология»! греческое по происхождению Элизий и древнееврейское Елизавета не имеют между собой ничего общего; «породнились» они в звуках русского языка). Вторая жизнь розы, блаженное бессмертие ее тени, ее души, ее амврозии связано с возлюбленной, Елизаветой. Здесь приходит на памятьбиблейский стих из «Песни Песней»: «Имя твое – излиянное миро». Из комментариев библеистов мы можем добавить: и само это уподобление имени и благоуханного умащения, возможно, подсказано звуком: shem – имя, shemen – елей.
Итак, звучание нашего восьмистишия наполнено утаенным именем. В таком случае мы имеем дело с анаграммой.
Идею анаграммы как основы звукового построения в древнейшей поэзии предложил великий лингвист Фердинанд де Соссюр. Некое имя, обыкновенно священное, имя того, кому посвящен гимн, не называется прямо, но рассыпается на составляющие его звуки (буквы), и эти звуки распределяются в спутанном порядке по словам гимна. И в поздней поэзии можно найти такого рода построения: некое неназванное, утаенное имя рассыпано по словам стихов, так что целое представляет собой его анаграмму. Отыскивать такие анаграммы – увлекательное филологическое занятие. Но можно с уверенностью сказать, что анаграммирование – не универсальный и не единственный закон звуковой организации стиха.
Итак, стих как звуковая реальность, стих как звук или звуки. Звуками и ритмами назывались стихи: словами они обычно не назывались. Пушкин говорил о страсти стихотворца: «Для звуков жизни не щадить», не для слов. Об ожидании вдохновения он писал:
ищу союза
Волшебных звуков, чувств и дум...
Звуков словесных, само собой разумеется! И мы слышим, что в этих строках он уже нашел искомый союз: все три стихии сошлись в одном ударном звуке у.
Можно целиком отделить стиховой звук от словесной, языковой материи. Образцы чисто звукового письма дают, в своей так называемой «зауми», русские футуристы. В ней может быть свое очарование; его находил, например, о. Павел Флоренский. Такая композиция пробуждает нас для переживания драгоценности речевого звука самого по себе, его, так сказать, имманентной беременности смыслом, его экспериментальной силы: тем, как он неизбежно провоцирует значение или наше усилие найти значение, понять. Мы не можем не пытаться разгадывать звуковые последовательности, (как, например, хлебниковские бобэоби, вээоми, лиээй:
Бобэоби пелись губы
Вээоми пелись взоры.
Пиээо пелись брови.
Лиэээй – пелся облик.
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило лицо) –
не можем так же, как не можем не попытаться «прочитать» человеческое лицо. Но если самовитый звук Крученыха и, тем более, «игра на струнах мировой азбуки» Хлебникова увлекает и куда-то ведет нас, то новейшее превращение поэзии в произвольную комбинацию звуков (Sound Рoetry) обыкновенно наводит смертельную скуку. Можно остаться с одними звуками и назвать это поэзией – но в таком случае отменяется ее фундаментальное и парадоксальное задание: играть двумя противоборствующими стихиями, смыслом и звуком. При этом играть ими, как «двумя большинствами» (П.Валери), то есть и той, и другой стихии предоставить максимальную свободу выражения.
Стоит задуматься вот над чем: когда мы говорим: «это звучит!», «эти стихи звучат!», мы вовсе не имеем в виду удачного фонетического подбора звуков. Китайцы, как я слышала, в таких случаях, восхищаясь безупречным стихом, говорят: «это летит!», «стих летит!» Можно сказать и так: «это блещет!». Пушкин говорит и то, и другое:
Стих каждый в повести твоей
Звучит и блещет, как червонец.
(«К Баратынскому»)
Когда мы говорим «звучит!», это значит, что слово является нам в ореоле какой-то особой силы, какой-то победительной динамики. Одного физического звучания для этого недостаточно.
В последние десятилетия европейская критика больше всего говорила о письме, постоянно обсуждались темы письма и текста. Можно было бы сказать: поэзия и словесность вообще как будто второй раз обеззвучивались, уходя в «удовольствие текста» (писаного текста, естественно). Первый раз это случилось, когда поэт перестал петь и аккомпанировать себе, когда его «лира» и «песнь» стали метафорой. Слагатель «Илиады» несомненно пел ее стихи, как изображенный им Демодок, как малорусские кобзари, но представить себе, чтобы Вергилий пел свою «Энеиду», уже трудно. Трубадуры сочиняли свои песни вместе с музыкой, но уже Данте ищет музыканта, который положил бы на музыку его канцоны. Можно подумать, что во времена «письма» и «текста» поэзия окончательно теряет связь со звучанием, с голосом. Как мы говорили об опытах чисто звуковой поэзии, так есть опыты и чисто зрительной поэзии, которую в замысле невозможно озвучить (первые опыты в этом роде также принадлежат русскому авангарду; их изучает американский славист Дж.Янечек2; очень глубоко эта невозможность озвучить письмо или вариативность этого озвучивания разыграна в словесных партитурах Елизаветы Мнацакановой).
Но я полагаю, что письмо само по себе вовсе не противоположно звучанию. Вот стихи Бунина:
... на мировом погосте
Звучат лишь письмена.
(«Слово»)
Как же они звучат, если речь идет о надписях? Но письмо на самом деле звучит! Когда на античных саркофагах мне встречались слова, те, которые я могла прочесть, – греческое приветствие Khaire! (Χαίρε) или латинское Salve! – они несомненно звучали в моем уме. Больше того, звучит даже то письмо, которого мы не можем прочитать, поскольку правила чтения его нам неизвестны, алфавит незнаком. Глядя на надпись, сделанную человеческой рукой, мы чувствуем некий (потенциальный, скрытый) звук этих букв, звук высказывания. Беззвучие окружает нас, когда мы встречаемся с дописьменной культурой – как в сардинских нурагах – и это странное и тревожное чувство. Как в пустой клетке, откуда улетела птица.
Каким образом определить, что такое звук? Антон Веберн в своих лекциях прибегает к определению цвета у Гете. Гете определяет цвет как «закономерность природы, воспринимаемую зрением», – Веберн по аналогии говорит о звуке как о «закономерности природы, воспринимаемой слухом». Бедное определение, не правда ли? Но что тут можно прибавить? Может быть, то, что это не только закономерность, но и действие природы, ее energeia – а в случае звука это еще более явно, чем в случае цвета. От звука уклониться труднее, чем от цвета; он действует настоятельнее. Несомненно, это так с акустическим звуком, он подобен цвету. Но слухом ли воспринимается звук языка (то есть, звук поэзии), слухом ли мы слышим, что надписи на саркофаге звучат? И прежде чем говорить о реальной звучности и закономерностях этой звучности в стихе, я хочу обратить внимание на одно явление, о котором часто рассказывают поэты. Это то, что сочинение предваряется неким звучанием.
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем…
(Пушкин, «Осень»)
Поэт перед сочиненьем:
И звуков и смятенья полн...
Это пушкинский звук вдохновения: он звучит внутри, как мы видим, он ищет излиться наружу. Блоковский же звук приходит извне, издали:
Приближается звук. И, покорна щемящему звуку,
Молодеет душа...
(«Приближается звук…»)
Жду, чтоб спугнул мою скуку смертельную
Легкий, доселе не слышанный звон...
(«Художник»)
(сразу же замечу, что звук и звон в старом русском языке были синонимами, они означали одно и то же).
Мандельштамовский звук (в ранних стихах) беззвучен, это еще легкий шум, дуновение ветра, который не коснулся струн, не нашел свою Эолову арфу:
О широкий ветер Орфея…
Ветер нам утешенье принес...
Эти сообщения поэтов о сигнальном звуке (звоне, гуле, шуме, свисте) можно продолжать приводить без конца. «Я часто слышал свист тоски, не с меня начавшейся. …В этой оглядке и заключалось то, что зовется вдохновеньем» (Пастернак, «Охранная грамота»). Я полагаю, что было бы нелепо думать, что поэты переживают какую-то акустическую галлюцинацию перед тем, как начинают писать. Это другой звук, внутренний. Этот звук – будущий смысл вещи, который мы узнаем, как звук.
В русском языке и слово звук, и слово звон связаны с глаголом звать. Звук – это то, что зовет, это предвестие вещи, это ее главная тема. Автор еще не знает, о чем будет эта вещь, но он уже слышал ее звук, зов. Затем уже этот самый звук членят и выражают в словах: звучащих словах.
Как говорил П.Валери, «поэзия – это членораздельное выражение того, что нечленораздельно выражают слезы, возгласы...». И в конце концов, отзвучав, в этот самый звук, в это самое первое неразложимое иррациональное впечатление поэтическая вещь и сливается.
Итак, словесная вещь выходит из некоего звука и как итог оставляет о себе в памяти читателя тоже нечто вроде звука. Когда это есть, такое начало и такой конец, тогда мыи говорим: «эти слова звучат» (летят, блещут), это и есть музыка стиха. Музыка в этом случае понимается как какой-то предел скорости смысла, как нечто более целое, более горячее, чем соединение слов. Здесь я опять обращусь к «Охранной грамоте»: «Мы втаскиваем вседневность в прозу ради поэзии. Мы вовлекаем прозу в поэзию ради музыки». Перед этим Пастернак говорит, что цель свою он видел в том, чтобы пересаживать изображение с холодных осей на горячие. В восходящей последовательности: повседневность – проза – поэзия – музыка, пределом оказывается музыка, это самые горячие оси, самое быстрое и прямое движение. Это целое, это слитное.
Но поэзия в определенном смысле сложней, чем другие искусства. Она строит свои вещи не из таких цельных, простых, неразложимых дальше единиц, как цвет и звук, но из сложных единиц – слов: а чаще даже не из слов, а из еще более сложных единиц – словосочетаний и фраз. При этом источник ее прост, как этот самый звук, и говорит она, в конце концов, о простом. Мы не раз слышали: истинное слово рождается из молчания. Мне хочется добавить, что молчание это имеет форму звука: это не пустое молчание, а некий допороговый звук.
В следующий раз поговорим о более конкретном, более техническом звуке поэзии, о звуковом строе стиха. О построении, в котором соблюдаются определенные, хотя и никем не описанные законы чередования звуков. | | 1999 |
| 1 Из цикла радиобесед «Искусство поэзии». Цикл бесед под этим названием проводился по каналу «София» с января 1999 по апрель 2000 года.
2 Gerald Janecek. The Look of Russian Literature: Avant-Guarde. Visual Experiments. 1900–1930. Princeton, 1984.
| |
 |
|
