| Поэзия за пределами стихотворства1 | Слово не знает, кому оно служит,
оно приходит из мрака и не знает
своих корней... Подлинно добрый,
бескорыстный и любящий человек
еще не говорил... он не становился
писателем. | | М.Бахтин. «Риторика, в меру своей лживости» | Минувший век – наш век – в своих суждениях об искусстве почти суеверно избегал всего, что похоже на сентиментальность, на простодушный романтизм, на «мистику», на «мораль», на «человеческое, слишком человеческое». Русская «формальная школа» и ее наследник, структурализм, прямее всего выразили этот дух века, не терпящий приблизительности. Положение Витгенштейна о том, что «о невыразимом следует молчать (а не насвистывать, например)», можно считать своего рода эпиграфом ко многим исследованиям поэзии в двадцатом веке, в том числе, и к поэтологическим опытам самих авторов. Автор, как правило, представлял себя публичности как homo faber, как мастер, едва ли не эстетический конструктор («как делать стихи»). Всякий разговор о «невыразимом» (а в кругу «невыразимого» и необсуждаемого располагаются такие вещи, как душа, вдохновение, вера, судьба и много еще чего непристойно интимного или высокого) с какого-то времени стал звучать совсем непереносимо, нецеломудренно2. И едва ли не единственной темой обсуждения оказалась, в конце концов, вещь искусства – вещь и ее форма, ее плоть. Художник служит вещи, он меньше ее, она его создает; вместе с рождением ее формы рождается его другое, его общезначимое Я.
Вероятно, никогда еще так проницательно и глубоко, так свободно и точно не говорили о форме, о ее динамизме, о ее переживании, как в двадцатом веке. Кто так описал звуковое, образное, энергетическое тело «La Divina Commedia», как это сделал Мандельштам в своем «Разговоре о Данте»? И где еще более неуместен был бы не только любой богословский комментарий к «Комедии», но и воспоминание о цели этого опуса, как ее определил сам Алигьери, «цели не созерцательной, а деятельной: вывести человечество из его нынешнего состояния несчастья»? Источник «вещи искусства», этой «формы», этой «энергии», ее целевая причина – и личная (если это не фрейдовская сублимация), и внеличная (если это не марксистская надстройка над экономическим базисом или социальный
протест) – остаются за чертой обсуждения.
До какого-то времени можно было думать, что молчат о том, что и так понятно, понятно без понимания как особого рода аналитического усилия, понятно без перевода: о чем «все сказано». Как пелось в одной легкомысленной песенке 30-х годов:
О любви не говори –
О ней все сказано.
Сердце, верное любви,
Молчать обязано.
Несомненно, классики формальной школы (как Ю.Н.Тынянов, говорящий о «ритме как конструктивном факторе стиха») или великие структуралисты (как Ю.М.Лотман, анализирующий «стихотворный текст» «по уровням» его «структуры») или такой поэт, как Мандельштам, прославляющий «формообразующий порыв» и «метафору», молчали о том, что им самим было глубочайшим образом понятно – и о чем, как они полагали, разговор кончился в девятнадцатом веке, и прямо продолжаться мог бы только эпигонски, только как школьная риторика, если не демагогия. Их жесткий аналитический и рабочий язык был сам по себе попыткой достойного – и значит, непрямого – продолжения разговора о том же. Говоря совсем просто, нет никакого сомнения в том, что все они страстно любили поэзию – и знали, что они любят.
Поэзию, в которой было бы грубо различать natura naturata3, овеществленную в готовых вещах, стихах, – и natura naturans4, некий порождающий доязыковой источник: ведь в своих «вещах» поэзия и присутствует как такой источник, как «силовой луч», словами Пастернака, как «то, чего нет», наподобие Единорога у Рильке и что, даже являясь, «не имеет нужды быть»5. Поэты двадцатого века чувствовали эту открытую, открывающую субстанцию поэзии как никогда остро. В общем-то, все остальное – темы, чувства, сюжеты, все, что одевает или заземляет эту субстанцию, которой свойственно не столько быть, как являть и являться, – интересовало их куда меньше, чем поэтов иных веков, рассудительных и неторопливых, «прозаичных».
Но присутствует ли поэзия еще где-нибудь кроме как в поэтическом слове, в «крылатой речи», как это называли еще у Гомера? Поэзия вне словесности? Ибо если словесная поэзия чему-то подражает (прибегая к старинному слову) или если она чему-то посвящена, то подражает она или посвящена не какой-то бесформенной и вечно стоящей под вопросом «действительности», а поэзии же: миру как поэзии и человеку как поэзии. Но что такое этот предмет ее подражания, поэзия вне слов?
Мне кажется, именно с этим вопросом связано то, о чем давно говорят, – и, главное, то, что все заинтересованные лица непосредственно чувствуют: отчуждение нашей цивилизации от поэтического вдохновения. Как будто месторождение поэзии и поэтического иссякает. В стихотворных текстах современности мы все меньше надеемся встретить «этого зверя, который не существует»: то есть, чуда поэтического смысла, невозможного – и при этом явного как день. Поэтического явления человека и мира.
Итак, на что «в жизни» похожа поэзия (музыка, живопись, вообще искусство?).
Вот возможный ответ. Мы недавно услышали его от одного из ведущих музыкантов современности: искусство похоже на террористический акт, хотя до него и не дотягивает. В налете на нью-йоркские небоскребы Штокхаузен увидел художественную акцию, которой искусство может только позавидовать. Его слова, осужденные как чудовищный цинизм, в действительности не только вполне предсказуемы: они уже не раз высказывались современными художниками, разве что не в такой прямой конфронтации с реальностью. Да, вот она, настоящая сила, настоящий жест, которого ищут создатели новейшего искусства! Отмена всего, широкий шаг в ничто. Энергия отвращения, протеста, скандала, аннигиляции – последнее вдохновение нашей прозаической цивилизации: много, много раз мы слышали это послание на «акциях», «инсталляциях», концертах последних десятилетий.
Поэтично бесстрашное, поэтично крайнее, поэтично переходящее пределы. Разве не так? Это знает и тот, кто не обзавелся привычкой читать стихи. Скупая, осмотрительная, монотонная обыденность, несомненно, не поэтична. Ее взрыв и есть новая архитектура. В эстетическом пространстве такой взрыв как будто происходит без человеческих жертв. Но подражает он – и завидует – взрыву настоящему.
То, что высказывание Штокхаузена цинично, заметили все. Не заметили другого: что оно слишком предсказуемо, подготовлено всей давней путаницей, неразличающей искусство от эпатажа, и силу – от насилия. Это представление радикальности слишком тривиально, чтобы быть правдивым. Смею заметить: оно не более чем плод душевной и умственной лени. Вот другой пример того, на что «в жизни» может быть похоже искусство, или того, что «в жизни» может быть похоже на искусство. Альберт Швейцер как-то сказал, что все, что он сделал в своей африканской лечебнице для прокаженных, – лишь малая реализация того, что заключено для него в одной строке Гете, в одной фразе Баха.
Поэтично бесстрашное, поэтично крайнее, поэтично переходящее пределы. Я думаю, мы не должны искать другой поэзии, вялой и умеренной, во избежание катастроф и людоедства, на которые будто бы нас обрекает поэзия великая. Вероятно, нет ничего бесстрашнее, радикальнее, свободнее, чем решиться быть похожим на того человека, которого, как говорит М.Бахтин в нашем эпиграфе, еще не было6. Который – отвечу я ему – говорит с нами в каждом стихотворении, если оно действительно удалось. Которого из глубины автора и из глубины его читателя выводит на свет та самая форма, которую так умели переживать в минувшем веке. Потому что любящий человек и в самом деле обычно не становился писателем («Но я, любя, был глуп и нем») – но писатель становился человеком любящим, как только он подчинялся закону живой формы.
«Слово не знает, кому оно служит, оно приходит из мрака и не знает своих корней». Своих корней может и, вероятно, порой должен не знать и тот, кто говорит это слово, автор. Но мы, слушая поэтическое слово, начинаем догадываться о том, чего само оно и произносящий его не знают. | | 2001 |
| 1 Впервые опубликовано во французском переводе. Написано для специального номера журнала L’Europe, посвященного современному состоянию поэзии. – Europe 875. L’ardeur du poème. Mars 2002.
2 Интересно, как сместились в этом веке зоны «стыдного», pudenda. Открывать низкие, темные, страшные, патологические стороны общей и собственной жизни оказалось не только не стыдно – но скорее, тот, кто этого не делает или не желает знакомиться с этим у другого, будет причтен к ханжам. Непреодолимо стыдно стало признаваться в том, что традиционно отнесут к доброму, красивому (о, современный страх «красивости»!) – и особенно к высокому. «Кто мы такие, чтобы говорить о высоком?» Если помнить, что стыд – быть может, основной регулятор формообразования, легко понять предсказуемость дозволенных позднейшей эстетикой форм. Тяжелая инерция сковывает художника, если он хочет быть «современным»: он никогда не посмеет коснуться Fleurs du Bien. Непристойное получило лицензию общего и публичного: пристойное же стало частным и интимным. «Состав земли не знает грязи», как заметил Б.Пастернак. Боюсь, состав современного искусства не знает другого – чистоты.
3 Природа порожденная (лат.).
4 Природа рождающая (лат.).
5 O dieses ist das Tier, das es nicht gibt ...
erhob es leicht sein Haupt und brauchte kaum
zu sein –
(Die Sonette an Orpheus, Zweiter Teil, IV)
О, это зверь, которого нет... вот он легко поднимает свою голову и едва ли нуждается в том, чтобы быть –
(«Сонеты к Орфею», Часть II, перевод мой. – О.С.)
6 Но есть по меньшей мере одно исключение из закона Бахтина: зрелый Пушкин: вот здесь говорит – и говорит самым красноречивым образом «подлинно добрый, бескорыстный и любящий человек». | |
 |
|
