| Шкатулка с зеркалом. Об одном глубинном мотиве Анны Ахматовой | Глубинным мотивом (иначе: инвариантом) в этой работе называется определенная константа творческого мира поэта, некоторый смысло- и формообразующий элемент, на котором держится своеобразие и цельность этого мира. Такой мотив располагается глубже текстов, «под» высказанными словами или «прежде» них, ближе к сердцевине того, что можно назвать сообщением поэта. Глубинным он называется потому, что на поверхности, в словесном выражении нигде прямо не появляется. Инвариантом – потому, что выражен в многочисленных вариантах, составляя то, что в них обще. Если обнаруженная нами константа – в самом деле глубинный мотив и инвариант, она должна обнаруживаться и в «содержательном» плане поэтических текстов (в особенностях сюжетов, ситуаций, образов, тропов), и в сáмой внешней их форме (синтаксической, ритмической, звуковой). Так, читатель без особых проверок согласится, что один из инвариантов пастернаковского мира – «пересечение границы», «поверх барьеров» – пронизывает всю ткань его стихов, и словарь их, и синтаксис, и метафорику, и ритм. Сама идея инвариантов и ее разработка принадлежат А.К.Жолковскому; блестящие образцы ее применения к разным поэтическим системам (Пушкина, Пастернака) он предложил в ряде исследований по порождающей поэтике, написанных совместно с Ю.К.Щегловым.
Участвуя в домашнем семинаре по поэтике, который регулярно собирался в московской квартире А.К.Жолковского в конце 70-х – начале 80-х годов (его постоянными участниками были М.Л.Гаспаров, И.М.Семенко, Е.М.Мелетинский, Ю.М.Фрейдин, Ю.И.Левин, Н.В.Брагинская; захаживали туда Б.А.Успенский, Ю.М.Лотман, Л.Я.Гинзбург и другие), я и задумала эту работу. Мне представлялось, что обнаружить глубинные мотивы в «ясной» поэзии труднее, чем в поэзии «темной», из которой ход в глубину гораздо ближе. Так я решила посмотреть, как обстоит дело с глубинными мотивами у Анны Ахматовой.
* * *
То, что принято называть поэтическим миром и что в некотором роде само идет в руки искушенному читателю «сложной», «темной», «герметичной» лирики (поскольку такая лирика ни на что другое, в сущности, не отвлекается), весьма сложно обнаружить в лирике Ахматовой. Поэтический мир – круг лирических констант, лежащий глубже всех конкретных текстов и задающий выбор их тем, композиционных решений и т. п., natura naturans поэта – скрыт именно за «простотой» Ахматовой, за тем, что в ней связывается с «прозаической родословной»1. Здесь преобладают события, и события в самом традиционном, самом простодушном смысле: роковая встреча, измена, смерть... Природа или культура (в Эрмитажных залах, Где со мною мой друг бродил) существуют только вокруг людей, живущих жизнью «героев», и относятся к ним как разнообразные зеркала. Глубинные мотивы, принадлежащие поэтическому миру, не только сложно извлечь, вероятно, они не могут иметь здесь такого решающего значения, как, например, описанный А.К.Жолковским инвариант «великолепия» для лирики Б.Пастернака2. Отвлечение от явно выраженного («роман в стихах») и явно утаенного (затекстовый автобиографический контекст; подтекст, выстроенный цитатами и реминисценциями) в стихах Ахматовой, конечно, обедняет портрет этой лирики, больше, чем какой-нибудь другой. Однако моя тема – только один, не связанный прямо с прозаическим «содержанием» глубинный мотив в его разнообразных воплощениях. В отношении к нему Ахматова удивительно постоянна. Им насыщена и «Поэма без героя», обычно противопоставляемая лирике. Назовем его «ОДНО В ДРУГОМ».
1. СКВОЗНОЕ ПРОВЕДЕНИЕ МОТИВА И ЕГО ОСОБЕННОСТИ
Зрительным представлением этого мотива могла бы быть «матрешка», вложенные друг в друга объемы. Не соположность вещей, а их внутриположность и ее возможные последствия – лирическая тема Ахматовой. Глубинный мотив внутриположности проводится на всех уровнях ее поэтики и, как часто бывает, ярче всего откликается на самых поверхностных.
НА УРОВНЕ СТИХОТВОРНОГО ЯЗЫКА: необычайное множество конструкций с предлогом «в», которые можно было бы принять за обычный поэтизм, если бы не их интенсивность и пространственная осмысленность: И душная во мне тоска; в тебе такая мука; Лежит во мне одно воспоминанье; во мне еще жива Страстная страшная неделя; Во мне печаль, которой царь Давид По-царски одарил тысячелетья; Иль тайна тайн во мне опять и т. п.3 Первое стихотворение первой книги Ахматовой – из таких, отвечающих на вопрос «в чем?» определений (любовь – в молитве тоскующей скрипки, в еще незнакомой улыбке, змейкой, голубком). Характерная странность ахматовского мира – определение предмета через его место.
НА ПРЕДМЕТНОМ УРОВНЕ – всяческие ларцы, ящики, укладки, шкатулки, котомки – разного рода вместилища, переполняющие мир Ахматовой.
НА УРОВНЕ СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННОМ: Со дня Купальницы-Аграфены Малиновый платок хранит. Молчит, а ликует, как царь Давид. В морозной келье белы стены, И с ним никто не говорит. Приду и стану на порог, Скажу: «Отдай мне мой платок!» (75)4. До последнего двустишия – это образ замкнутого хранилища, тайника (красное хранится в белом, горячее и летнее – в холодном, страсть – в молчании). Финальный композиционный жест открывает ларец этого стихотворения, наружу выхвачен малиновый платок и все, что пряталось. Противоположный композиционный жест – финал стихотворения «Я с тобой не стану пить вино» (75): вместе с опущенными глазами все захлопывается внутри. Композиционные решения, совпадающие с одним из вариантов нашего глубинного мотива, особенно ярки в первых книгах Ахматовой. С новой сложностью смысловая композиция – метафора мотива возникает в «Поэме без героя».
Наконец, на «ИДЕОЛОГИЧЕСКОМ» УРОВНЕ: Как в прошедшем грядущее зреет, Так в грядущем прошлое тлеет (358) – и общая картина времени у Ахматовой (см. ниже; мы пока приводим только очевидные, не требующие особого разбора примеры).
Внутриположность, изображаемая Ахматовой, необычна. Три ее свойства кажутся самыми интересными:
1. Часто, но не обязательно внутриположны контрастные вещи. Но, вопреки ожиданию, внутреннее не относится к внешнему, как «реальное» к «мнимому», «суть» к «видимости»: Как белый камень в глубине колодца, Лежит во мне одно воспоминанье (124) – и внутреннее, и внешнее, и «я», и «колодец», и «камень», и «воспоминание» одинаково реальны и равноценны. В таком мире нет необходимости устранять внешнее, срывать его, как личину, за которой скрывается лик. Свойство вещественности или невещественности также не имеет значения в этом контрасте: материальное и невещественное легко приравниваются друг к другу уподобляются: Царскосельскую одурь Прячу в ящик пустой, В роковую шкатулку, В кипарисный ларец (262) – если вещественность этого ящика-шкатулки-ларца мнимая, ибо он на ходу превращается в книгу И. Анненского, то настолько же мнима невещественность «одури» (ср. совершенно дематериализованный ларец у Блока: Только первая снится любовь, Как бесценный ларец, перевязана Накрест лентою, алой, как кровь). Если и можно назвать какой-нибудь признак ахматовского противопоставления внешнего и внутреннего – это психологический контраст, страсть внутри бесстрастия (или наоборот), особенно ясный в конкретных воплощениях мотива: «красное в белом и белое в красном» (см. ниже), в сюжете – условно – «дурной монах» или «блаженная блудница».
2. Внутриположные вещи могут существовать раздельно – это относится и к таким «вещам», как сердце: вынь из груди мое сердце и брось (287), сердце скрыла, Словно бросила в Неву (187). Они самостоятельны, разделены твердой границей и не вступают ни в какое взаимодействие. Почти пушкинский образ: И малиновые костры, Словно розы, в снегу растут, даже усугубленный: ведь здесь в опасности не только роза, но и снег – но вся сладострастная острота пушкинского образа исчезла. По ахматовской физике все остается собой в любом месте – и лед в зное: Во мне – как льдинка в пенистом вине... Не растопил ее великий зной (114).
3. Внутренность или внешность внутриположных вещей не постоянна. Они могут меняться пространственной ролью: воспоминанье может лежать внутри, его достают, прячут, вынимают. Но в него можно войти, как в дом, в подвал. На перемене пространственных функций «мы – она» построено смысловое развитие стихотворения «Родная земля»: В заветных ладанках не носим на груди... Но ложимся в нее и становимся ею (263). Другое стихотворение представляет все наоборот: И туда не вернусь! Но возьму и за Лету с собою Очертанья живые моих царскосельских садов (254). Такая перемена местами – один из отзвуков «зеркальной темы» Ахматовой: Не я к нему – а он ко мне... Не он ко мне – а я к нему (235). Зеркальная перемена местами внутреннего и внешнего разыгрывается в «Поэме без героя»: маски гостей – это, собственно, вывернутая наружу их внутренняя сущность. He-герой, пришедший без маски, тем самым, оказывается лишенным сути. Так же значительна и множественность масок героини.
2. ВАРИАНТЫ МОТИВА
С мотивом «одно в другом» у Ахматовой обычно связана какая-нибудь сюжетная ситуация. Можно выделить три таких ситуации:
I. Статическое положение одного в другом;
II. Положение, несущее в себе потенциальное нарушение статики;
III. Динамическая ситуация: установление или нарушение внутриположности. (Нужно отметить своеобразие динамики Ахматовой: это мгновенное, результативное действие. Оно может быть многократно –сколько раз – но не постепенно: это, собственно, не движение, а перемена поз. Этих перемен поз больше, чем названо: Если ты к ногам моим положен, Ласковый, лежи (64) – императив изображает и запрещенную попытку встать.)
Каждая из этих ситуаций представлена рядом вариантов.
Первая ситуация:
а) Одно в другом устойчиво, законно (важная для Ахматовой характеристика) и должно быть сохранено: В каждом древе распятый Господь, В каждом колосе тело Христово (226), Но живы навсегда В сокровищнице памяти народной Войной испепеленные года (232), И комната, где окна слишком узки, Хранит любовь (43), Ведь капелька новогородской крови Во мне, как льдинка в пенистом вине (114), Лишь голос твой поет в моих стихах, В твоих стихах мое дыханье веет (61), Отраженье мое в каналах, Звук шагов в Эрмитажных залах (376). С таким поворотом мотива связана содержательная тема: пронести, сохранить, остаться дома.
б) Одно в другом незаконно, страшно, но не может быть изменено: А во флигеле покойник... Как тому назад три года (110), Навсегда забиты окошки (57), Или забиты, забиты, за... (303), (прошлое): Что там? окровавленные плиты Или замурованная дверь (258). Такую же невозможность изменить страшную внутриположность изображает отказ в ответ на соблазн: Из сердца выну темный стыд (148). Это одна из возможностей переживания судьбы, рока у Ахматовой. Но чаще рок выражает другая ситуация (см. ниже).
в) Внутриположность никак не оценивается: так есть. Прямее всего этот мотив выражен в латинском эпиграфе: Deus conservat omnia, дающем ключ к «Поэме без героя». Как белый камень в глубине колодца, Лежит во мне одно воспоминанье (125), Во мне еще, как песня или горе, Последняя зима перед войной (107) и т. п.
Вторая ситуация:
неустойчивое положение одного внутри другого, грозящее переменой. Что-то прячется, прячет, таится, сквозит, зреет в другом: А в недрах тайно зреет семя Грядущего (332), Как в прошедшем грядущее зреет, Так в грядущем прошлое тлеет (358), А будущее в комнате соседней Еще топталось, как толпа статистов (426) – вспомним соседнюю комнату «Поэмы», где так же топчется прошлое. Как уже видно, таким тревожным внутриположением связаны у Ахматовой времена: настоящее – прошедшее – будущее. Настоящее – не точка в линейном развитии, а вместилище и того, что прошло (на самом деле, спряталось), и того, что идет (на самом деле, таится). Память и предвиденье – характернейшие свойства ахматовской героини – немыслимы без опоры на такую картину времени, «кащеева яйца».
Еще примеры уже существующего, но еще не вырвавшегося (или не ворвавшегося) будущего: Шепоточек слышу в плюще. Кто-то маленький жить собрался (354), Кто воет за стеной, как зверь, Кто прячется в саду? (313), Победа у наших стоит дверей (215) – и прошлого: Мы сознаем, что не могли б вместить То прошлое в границы нашей жизни (332). Такой поворот общего глубинного мотива часто выражается в сюжетах «неволи», «плена», «заложничества»: Ты знаешь, я томлюсь в неволе (69), Сердце темное измаялось В нежилом дому твоем (53), Как хорошо в моем затворе тесном (104), Неузнанных и пленных голосов (201), Из-под каких развалин говорю (301), тебя оставил За себя наложницей в неволе (150), Забыл меня на дне (265).
С этим сюжетом связан ахматовский символ птицы (друга, сердца, песни) в клетке – которую можно выпустить на волю, которая может улететь: Та комната, похожая на клетку... Где он, как чиж (325), Певчих птиц не сажала в клетку (365), В старых часах притаилась кукушка, Выглянет скоро (273). Часы с кукушкой и музыкальный ящик (Выпадало за словом слово, Музыкальный ящик гремел) (371) – представляют механическое нарушение нахождения внутри, статичную динамику. Между прочим, механическая кукушка всегда тянет за собой тему леса – и лес, тем самым, уподобляется ограниченному вместилищу вроде часов: Я живу, как кукушка в часах, Не завидую птицам в лесах (48), Пусть навек остановится время На тобою данных часах... И кукушка не закукует в опаленных наших лесах (376).
С этой, второй ситуацией связана характерная ахматовская тема метаморфозы или нахождения в чужом облике: боги превращали Людей в предметы, не убив сознанья. Здесь многое должно сказать не убив сознанья (125). Метаморфоза Ахматовой – как бы маскарад, перемена платья, перенос старого содержания в новую форму: Летели, как птицы, Цвели, как цветы, Но все равно были бы и я и ты. Чаще всего перемещение неизменной сущности в новую оболочку выражает конструкция с творительным сказуемостным падежом:5 Серой белкой прыгну на ольху (123), Я к нему влетаю только песней и ласкаюсь утренним лучом (125), Ни ласточкой, ни кленом... Не буду я людей смущать (210), Но лучше б ястребом ягненка мне когтить Или змеей уснувших жалить в поле (283), Днем перед нами ласточкой кружила, Улыбкой расцветала на губах (250). Я стала песней и судьбой, Ночной бессонницей и вьюгой (305), Он женщиною был (265). Последний пример своей вопиющей грамматикой показывает маскарадность метаморфозы, вложенность одного образа в платье другого.
Частичная метаморфоза выражается конструкцией «в чем-то»: Не с тобой ли говорю В остром крике хищных птиц (III), Он был во всем... И в баховской Чаконе, И в розах, что напрасно расцвели (240). Ослабленный и осложненный вариант метаморфозы –«притворяться», «прикидываться», «принимать за»: Зачем притворяешься ты То ветром, то камнем, то птицей (105), Я притворюсь беззвучною зимой (301), Пятнадцать лет – пятнадцатью веками Гранитными как будто притворилось (336), Я его приняла случайно За того, кто дарован тайной (355).
Ситуация неустойчивого, грозящего переменой положения одного внутри другого богато и разнообразно разыграна у Ахматовой. Она может быть нагружена любым содержанием: предчувствие и приближение горя, вдохновения, праздника – и сопровождаться любым оценочным отношением.
Третья ситуация:
нарушение или установление внутриположности. Многочисленные примеры такого рода можно разделить на три группы, в зависимости от субъекта совершаемого действия.
а) Волевой акт героини или других героев: «ВЛОЖИТЬ», «ВЫНУТЬ», «СПРЯТАТЬ», «НАШАРИТЬ И НАЙТИ»: Все мои бессонные ночи Я вложила в тихое слово (56), Ты его в своей бедной котомке На самое дно положи (74), Она слова чудесные вложила В сокровищницу памяти моей (324), И чье-то веселое скерцо В какие-то строки вложив (202), Или из памяти вынул Навсегда дорогу туда (118), Из памяти твоей я выну этот день (121), Из сердца выну темный стыд (236), Вынь из груди моей сердце и брось (287), И мимоходом сердце вынут (307), В которую-то из сонат Тебя я спрячу (249), И в памяти черной пошарив, найдешь (259), Бес попутал в укладке рыться (372). Эти действия связаны с названным или угадываемым образом вместилища – ларца (котомки, укладки и т. п.).
«ВЛИВАТЬ», «ВПИТЫВАТЬ», «ПИТЬ» – действия, связанные с образом вместилища для жидкости, кувшина, сосуда (явственная перекличка с библейским образом человека – сосуда): Как соломинкой, пьешь мою душу (31), Весь яд впитал, всю эту одурь выпил (208), Ты не выпьешь, только пригубишь Эту горечь из самой глуби (376), Изменой первою, вином проклятья Ты напоила друга своего... он гибель пьет (151), Словно я свои же рыданья Из чужих ладоней пила (221), А ревность твою, как волшебный напиток, Не отрываясь, пила (317), И яростным вином блудодеянья Они уже упились до конца (319), ...опытность – пресное, Неутоляющее питье (87).
«ВОЙТИ», «ВЫЙТИ», «ВЫРВАТЬСЯ», «ВОРВАТЬСЯ», «ВПУСТИТЬ», «ПРИЮТИТЬ», «ВЫПУСТИТЬ», «ВСТРЕТИТЬ НА ПОРОГЕ», «ЗАГЛЯНУТЬ В ОКНО» – группа действий, ясно связанная с символом дома: Вхожу в дома опустелые (209), ...как вошел ты В мой полночный дом (250), Там строгая память... Свои терема мне открыла... Но я не вошла, я захлопнула страшную дверь (150), И в тайную дружбу с высоким... вошла (121), Как будто перекрестилась И под темные своды вхожу (297) Когда спускаюсь с фонарем в подвал (памяти) (196), Я к нему влетаю только песней (125), И выходят из обители святители (162), Как вышедшие из тюрьмы (248), А так, как тот, кто вырвался из плена (249). И гостью страшную ты сам к себе впустил (289), Один ведет гостей в хоромы (о выходе книги) (306), В мою торжественную ночь Не приходи (82), И если в дверь мою ты постучишь, Мне кажется, я даже не услышу (68), Зачем же к нищей грешнице стучишься (114), Не достучишься у чужих ворот (143), Я, к стеклу приникшая стужа (336), Кто же бродит опять у крыльца... Кто приник к ледяному стеклу (257), Лучше заглядывать в окна к Макбету (209), ...окно раскрыл В темнице гробовой (143), Я окошка не завесила, Прямо в горницу гляди (142), ...кто спокоен в своем дому, Раскрывши окна, сказал (70), ...выпустить птицу – мою тоску (70), За то, что в дом свой странницу впустил (155). И духовная, и физическая жизнь у Ахматовой мыслятся как замкнутый круг: И тесен назначенный круг (204), Сужается какой-то тайный круг (201), – зона, замкнутая, законная, но граничащая с запретной: И почему-то я всегда вклинялась В запретнейшие зоны естества (292) – отголосок сказочного мотива типа Синей Бороды, о пленнице, заглядывающей в запретную дверь. Такое нарушение зоны, сама возможность перейти границу толкуется у Ахматовой и как избранничество, и как греховность: память и прозрение переходят границу времени, творчество – границу видимого мира (не так, как у людей; у меня на все свои законы), двойничество – границу личности.
ЗАРЫТЬ, ЗАКОПАТЬ, ВЫРВАТЬСЯ ИЗ ЗЕМЛИ: И я закопала веселую птицу (86), А люди придут и зароют Мое тело и голос мой (73), Значит, хрупки могильные плиты, Значит, мягче воска гранит (361), Непогребенных всех – я хоронила их (300), И вечные навек захлопну двери (301). Последний пример объединяет символы дома и земли.
б) Те же действия совершаются некоей силой, независимой от воли или противной ей: С дыханием жизни врывается в дом (205), ...ландышевый клин Врывается во тьму декабрьской ночи (191), ...во дни святые Ворвался день один (83), Спьяну ли ввалится в горницу слава (303), ...осень валит Тамерланом (261), ...ломятся в комнату липы и клены (260), ...имя Молнией влетело в душный зал (199). А она в обреченное тело Силу тайную тайно лила (24), Смертный час, наклонясь, напоит Прозрачною сулемой (73), А тоска мою выпила кровь (39). Вылетит птица – моя тоска (70), Из тюремного вынырнув бреда, Фонари (190), И из чьих-то приплывшая снов И почти затонувшая лодка (257), Ну, а вдруг как вырвется тема (309), Или вышедший вдруг из рамы Новогодний страшный портрет (237), Иль во тьме подземный камень точит, Или пробивается сквозь дым (206). Мы видим, что не только поэт врывается в запретные зоны, но и сама запретная зона своевольно врывается в дом, и бывает губительной – и благой.
в) Третья вариация соединяет и сопоставляет две предыдущие: нарушение концентричности или установление ее идут сразу с двух сторон – это и личное усилие, и ответ на него безличной силы. Здесь возможны два случая:
в-1) Действию изнутри отвечает противодействие снаружи, возвращающее все на прежние места: Отпустила я на волю... – Да вернулся голубь сизый, Бьется крыльями в стекло (116), Когда погребают эпоху... – А после она выплывает (208).
в-2) Невольный личный акт подхватывается сверхличным, что-то вырывается изнутри с тем, чтобы вернуться снаружи. Это самый страшный мотив ахматовской лирики. «Кто чего боится – то с тем и случится», пересказ Екклесиаста: «Чего страшится нечестивый, то и постигнет его». Он составляет почти исключительную тему поздних стихов. Вот его прямое, «идеологическое» выражение: Как будто все, с чем я внутри себя Всю жизнь боролась, получило жизнь Отдельную и воплотилось в эти Слепые стены, в этот черный сад (330), Не оттого, что в мысли о тебе Уже чужое что-то просочилось... Я на пороге встретила его (225) (не нужно объяснять, что это «не оттого» означает как раз «оттого»).
Так и переживается рок у Ахматовой: нового в сущности нет, есть трагическое обнаружение и узнавание. Вся Первая часть «Поэмы без героя» воплощает этот мотив (Это я, твоя старая совесть). Начинаясь с шепоточка в плюще, с вырывания темы помимо воли, Первая часть кончается угрожающей возможностью ее возвращения. Вместе с тем, вторжение мертвецов – не больше чем обнаружение тайной внутренней жизни. И вся эта неустойчивость замкнута в твердый круг: In my Beginning is my End. Deus conservat omnia6.
С этой ситуацией можно связать «зеркальную» тему поздней Ахматовой: выход из зеркал и вход в Зазеркалье. Зеркало здесь – более всего двойник, внешнее, отделившееся от внутреннего и встречающееся с ним (И в скольких жила зеркалах). Зеркало Ахматовой связано с прошлым, а прошлое у нее никогда не совпадает с собой: там может быть небывшее (небывшее свиданье) и не быть бывшее (из памяти твоей я выну этот день). Зеркало связано с будущим – гадательное зеркало Татьяны – Светланы. Неизрасходованная вторая возможность события (Бывало, я с утра молчу, А сердце пополам) и является из зеркала – и встреча эта не обязательно пугающая: И самой же себе навстречу, Как из зеркала наяву... Шла Россия спасать Москву (130).
Зеркало первых книг – еще не символическое, бытовое зеркало из женского обихода. Перед зеркалом создается канонический образ поэтессы в напряженной и аффектированной позе – тот, с которым она не захочет встретиться до долины Иосафата. Замечу, что зеркал в ранних книгах больше, чем названо: героиня видит себя в интерьере, со стороны; там, где говорится «я», мы видим «она»: часто пейзаж оказывается косвенным описанием отведенных глаз – как в стихотворении «Перо задело о верх экипажа» или А за окнами мороз И малиновое солнце Над лохматым сизым дымом – (перевела глаза) – Как хозяин молчаливый Ясно смотрит на меня! (81). Так что позднее Зазеркалье со всей его фантастикой – не новая тема, а новое явление старой темы, еще один пример того, как «В моем начале мой
конец».
Три описанных здесь ситуации, воплощающие мотив «одно в другом» с их разнообразными вариантами, в разных и противоположных оценках обнаруживаются на всем протяжении творчества Ахматовой. Эволюция ее поэзии, при резкой перемене поверхностных выразительных приемов и выбора предметов и тем, не коснулась этого глубинного мотива. Его изменение заключается во все большей идеологизации. В ранних книгах он действует, скорее, в области «орудийной сферы», не связываясь тесно с темами стихов, с их новеллистическими сюжетами. В поздних стихах, где такие сюжеты подаются пунктирно и связь событий почти ирреальна, этот мотив превращается во внутреннюю тему ахматовских вещей, в мировоззренческую позицию.
3. ВМЕСТИЛИЩА И ГРАНИЦЫ
Стихия Ахматовой – твердые тела, отграниченные, оформленные: вещи. О «вещности» Ахматовой писали много, и по-разному7. Но дело не только в излюбленных предметах изображения. Сам принцип композиции Ахматовой – создание вещи с одним центром тяжести, с выраженной или спрятанной пуантой. Но эти стихотворения-вещи не так похожи на композиции минувшего столетия, как может показаться: важнейшая конструктивная роль принадлежит в них паузе, пустоте, недомолвке, умолчанию.
Даже когда поздние стихи и особенно «Поэма» изображают неестественные смещения, вихрь предметов – сами эти предметы не теряют формы, или, по-ахматовски, очертаний. Достаточно посмотреть на небо Ахматовой: каменное, шелковое, из стекла, бирюзы, синего лака. (оно никогда не бывает воздушным), на алмазную, хрустальную, сводчатую зиму. Недаром, портретируя иную поэтику Пастернака, Ахматова вынуждена создать страннейший образ расплавленного алмаза: И вот уже расплавленным алмазом Сияют лужи (188). На круглый луг, неживую воду, плащ вод, парчовую тину. Парки и сады покоятся внутри собственных очертаний: И словно тушью нарисован В альбоме старый Булонский лес (56). Очертанья живые моих царскосельских садов (254). И даже – очертанья Фауста вдали (296).
Неразграниченность представляется опасной. Пестрота, ее выражение, появляется в стихах как предвестие беды: Вдруг запестрела тихая дорога, Плач полетел (115), И в пестрой суете людской Все изменилось вдруг (211), У грядок груды овощей Лежат, пестры, на черноземе (63), И, прежде небо отражавшим водам, Пестрят широкие плащи (94) Все влажно, пестро и светло (228). За всеми этими картинами явно или скрыто следует неблагополучие.
Границами у Ахматовой оказываются: ограды (в том числе, лучшая в мире), забор (Там с девушкой через забор сосед Под вечер говорит), ткань (Прикосновения сквозь ткань; И моего коснулся платья), порог, дверь, туман и дым (дымовая завеса), наконец, заветная черта. Кроме этих «готовых» оград, вещи избавлены от взаимодействия собственными контурами, очертаниями, своей цельностью и неизменностью. Лучшей представляется связь вещей через границу, не переходя ее, – нежнейшая беседа, благоговейный взгляд. Я думаю, с этой значимостью ограды и разграниченности связан новеллистический сюжет Ахматовой – одиночество вдвоем или неразрывная разлука.
Попробуем разобрать это вместилище, устроенное наподобие матрешки: внешний мир, очерченный твердым небом, где солнце (49) и луна (158) – окна; лес (сад, парк); дом; экипаж (соединение дома и экипажа – Дом пестрей комедьянтской фуры); сундуки, ящики, ларцы, котомки, укладки; запретная комната (чулан, подвал) в доме. Тело (для души, сердца, солнца – А с каплей жалости твоей Иду, как с солнцем в теле), душа (чаще всего для песни), музыка (для «чего-то»: В ней что-то чудотворное горит (251), В которую-то из сонат Тебя я спрячу (349), И в недрах музыки я не нашла ответа (319), глаз (для зрачка и ржавого веночка), часы (для кукушки), книга (для того, что в ней написано или в нее заложено). Всего перечислить невозможно – каждый предмет может оказаться своего рода шкатулкой.
Изо всех этих «ларцов» остановлюсь только на д о м е, одном из самых смыслонесущих предметов ахматовского мира. Дом – это родина (мы остались дома), творчество (книга – дом, в который хозяин-поэт ведет гостя-читателя), жизнь; твой дом – твоя жизнь; войти в чей-то дом, делить с кем-то кров, стучаться к кому-то, прийти в гости – метафоры разных отношений между героями. Дом – век: В прохладной детской молодого века (194). Произведения литературы – дома (дом Макбета, дом Командора), читать – значит заглядывать или прокрадываться в дом. «Поэма»: В ней прохладно, Как в доме, где душистый мрак И окна заперты от зноя (220). Зима – белее сводов Смольного собора; осень построила купол высокий. Чаще всего сюжет стихотворения каким-то образом связан с домом: побег или возвращение, встреча на пороге и т. п. Многозначительный эпиграф «Я теперь живу не там» соединяет в себе конкретность и символичность неслиянным, только Ахматовой свойственным способом. Дом, в его привычной и древней многозначности, при этом естественной, небрежно-окказиональной и опертой на быт, – такой же сквозной символ Ахматовой, как путь и открытое пространство – А.Блока8. Но нужно помнить, что дом этот – чужой: Ну, идем домой! Но где мой дом и где рассудок мой? (196).
4. НЕКОТОРЫЕ ДОМЫСЛЫ
Не следует до безумия расширять сферу действия этого мотива – глубинного мотива концентричности, нарушаемой и все же по сути нерушимой. Но кажется, позволительно от строго текстуального анализа перейти к более сомнительным и недоказуемым прямыми ссылками рассуждениям.
Биография и литература. «Поэзия и правда» Ахматовой находятся в той же связи вмещающего и вмещаемого и так же зеркально меняются местами. О том, как «вкладывается» в стихи и «вынимается» из стихов биографическая конкретность, говорят многочисленные комментарии к ним. Говорит и пушкиноведение Ахматовой, приоткрывающее ее собственный метод перешифровки реальности: в пушкинских этюдах поражает уверенность в единственности разгадки тех или иных «темных» мест – и разгадку эту Ахматова ищет, нимало не сомневаясь, в биографии. Настоящий читатель для Ахматовой – тот, кто посвящен в реальный достиховой мир и может оценить напряжение между двумя этими моментами. Особенно ясно это в поздней лирике, задуманной как бы для единственного читателя: Читайте все – мне все равно, Я говорю с одним (298), Все это разгадаешь ты один (191). Так же и друг Ахматовой – ее читатель: Ты стихи мои требуешь прямо. «Поэзия» помещена внутрь «правды»: Пусть в крови не осталось ни грамма, Не впитавшего горечи их. Героиня ведет себя в стихах, как поэт. Это и беззаконно (повторяющийся мотив недозволенности поэтического ремесла для женщины), и благо (Я для тебя не женщина земная). В конце концов, так есть.
Поэт и читатель. Ахматова вводит читателя в свое Зазеркалье, она (редкий случай!) описывает его в своей Ars poetica («Тайны ремесла»), где тайна читателя компенсирует раскрытость поэта – тайна перемещается туда, как в землю закопанный клад. Читатель – действующее лицо ахматовских стихов: участвовать в них можно, лишь приняв на себя роль, которую отводит тебе поэт. Оставаясь собой, не став персонажем, можно ничего не услышать: внятного каждому, как совесть, Ахматова не говорит. Читатель, вмещенный поэтом, вмещает его: На свете кто-то есть, кому бы Послать все эти строчки (245).
«Этот» и «иной» мир. При невозможности всякого взаимодействия вещей в мире Ахматовой невозможно и смешение двух этих миров. Они разделены, и предмет изображения составляет по преимуществу «этот» мир, который можно внести с собой и в «иной» – Но возьму и за Лету с собою (254), Принесу покаянную душу И цветы из русской земли (180), и в который «иной» врывается. Будущий «иной мир» изображается в традиционно церковных и традиционно античных формах: Элизий, залетейская сень, покой, божественное милосердие. Тот «иной мир», который врывается в здешний, в ранних стихах благостен, это традиционный мир христианских видений (посещение ангела, видение храма), но уже и в ранних стихах возникает тема явления искусителя, предлагающего нечто вроде фаустовской сделки. В поздних же стихах присутствие «иного мира» осознается почти исключительно в инфернальных тонах. Монашеский, утешный характер ахматовской поэзии некоторыми авторами явно преувеличен – здесь так же явно наследие «проклятых» поэтов (Дьявол не выдал. Мне все удалось).
Иная жизнь предполагается сосуществующей с этой, и лучшей, и более страшной, иногда вторгающейся сюда с вестью о себе: Чьей бы ты ни сделалась женою, Продолжался (я теперь не скрою) Наш преступный брак (336), Может быть, где-нибудь вместе живем, Бродим по мягкому лугу, Здесь мы помыслить не можем о том, Чтобы присниться друг другу (306). Вторжение иного мира в здешний влечет за собой нарушение естественных законов: невероятные повторы событий, разрывы пространства (выход портретов из рам, отражений и т. п.). Ахматовская поэтика не располагает средствами изображать «иной мир». Он всегда «одет», он внутри традиционных, литературных или церковных образов. Там же, где нужно выразить опыт, еще не нашедший традиционной формы, остаются одни местоимения: «что-то», «кто-то», «она» (Я была на краю чего-то (220), Тень чего-то мелькнула где-то (363), А я уже стою на подступах к чему-то, Что достается всем, но разною ценой (220), И жизнь после конца и что-то, О чем теперь не надо вспоминать (331). Или попытка снять имя, не совпадающее с сущностью: Ту, что люди зовут весною (239), Ждала ее, Еще не названную мукой (92), Дорога не скажу куда (251)9. Негативные определения, «негативные предметы» (невстреча, непосылка поэмы, несказанные речи) переполняют позднюю лирику, где, кажется, речь идет только о несуществующем, но имеющем место10. При этом нового имени, созданного преображением ли какого-то реального слова, или новой словесной связью («в слово сплочены слова» – Б. Пастернак) не возникает. Неопределенность, неназываемость составляет странное внутреннее зерно этих очень определенных стихов.
Психологическая сфера. Психологическая контрастность проявляется не только в характерном для Ахматовой изображении героя и героини в несовпадении их внешнего и внутреннего (Сегодня я с утра молчу, А сердце пополам; Я смеюсь, а в сердце злобно плачу; Улыбнулся спокойно и жутко И сказал мне: «Не стой на ветру»), но и в самом эмоциональном строе речи. Такие объективные эпитеты, как высокий дом, влажный чернозем, мягкий луг, алая роза, студеная вода, черные грядки окажутся пустыми поэтически, если в них не слышать внутренней субъективности: любующегося и ласкающего взгляда.
Слово в стихотворном языке Ахматовой не переживает заметной семантической деформации, «рациональный элемент слова»11 остается нетронутым – как все «вместилища» и «оболочки» ее лирики. То, что представляется неназываемым, так и остается неназванным, едва намеченными негативными двойниками слов (невстреча), отрицаемыми подобиями («похоже на... – но не...»), неуточняемыми местоимениями. Тем не менее, эта таинственная область каким-то образом присутствует и внутри ее вполне словарных, вполне прозаических слов.
5. КОНКРЕТНЫЕ ВОПЛОЩЕНИЯ МОТИВА
а) Красное в белом и белое в красном
Для интерпретации цветовой символики Ахматовой важны и описанные выше простота и конкретность ее зрительных образов (ср. для контраста «фисташковые голоса на молоке» Мандельштама, или «узкий гудок» Пастернака, или «серебряную ложку протянутых глаз» Хлебникова), и ее согласие на традиционную, почти эмблематичную систему значений, и сосуществование символического и конкретного внутри каждого образа.
Чистые локальные цвета Ахматовой неуловимо эмоционально окрашены: видеть цвет и обладать цветом отрадно (Белея в чаще изумрудной (251), Белеют четко в изумрудном дерне (33), Широк и желт вечерний свет (119)) – но о постоянной символике этих ясных и ярких цветов говорить не приходится. Исключение составляют красный (от малинового до желтого: желтое пламя) и белый (от белоснежного до серого). Они традиционно эмблематичны. Красное – страсть, грех, жизнь, жар; белое – бесстрастие, чистота, холод, смерть (Белая лежишь в сиянье белом; Я гощу у смерти белой; А здесь уж белая дома крестами метит). Интересно не их значение, а их расположение. Они почти не появляются врозь. В первых книгах Ахматовой характернейшее положение красного – внутри белого, и, по общему закону ее физики, оба цвета или оба смысла остаются нетронутыми: И малиновые костры, Словно розы, в снегу, растут (94), Я несу букет левкоев белых. Для того в них тайный скрыт огонь... (35), Мой рот тревожно заалел, И щеки стали снеговыми (46) (можно вспомнить Петрарковскую метафору «роз на снегу» – алых губ на бледном лице, и ахматовский образ цветка-рта: ...о, не одну пчелу Румяная улыбка соблазнила (172)).
Заметим, что с сопоставлением красного и белого связано сопоставление разных времен года, как в уже приведенном стихотворении «Со дня Купальницы-Аграфены»: малиновый летний платок в белой морозной келье. Тот же обостренный контраст намечен и в других стихах с церковными «вещами»: снаружи белая зима, холодное жилье, в нем белое (символически и конкретно – белизна бумаги) Писание, в нем «красная» (символически) Песнь Песней, в ней – красный кленовый лист: ...но иней пушист ... А в Библии красный кленовый лист Заложен на Песне Песней (94). Тройная белизна (снега, жилья, бумаги), двойная алость – и все похоже на пушкинский поцелуй на морозе, на покоящийся в возможности (или невозможности). Это же сочетание благочестия и страсти, но уже без оттенка соблазна и греха: И белые нарциссы на столе И красное вино в бокале плоском... Моя рука, закапанная воском, Дрожала, принимая поцелуй, И пела кровь: Блаженная, ликуй! (145). (Здесь двойное сопоставление: воск и кровь видятся, конечно, как белое и красное. В последнем возгласе раскрыт символ этого контрастного состояния: блаженность перекликается с белизной и ликование – с пламенем.)
Еще примеры красного в белом: И моют светлые дожди Его запекшуюся рану, Холодный, белый, подожди (26) («рана» невольно вызывает цветовое впечатление), Сквозь инея белую ветку Малиновый каплет свет (117), И малиновое солнце Над лохматым сизым дымом (106), Шатается пьяный огонь По высохшим серым болотам (105), Румяной розе и лучу И мне один удел ... А я белей, чем снег (147), Тот август, как желтое пламя. Пробившееся сквозь дым (177).
Но так же, как красный в белом, может сохраняться и белый в красном, холод в огне: Но капелька новогородской крови Во мне, как льдинка в пенистом вине... Не растопил ее великий зной (114), Только б сон приснился пламенный, Как войду в нагорный храм, Пятиглавый, белый, каменный (128).
Белое в красном и красное в белом внутренне отвечают многим сюжетам и психологическим состояниям молодой Ахматовой («дурной монах», «блаженная блудница», «равнодушная страсть»: Напряженно и страстно ждать, Что ему ничего не надо (80), ...жарко гладит Холодные руки мои (64).
«Новогодняя роза», подхваченная через десятилетия «Поэмой», – редкая ситуация гибельности «красного в белом». Еще одна такая обреченная роза на снегу (и опять пушкинская – Марина): Ты, запретнейшая из роз, Ты, на царство венчанная дважды, Здесь убьет тебя первый мороз (312). Но чаще именно роза – источник гибели: она крепко соединена с образом костра, как в «Последней розе»: за цепью смертей в огне просьба об «алой розе» кажется не контрастом к историям страстей, а их «свежим» отражением. Оба образа – и стужи, и огненной розы – соединяются в имени Морозовой: огонь старообрядческих самосожжений и снег известной картины Сурикова, самого звукосмысла имени героини.
Характернейшие образы первых книг «красное в белом» и «белое в красном» в какое-то время исчезают. Поздняя лирика соединяет их в новом образе холодного белого пламени и ледяных роз: Весь белым пламенем объят (219), В белом пламени клонится куст Ледяных ослепительных роз (163), Но воздух жжется их благоуханьем И на коленях белая зима (266), Лайм-лайта холодное пламя (203), Холодное, чистое, легкое пламя Победы моей над судьбой (242).
б) «Одичание», «беспорядок»
Общий глубинный мотив воплощается здесь в тематическом кругу «природы» и «культуры». У Ахматовой они вообще не противопоставлены: «природа» у нее похожа на «культуру», и только в редких ситуациях выбора дикому предпочитается культивированное (полевым цветам – садовые, для святой Софии; но нужно заметить, что именно эти искусственно выращенные цветы и называются цветами из русской земли).
Возможно, лес, приобретающий в описаниях Ахматовой стройность парка, архитектурный интерьер сельской зимы (И на пышных парадных снегах (163)) не кажутся «дикими» из-за самого поэтического письма, разделяющего, выстраивающего: изобразить спутанность и хаотичность на таком языке трудно. Но интересно, что сама дикость у Ахматовой представляет собой прежде всего особое состояние культуры – запущенность, упадок, небрежность:
Одичалые розы пурпурным шиповником стали (254), На дикий лагерь похожим Стал город пышных смотров (177), Затянулся ржавой тиною Пруд широкий, обмелел (38). Парадоксальным образом «культура» предшествует дикости, которая до поры до времени заключена внутри нее. И любимый момент Ахматовой – тот, где «культурное» рассыпается, где сквозь него пробивается дикое. Лопухи, крапива, мох, подорожник, плющ, плесень – любимые растенья Ахматовой, не сельские и не городские, а окраинные, растенья запустения, покрывающего порядок. Это и есть праздничный беспорядок, оговорка, источник поэзии: ...смиренный подорожник... Он украшал широкие ступени (199), Крапиве, чертополоху Украсить ее надлежит (208), И крапива запахла, как розы, но только сильней (165). Так описано все Царское Село в «Царскосельской оде».
И самый стиль Ахматовой, традиционно сближаемый с классицизмом, – такой же дичающий классицизм. В словаре и метрике, в манере цитации, в композиции, в жестах героини (У меня на все свои законы И, быть может, одичалый нрав) нас окружает окраина классицистического парка. | | 1986 |
| 1 Сама мысль О.Мандельштама о «прозаической родословной» Ахматовой спровоцирована контрастным фоном: символистским и постсимволистским разрывом с классической прозой – с сюжетностью, повествовательностью, психологичностью, с прозаическим словом, предметным и логичным. Свойства стихотворного языка, каким он получается в описании Ю.Н.Тынянова, только после этого разрыва и стали видны невооруженным взглядом или, вернее, на них и стал направлен взгляд. Но ведь разрыв с прозой никогда не был так резок – иначе пришлось бы искать родословную любовной лирики Баратынского и Лермонтова в еще не существующей психологической прозе.
2 «Глубинный мотив» близок понятию «инварианта», введенному А.К.Жолковским и Ю.К.Щегловым в цикле исследований: «Тема – приемы выразительности – текст».
3 Конструкцию с предлогом «в» как особенность ахматовского стиля описал В.В.Виноградов. О поэзии Анны Ахматовой. – В кн.: Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976.
4 Ссылки по изд.: Анна Ахматова. Стихотворения и поэмы. Л., 1976.
5 Я следую толкованию этой конструкции у В.В.Виноградова: «Творительный сказуемостный связан с мыслью о превращении субъекта». Указ. соч. С. 411.
6 В моем начале мой конец (англ.). Бог сохраняет все (лат.).
7 См. изложенную А.С.Чудаковым дискуссию о «вещах» Ахматовой. – В.В.Виноградов. Указ. соч. С. 505.
8 Максимов Д.Е. Идея пути в поэтическом сознании А. Блока // Блоковский сборник, II. Тарту, 1972. С. 25–122.
9 См. исследование Т.В.Цивьян, с лингвистической точки зрения рассматривающее содержательную неопределенность поэзии Ахматовой: «Наблюдения над категорией определенности-неопределенности в поэтическом тексте. (Поэтика Ахматовой)». – В сб.: Категория определенности - неопределенности в славянских и балканских языках. М., 1979.
10 Средства негативной поэтики у Ахматовой многообразны и требуют отдельного описания. Характерно, что главную и невыполненную еще задачу своего «священного ремесла» Ахматова видит именно в утверждении отрицания: Но еще не сказал ни один поэт. Что мудрости нет, и старости нет, А может, и смерти нет (207).
11 Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 114. | |
 |
|
