| Объяснительная записка. Предисловие к самиздатской книге стихов «Ворота, окна, арки» (1979-1983)1 | | Текст когда-то пропал и вдруг счастливым образом нашелся в Вестнике современного искусства «Цирк „Олимп“» за 1996 год. | Авторское вступление – удачная, неудачная ли это подсказка читателю – по сути своей направлено против смысла самих стихов, и иначе быть не может. Почему? Потому что огромная часть смысла стихов (не этих, а стихов вообще) состоит в том, что они обращены к адресату абсолютно понимающему; более того, такая обращенность, быть может, и есть цель и причина, а, значит, и смысл сочинения. Тот общий – поверх частных значений – смысл стихотворных слов, который можно определить как признание: подобие ворот, окон, арок, открывающих вид на что-то.
Если бы в какой-либо момент сочинения автор сам оказался целиком таким видящим, на этом месте, на этом слове дело бы и кончилось. Усилие извлечь слова сюда – из какого-то peut-être в ощущение être, сменилось бы созерцанием. Для пластического изображения определяется перспективная точка зрения, относительно которой оно организовано; не знаю, возможно ли скрестить линии изображения в некоторой другой, и более важной точке: в точке, в которую оно все смотрит. Наверное, невозможно, потому что точка эта не пространственная: просто состояние, очень похожее на местонахождение. Но тот, который в ней окажется, почувствует на себе обращение предмета, т.е. почувствует в себе то, к кому этот предмет всеми своими руками, глазами, словами тянется. Это прекрасное место.
Мне кажется, эта точка обращенности не может пустовать: на картину, запертую в чулане, кто-то смотрит, кто-то с ней вместе явившийся. Поэт слышит, что в его голову приходят кем-то слышимые и понимаемые слова, кого-то удовлетворяющий ритм. Мистика? – А почему бы и нет, в конце концов? Почему бы и не сказать это девальвированное слово? В стихотворной форме, которой почему-то всё с рук сходит, такой смысл никого не возмутит и не покажется мистичным:
And the unseen eyebeams crossed, for the roses
Had look of flowers, that are looked at.
(И невидимые зрительные лучи скрещивались, ибо эти розы // Имели вид цветов, на которые смотрят. - T.S. Eliot. Four Quartets. Burnt Norton, I).
В странных состояниях неожиданных для себя находок, «озарений», «вдохновения» (эти ощущения вообще похожи, что видно из самого слова: со-стояние, Zustand. В небесах Сведенборга2 и на месте времени, и на месте пространства оказывается это измерение, Zustand, внутреннее состояние), кому что нравится. Многим, я знаю, чувство собственной медиумичности, мне же больше – вот это: открытие таинственного слушателя. Помянутый образ дверей, окон и т.п. можно перевернуть: не слушатель получает возможность заглянуть в какое-то внутреннее пространство, обычно замкнутое и герметичное для него, – но и говорящий глядит во внутреннее пространство понимания, на разворачивание и метаморфозы смысла, который он сам успел уловить только чтобы тут же передать его в этот светящийся аквариум, музыкальный ящик, голографический шар.
Как только доходит до важного и действительно серьезного – мы оказываемся без приличных формул и вразумительных выражений, с жуткими для цивилизационного слуха словами вроде «мистика», «душа», или же с непроясняемыми далее метафорами. Вот пример второго: однажды случайно мне удалось понять, как смотреть на скульптуру (раньше мне никогда не удавалось ее увидеть, то есть оказаться в той самой точке ее обращенности, какую описал Рильке в «Архаическом торсе Аполлона»). И что же я могу сказать об этом? Нужно смотреть не глазами, а как бы целым воздухом зрения. Действует хорошо, но попробуйте объяснить, что это такое, и где конкретно взять этот «воздух зрения». И такие, и в тысячу раз более важные вещи недаром избегают схватывания и клубятся вокруг нетвердых и конкретно не применимых названий, отмеченных мерцающей реальностью (для кого они есть, для кого нет; то имя полно смыслом, то пусто). Они, то есть важнейшие и серьезнейшие вещи, делают так, по-моему, из любви к свободе – к своей свободе, которая, может быть, сильнее всего отличает их от вещей другого разряда, не самых важных и не самых серьезных – и из любви к нашей свободе, без которой мы им тоже не нужны. Не хочется говорить об этих вещах такие слова, как «невидимые», «трансцендентные», «нездешние»… не знаю, как их назвать. Они свободны и от своей невидимости, нездешнести, трансцендентности, куда их охотно заталкивает бытовое сознание, и от образов, в которые оно их запирает, чтобы больше по этому поводу не волноваться. Может, так: это вещи, которым можно единственно служить, но нельзя, чтобы они тебе служили, иначе, при всем сходстве, это будут уже не они сами, а их злые пародии. Опять невразумительно… Улавливая такие, свободно-господствующие, вещи в их свободном образе, искусство разделяет с ними их сомнительность, их неудостоверяемость, их мерцающее существование, всегда понимаемое и принимаемое на веру. Вы скажете, что искусству легче из-за его поддающейся квалифицированной критике формы? Но в очень похожей форме может быть совсем другое или вообще ничего – попробуй различи.
Глубочайший современный художник Михаил Матвеевич Шварцман как-то сказал (в ответ на уверения, что его создания обладают непосредственной и на всех действующей силой внушения): «Если б это было так, я был бы …(заменяю его эпитет паллиативным) дрянным мастером». Для тех, кто хотел бы устроить всё на земле лучшим образом или хотя бы иметь надежду, что так всё устроится (и мне очень, очень бы этого хотелось), вечная свобода важнейших в мире вещей, распространяющаяся даже на их названия и запечатления, не может переживаться иначе как трагедия. Но любая попытка обойти это свойство или как-то приручить его ведет к известной политике Великого Инквизитора, к его неопровержимому: «Ты переоценил человека». В частности, к авторским вступлениям и автокомментариям. Впрочем, сколько мне приходилось их читать, иронических или нет, они не столько объясняют, сколько выгораживают автора: поэты пытаются доказать, что они не совсем наобум и несколько в своем уме – вопреки Платону – все это писали и могут «без одежд фигур выразить то, что выражено в фигурах», как сказал Данте, знаменитый автокомментатор.
Итак, вместо идеального «ты» стиха адресатом объяснительной записки является кто-то характерный и чего-то не понимающий. Кто и что? Вопрос, мучительный в нашей ситуации. Я просто не знаю, кого выбрать. Эрудита ли, знающего все лучше меня? Даже если я ему посоветую не кончать на опознавании «это оттуда, это отсюда», потому что есть еще одно место, откуда все – и то, что легко узнать, например, «из Элиота», в самом деле происходит, может, как раз из того места, из жизни – он и это знает… Или, наоборот, того, кто всякую вещь, где встречаются «культурные реминисценции», называет «литературными» или филологическими? Ох нет, для них нужно писать целую историю литературы, а не записку. (И до знакомства со стилизующей поэзией ХХ века, как Э.Паунд, мне казалось естественным – по примеру музыкантов – брать не только чужие темы (как здесь китсовский «Кузнечик и сверчок»), но и стилистические доминанты (как «русский» стиль в «Старых песнях» или лауда в «Тристане»). Прямое выражение, наверное, выше и чище, если оно действительно прямое, а не эпигонская смесь всего на свете, как часто бывает.) Коллегу, публикующего (или не публикующего пока) свои стихи в прессе и такого же читателя, и такого же критика, требующего обычно «крови и боли»? Нет уж, может, вы и оппозиционер втайне и где-нибудь у себя «шумите, шумите» и имеете независимые вкусы, объясниться с вами я не надеюсь. Почему? Даже этого не могу объяснить. И все-таки кому-то что-то мне хочется сказать…
Вы можете мне не поверить, но главная проблема для меня – поэзия и правда, проще: поэтическая правда. Это действительно проблема, я близко к ее решению не подошла ни в этих стихах, ни в прежних, и потому о ней говорю. Сниженная до вопроса «поэзия и проза», еще хуже – «поэтическая речь и прозаизм», или «конвенциональный стих и свободный верлибр», - эта проблема находит самое неправдивое, по-моему, решение в нашей нынешней поэзии3. С «правдой» в стихе ассоциируется разговорный стиль, его слова и обороты, бытовая деталь, притушенная обыденная эмоция и «размышление». Это – «тихая» или «культурная» лирика. Или же наоборот – эксцентрика, разрушение обыденности, ни шагу без метафоры. Менее социально благополучное, это направление, называемое у нас «формализмом», в сущности, близко к «тихой лирике»: в нем так же отсутствует настоящая композиционная форма, оно так же антиинтеллектуально, т.е. ощущений своих до мыслей не проясняет, и в нем так же нет принципиальной позиции автора. Может, «остранение» было правдой – и позицией – во времена формалистов. Может, «снижение» и «прозаизация» были новостью и правдой во времена Вордсворта и вообще тогда, когда лирика воспаряла сверх меры, как при романтизме или символизме. Но где сейчас зарвавшийся высокий стиль мысли и слога, где это sublime? Кого эти прозаизмы возвращают на землю? Официозное искусство? Да разве оно sublime? Его и возвращать некуда. Нет уже этих «осенних сумерек» Чехова, частного быта нет, все это психологическое правдоподобие – литературная конструкция. На этом месте в самом деле то «ничто», которое описывают злободневные стихи Д.Пригова и пустые листы И.Кабакова. Они последовательны и, значит, правдивы в своем роде; они не недоговаривают. Мне бы хотелось не недоговаривать в другом, противоположном концептуализму направлении.
Вспомним для наглядности старинного, но все еще пригодного литературного героя – толстовского Ивана Ильича: в продолжении его сюжетной линии можно расположить эти две правдивости и тревзости. Предмет нигилистического авангарда – «нормальный» мир Ивана Ильича. Предмет того, что мне нравится, – что видит Иван Ильич, окончательно отвернутый от этой нормальности своей скорой смертью, что он видит в конце и на самом деле (Л.Толстой мало об этом, собственно, сообщает). Дело тут не в смерти, просто такого трудного человека, как Иван Ильич, иначе не отвернешь. Что может видеться ему (как и другим толстовским героям в их снах, полубредах)? «Жизнь после жизни», «иной мир», «трансцендентное»? Мне кажется, просто настоящее, то настоящее, которое вполне дома и в нашем мире; если мы скажем «за его спиной», то мы неправы, и свойства собственных глаз, не желающих видеть, приписываем вещам: это в них, дескать, не на что глядеть, разве что заглядывать им за спину. С этим «настоящим» я возвращаюсь к смутному началу своей попытки объяснения. Это все же оно, настоящее, свободное, смыслотворное, говорящее. Что оно говорит – и я мечтала бы записать – это-то и назвала бы правдой поэзии. Речь его представляется мне обнадеживающей и утешительной, но это утешение и эта надежда таковы, что легче вытерпеть несчастье, чем их. Что мы в сущности и делаем.
Но технически: как выразить такую речь от первого лица? Представим, что мы пишем портрет говорящего в человеческом облике: вполне может оказаться, что на изображении не сохранится даже черт лица. Может остаться что-то вроде зрачка, вроде черного квадрата Малевича или какой-нибудь другой фигуры. Про современное искусство говорят, что оно разлюбило действительность, не может ее воспеть или оплакать во плоти, а человека дегуманизирует. Мне представляется, наоборот. Во-первых, оно все не-человеческое гуманизирует, являя его субъектом, а значит, что, во-вторых, и любит острее. Вот пример из жизни: чем дороже для нас какой-то человек, тем меньше он видимый и больше говорящий. За его высказываниями, за его интонацией мы перестаем различать «объективные» его, физические черты – точнее, они тоже звучат, как речь от первого лица. Ведь и он настаивает, что важнее того, что в нем непоправимо и не им выбрано, – то, что он желает выразить сейчас, здесь, при помощи этой своей упаковки или вопреки ей. И если мы ему верим, то слушаем его, а не ее. Как назвать такой способ передачи речи лица - скажем, через квадрат или хлебниковское «бобэоби»? метафора? символ? знак?
Но вопреки тому, что можно решить из предыдущего, идеально точной передачей такой речи от первого лица представляется мне не конфигурация, далекая от всякого узнаваемого облика, не слово, в многозначности своей утратившееся всякую связь со словарем. Наоборот, пределом – достаточным ли? – мне кажется новое слияние этой «речи» с обликом говорящего, вновь обретенная узнаваемость воплощенной вещи. Как это было, когда смысл вполне сливался и с мазками, и с вылепленными из них пятками вернувшегося сына у Рембрандта… С пятками, взглянув на которые, мы так же неловко и быстро – напоследок – падаем на колени и тут же – или быстрее, чем встанем, – кладем руки жалости и успокоения на эту спину – и тут же глядим на этих двоих непроясняемо скорбным взглядом другого сына – и еще мелькаем, оглядываясь на все это, в глубине, в темноте, как слабеющие отсветы события, лампы красноватого свечения.
Есть еще требование правды – социальной или гражданской, чего от искусства, как от других видов поведения, несомненно, ждут все. Социальная тема сейчас поэтичнее многих, и найдись одаренный для того поэт, она вдохновила бы его на плачи и инвективы не хуже дантовских4. Я завидую такому поэту… И такому, кто этой темы вообще не знает.
В конце концов, проблема правды поэзии совпадает для меня с проблемой профессионализма. Я имею в виду не техническую сноровку, тем более, что здесь качественные критерии совершенно не ясны. Задача профессионализма мучит меня в связи со старым значением profession – открытое выражение, исповедание в своем роде – как задача ответственного единства жизни и сочинения. Не биографического единства, как было у романтиков, такого и не нужно, вряд ли чужие дела и самовыражения теперь кому интересны. Не единство сюжета и героя, а единство позиции. Только позиция, кажется, может вернуть цельность и персональность человеческой личности, рассыпанной на слои и части в новой психологии и художественном опыте. Позиция, состояние, местонахождение – как у мандельштамовского Лютера: «Я здесь стою и не могу иначе». |
| 1 Здесь имеется в виду машинописная книга, а не тот сборник избранных стихов, который вышел в Париже в 1986 году под названием «Врата. Окна. Арки». Начиная с «Дикого Шиповника», а может, и раньше стихотворная книга была в моем представлении не собранием стихотворений, а некоторой композицией. Образцами здесь были стихотворные книги Бодлера, Рильке, Блока… Книга стихов, написанная как цельное построение, была в то время (70-80-е годы) общей идеей у поэтов «второй культуры», особенно питерских: ср. книгу E. Шварц Exercitus exortans («Войско изгоняющее бесов»), разбитую на разделы «Преторианцы», «Осадные машины» и т.д. Или книги Виктора Кривулина, такие как «Музыкальные инструменты в песке и снеге». Можно сказать, это был поиск не повествовательной, не эпически построенной большой формы. В этом было и противопоставление практике «сборника», распространенного в официальной поэзии: собрания отдельных стихов, которому задним числом подбирается общее название. Они могли разбиваться и на разделы – тематические и т.п. Но по существу это было совсем другое, «досимволистское» представление о форме.
2 Ссылка на шведского мистика появляется здесь, видимо, потому, что это была только что прочитанная книга (видимо, на немецком), подаренная мне Е.Шварц. Вообще же, в отличие от Е.Шварц, мистикой такого рода я никогда не увлекалась. В ней я не находила той важнейшей темы свободы невидимых вещей, которая обозначена в последующем абзаце.
3 Отсюда и до конца абзаца речь идет о поэзии этих лет, 70-ых – 80-ых в ее «гутенберговской» версии, то есть то, что публиковалось.
4 Автор думает о чем-то вроде «Элегии, переходящей в реквием», написанной позже. | |
 |
|
