Музыка глухого времени
(русская лирика 70-х годов) | Предмет этой статьи – поэзия, сложившаяся в глухие 70-е годы. У нас сейчас наступает разлука с некоторым «временем», и это заметнее не в действительных переменах, а в том, что какие-то вещи, мыслившиеся в модусе будущего, уже не могут так мыслиться. Может быть, лицо каждого времени, внутреннее лицо, не «шум времени», а его музыку (как А. Блок называл понятийно-невыразимое смысловое напряжение истории) составляет не столько его наличная данность, сколько заданность: горизонт, будущее, область его надежды, цели, интенции, черта схождения его неба с его землей. С этой чертой «своего времени» и связан поэт. Историю поэзии можно написать как историю будущего: будущее Данте, будущее Рильке, будущее Велимира Хлебникова. Я имею в виду не ряд эстетических утопий, а меняющийся облик взыскуемой, безоговорочной Жизни, Смысла, Свободы. Важно заметить: чем меньше в эпохи настоящего (т.е. хоть какого-то осуществления этих предельных вещей), тем больше будущего. Это, конечно, упрощение, но в глухие 70-е годы будущее (в таком нехронологическом смысле) занимало почти все поле зрения, как небо в степи.
Я не буду говорить ни о внешнем, ни о внутреннем времени, но исключительно о поэзии: о поэзии, жившей за пределами официальной словесности1. Сам по себе этот внешний признак, непубликуемость, конечно, не определяет всего. Но достаточно многое он определяет – например, образ жизни, а для лирика это уже позиция. Так, для Л. Губанова, которого в юности прозвали «московский Рембо», эта позиция независимости оказалась главной лирической и жизненной темой.
Пока не остается неизданным и не соотнесенным между собой, любое суждение о центральных именах глухих лет остается более или менее частным мнением. Хотя в неофициальной культурной среде определился круг любимых и признанных авторов и в своем выборе я на него ориентируюсь, это не гарантия объективности. Да я и не хочу представить этот выбор объективным. Он тенденциозен, его тенденция – представить то, что, на мой взгляд, обладает существенной новизной в традиции русской лирики. Эту туманную предпосылку я надеюсь уточнить в последующих заметках.
Но сначала – контуры того, что в дальнейшем называется новой лирикой. Эпиграфом к этой поэтической эпохе можно было бы поставить «Рождественский романс» Бродского. Это были первые стихи живого автора, которые все читающие поэзию – «чистую»? «высокую»? «поэзию большой традиции»? – как назвать то, что противостоит версификации другого назначения? – все читающие такую поэзию узнали в обход Гуттенберга. Явление вдохновения волнует современников глубже многого другого: ведь это знак того, что наш мир открыт и проницаем для какой-то иной силы, это праздничная весть о какой-то иной смысловой глубине происходящего – при любой меланхоличности «непосредственного содержания» вдохновенных стихов. При этом «Рождественский романс» (в отличие от стихотворных деклараций и фельетонов Евтушенко и Вознесенского) – не полемические стихи: им не о чем спорить с официальностью, они просто потусторонни по отношению к ней; измеренная такой мерой, потусторонней всему реальному оказалась она. Бродский возродил самодержавного Автора, который «сам свой высший суд» – своей теме, ритму, синтаксису, строфике, своему пафосу и иронии, своему выбору образцов (в частности, в европейской традиции, к которой после поэтов, начавших в дореволюционную эпоху, никто не обращался). Но прямого воздействия Бродского на младших поэтов не произошло: они, скорее, – за исключением малоинтересных эпигонов – отталкивались от его манеры и особенно от его «лирической личности». Другой ленинградский поэт, рано ушедший из жизни и доныне почти безвестный Леонид Аронзон, оказался близок новому складу лирики. Несколько его стихотворений обозначили важнейший перелом: в них прорвалась глухая завеса того, что принято называть «действительностью»2, и, как в дальнем окне, засветилась какая-то другая реальность – и стала главной темой. Эта тема явилась со своей зазеркальной ценной композицией, близкой музыкальной, настойчиво повторяющимися символами особого рода (отчасти это напоминает кинематографическую поэтику А. Тарковского). Засветилась – не пустое слово. Я хочу обратить внимание на отличие световой насыщенности стихов Аронзона от раннего Бродского: сияющий дневной пейзаж и свечение в глубокой тьме, «в черноте внутри иглы», и этот мотив светоносности зрительного начала (астрономические, минеральные образы) проведут многие поэты – не зная ни опытов Аронзона, ни стихов друг друга. Можно подумать, что нечто произошло на самом деле, вещество разредилось, чтобы обнаружить световую энергию – и разные поэты принесли об этом свои свидетельства. Такого рода космические образы особенно удивительны там, где их меньше ждешь, – в гротеске С. Стратановского, в лиризме А. Величанского, в натуральной деталировке В. Лапина.
Дальний свет, присутствие невидимого, связь отдаленнейших вещей в мире – это, среди других, темы верхнего регистра новой лирики. От «политических» тем предшественников она отвернулась (исключая, впрочем, их решение в низком комическом регистре). Но то, что привычно называют созерцательным искусством, есть ответ на внешнюю вражду – и, может быть, самый решительный ответ. Он заключается не в темах и предметах речи, а в самой напряженности художественной ткани. Так, крайняя очищенность музыкальной мысли Веберна есть крайней силы возражение – не только «своему времени», но тому, что стоит за ним, что стоит за всеми похожими временами – в большей степени именно этому, что за, что движет своими исследователями, для которых Веберн и все в его роде до конца остается нелепой выдумкой, заумью и т.п. Созерцательный художник яснее других знает, с кем и о чем идет спор, и он скорее различит победу и поражение там, где другие путаются и сооружают триумфы пирровым победам…
Выбирает ли вещь себе аудиторию и сама строит своего адресата – или наоборот, из обращенности к кому-то, к внутреннему «ты», вырастает вся ее содержательность и пластика – так или иначе, поэзия 70-х годов оказалась в той литературной ситуации, где стихи идут к равному, к известному в лицо (конечно, круг реальных читателей был шире), к «себе и к Богу», как назвала ее Е. Шварц (или, увы, ни к кому, в пространство без примет, как часто случалось с поэтами глухого времени). Эта ситуация, родная и плодотворная для поэзии (стоит вспомнить хотя бы поэтический круг молодого Данте), а в России давшего и «золотой век» пушкинской плеяды, и «серебряный век» – условно – блоковский, переживалась, однако, как вынужденная и ущербная: даже сами авторы где-то там, вдали, все ждали «встречи с читателем», то есть законного типографического издания3. Но вместе с новыми лириками к читателю должны были выйти новые критики, теоретики – истолкователи тех ценностей, которые просто отсутствовали в подцензурной литературе, и в большей части нонконформистского движения, которому было не до того, чтобы пересматривать эстетические привычки.
Здесь мы возвращаемся к заявленной в самом начале теме новизны. Парадоксальным образом ключ к этой новизне – традиционность4. Даже движение контркультуры в новой лирике (концептуализм) неизмеримо реальнее связано с традицией, чем внешне классицизирующие поэты соцреализма: отрицание есть связь и это, несомненно, культурная вменяемость – в отличие от слепой эклектики, которая ничего не отрицает, ничего не развивает, и, главное, ни с чем себя не сравнивает. Ведь только традиция ставит проблемы «нулевого письма», только знание о медиуме языка заставляет искать язык, прозрачный для смысла. Здесь глухое время произвело самую решительную переоценку ценностей, своего рода «культурную контрреволюцию» – во всяком случае, попытку отменить последствия той культурной революции, которая последовательно проводилась у нас с 30-х годов. Достаточно назвать некоторые черты лирики 70-х годов, которые казались непонятными или неприемлемыми для созданной культурной модели, чтобы ощутить, в каких точках глухое время отыскивало разорванную связь с общечеловеческой традицией.
Самая поверхностная черта: поэзия стала делом словесных людей, litterati, а не самородков вроде булгаковского Иванушки Бездомного, детей бесконечного «рабочего призыва в литературу», которые могут иметь любые проблемы и таланты, кроме собственно художественных, любые познания, кроме гуманитарных. Ведь все темы и ассоциации, уводящие за пределы «действительности», (о том, что это такое, речь шла выше) нормативная теория порицает как «книжность» и «вторичность», всякую формальную сознательность – как «сальерианство»5. «Культура» противопоставлена «жизни», «непосредственности» и даже «таланту» – и еще бы! Ведь о культуре думают как о музее, эрудиции, наборе готовых фактов, идей и приемов.
Прежде всего, переменилось само представление жизни. В жизнь вновь вошло общение с дальним – как писал мальчик Пушкин:
Друзья мне мертвецы,
Парнасские жрецы.
И как начинал Кривулин:
Я Тютчева спрошу…
С отвлеченным, о котором в «жизни», как полагает социалистическая эстетика, думать некогда. В жизнь вошло общение с внечеловеческим. Вещи, камни, птицы, деревья, звезды вновь явились как истинные герои внутренних событий (а не как реквизит для бытовых переживаний или повод перейти к обобщению – морали типа песенной, что привычно для советской лирики).
Оспаривая расхожую (неодобрительную) характеристику новых поэтов как «культурных», можно было бы сказать, что они еще в большей степени «природные», если бы на самом деле живое сообщение с мирозданием (с природой ли, сверхприродой, тем, что Блок назвал «родимым хаосом», Пастернак – Эдемом или «первым днем творения») не составляло самой интимной глубины культуры. Это сообщение со Смыслом, с источником всех образов и идей, которые человечество всегда получает извне, а внутри себя только комментирует и пускает в обращение. Так читаются «природные темы» новой лирики.
Изменилось представление искусства и языка – в ту же сторону, что жизнь: в сторону освобождения от утилитаризма и орудийности, в сторону самоценности. Следствие этого – возвращение форме ее активного творящего характера, и, тем самым, пресловутая «сложность» и «непонятность» новой лирики6.
Мне горько называть новыми абсолютно нормальные свойства человеческого творчества, горько вести отсчет от патологической теории и практики государственного искусства, но без этого трудно оценить освобождающее усилие глухих лет. Можно напомнить еще, что во внутреннем движении этого времени происходили важнейшие события: одно из них называют «русским религиозным возрождением», это попытка обращения к традиционному православию (и увлечение разными экзотическими учениями); второе – огромная просветительская и исследовательская работа гуманитарных ученых, культурологов и структуралистов, что называют «возрождением и реабилитацией культуры». Вне этого контекста немыслима новая лирика, хотя было бы несправедливо говорить о ее прямом сотрудничестве или ученичестве у этих двух «возрождений».
Итак, нормальные черты творчества, восстановленные или сбереженные под завалами теории и практики официального искусства, означают попытку возрождения «человека культурного», то есть свободного и ответственного перед лицом Смысла – противовес той антропологической модели, которая внедрялась в жизнь десятилетиями. Успешность этой попытки рассудит будущее. С точки зрения собственно поэтической культуры значимее других оказались традиции В. Хлебникова, М. Кузмина, Б. Пастернака, обэриутов в нынешнем веке, философской лирики Ф. Тютчева и Е. Баратынского – в XIX веке, допушкинской поэзии барокко в XVIII веке. Европейских мастеров назвать труднее.
Вспоминая давний парадокс Т.С. Элиота о том, что традиционным может быть признан лишь поэт новый перед судом предшествующей традиции, я хочу подчеркнуть именно традиционный, а не реставраторский характер новой лирики. «Возвращаясь к культуре» всерьез, мы попадаем не в вынутый из времени заповедник, Лимб, где Гомер беседует с Вергилием, Данте с Элиотом, а в конкретное историческое состояние культуры – то, которое давно обозначено как «кризис искусства», «крушение гуманизма», «кризис языка» и т.д. Именно в приятии такой ситуации как исходной (сознательно или бессознательно это происходило), мне кажется, и заключена самая существенная новизна этой лирики в русской традиции. Свободное развитие русской поэзии оборвалось, едва коснувшись этого предмета. Кульминация катастрофического сознания в предшествующей лирике – поздние стихи Хлебникова и особенно «Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама, а вероятно, единственный просвет в закастрофический мир – библейский цикл Пастернака. «Музыка от смерти не спасает», «простой жизни» и «чистой культуры» после Треблинки, ГУЛага и других предприятий, изменивших представление о человеке, не осталось; долго сохранять видимую устойчивость этот изнутри подорванный мир вещей и ценностей не может – или он найдет внеположную себе опору, или полетит, куда в этом случае естественно. Два этих пути, собственно, и изображает новая лирика7. Я думаю, что она обратилась к тому миру, в который русская поэзия заглядывала ненароком, краем глаза. Я могу назвать этот поворот лишь приблизительно. Если посмотреть, какое внеличное измерение приобретает, например, одна из традиционных тем русской лирики (тема Баратынского, Ин. Анненского) – поражение, невоплощенность – у В. Кривулина, в какую мистерию развивается футуристическая драма у Е. Шварца (где действуют уже не Гений и Обыватель, а Ангел и Бес), какие преображения переживает каждая из продолженных новой лирикой тем, можно представить, о чем идет речь. Назовем это преображением во внутренние (Innigkeit, по Рильке). Говоря о внутреннем, можно иметь в виду что угодно – например, рефлексию сознания, погоню за ушедшей реальностью, еще что-то… Я имею в виду сосредоточенность на том, что, в общем-то, непсихологично, что происходит при встрече с какой-то последней и единственной реальностью, когда
Мы входим в этот мир, не прогибая воду,
Мы входим в этот мир, не прогибая воду,
как сказал И. Жданов. Хрестоматийный образец такой встречи – небо Аустерлица перед раненым Болконским в конце первого тома «Войны и мира». (Скептики не без резона заметят, что на поле Аустерлица нельзя лежать годами – и что тем самым поэты «крайней темы» девальвируют ее). Так или иначе, обратившись к опыту таких встреч, новая лирика пережила мир в присутствии Смысла, Высшего Начала – или в Его отсутствии. И в том, и в другом полярном переживании простая вещественная реальность, автономность внешнего мира и автономность личности рухнули.
Переживание Отсутствия дало абсолютно социализированный мир концептуализма (вспомним Д. Пригова), который только при невнимательном взгляде можно принять за продолжение сатиры и пародии в духе Зощенко. В самом деле это уже внеоценочный мир, знаков без значений, стилей без raison d’etre. Это упаковки пустоты, к которым художник относится почти нежно: ведь ничего другого нет, сравнивать не с чем, любой «идеал», любая «этика» или «эстетика» – тот же знак, отсылающий к Пустоте. Это полное эстетическое оправдание действительности как пустой действительности: даже «сталинские» мотивы излагаются каким-то сочувствующим тоном. Обращаю внимание: знаковость, а не бескачественная материя составляют этот мир. Эффект абсурда здесь как раз в уничтожении всего незнакомого. Материя исчезла. Этим пансоциальным, панконвенциональным миром управляют Мифы Пропаганды (дуальная космогония с противоборством Рейгана и Милицанера) и Мифы Обыденности (уникальная «диалектика» бытового сознания и его замечательные наблюдения вроде того, что после молодости бывает старость). Читатель, привычный к традиционному искусству, отказывается понимать создания концептуалистов как «чересчур глупые». Таков их герой, искренний носитель мифологии, таков их стиль, стержень которого – тавтология. Это хитроумно сконструированная модель скудоумия8.
Полярное же направление новой поэзии читатель отказывается понимать как «чересчур мудреное». Переживание Присутствия тоже превращает мир в сквозную систему знаков, в Книгу, наподобие Великой Книги Средневековья и Барокко. Но здесь знаки (а круг их, в отличие от жесткой системы русского символизма, неограничен) предельно насыщены значением. Вещи, исторические сюжеты, человек – все стремительно развоплощается в свой смысл. Благодаря этому-то они так свободно перекликаются и увязываются. Дистанция, которую создает внешняя конкретность, исчезла. И натуралистически настроенное воображение отказывается следовать за автором: оно не принимает ни изобилия этих связей, ни скорости ассоциаций, ни их далекости – «не похоже», «так не бывает». Конечно, для модернистского искусства никакая скорость ассоциаций не в новинку, но здесь речь идет об особой функции образа. «Смещения» относятся не к языку, выразительности, описывающему все тот же натуральный мир; за ними предполагается затекстовая реальность, действительные связи мира – невидимые, проникновение в которые и есть вдохновение. Это, как ни странно, искусство познавательного пафоса (ср. определение Е. Шварц: «поэзия – это познание нематерьяльного средствами полуматериальными»). И как концептуализм не следует путать с сатирической фантастикой, так и метафоры (или другие формы соединения слов и вещей, троп здесь не важен) новой лирики не следует отождествлять с экспрессионистской поэтикой.
За множеством связей просвечивает какой-то центр, сверхслово, сердцевина всех ассоциаций: Очевидец (В. Кривулин), Жертва (Е. Шварц), Вина (И Жданов). Но и Вина, и Жертва, и Чудо являются и у других авторов, ни в чем другом не близких и даже контрастных. Вновь приходится думать о каком-то сверхиндивидуальном опыте.
Два крайних направления новой поэзии соотносятся с двумя полюсами нашей современной пластики. Графика Ильи Кабакова – пустота, сопровождаемая комментарием, – доводит принцип концептуализма до той чистоты, какая в словесном искусстве недостижима – в силу самой природы слова, которое абсолютно опустошить от значения невозможно. Лирике преображенного или внутреннего мира (Weltennenraum) предстоит поразительный опыт Михаила Шварцмана. Его образы, которые невозможно назвать «живописью», сообщают полноту молчащего присутствия Знака – зрительные имена невидимых вещей, окна в реальность, которые никто не видел и странным образом узнает… И в тот момент, когда он ее узнает, что-то в нем меняется.
Оба пути, избранные в 70-е годы, развоплощают мир, и творческое поведение становится не менее значимо, чем художественная вещь. В сравнении с ними другие пути кажутся непоследовательными или компромиссными, потому что третьего отношения Мира и Смысла нет.
Я воздержусь от всех конкретных характеристик, и не буду располагать авторов антологии в двуполярной схеме9. Поэты 70-х годов не составляли программных групп (кроме сравнительно позднего концептуализма) и дорожили своей обособленностью. То общее, что я, вероятно, преувеличенно обозначаю в этих заметках, касается не манер, дарований, духовных ориентаций – а такой связности художественно-жизненного творчества, для которой в нашей традиции есть одна отдаленная параллель, одно прошедшее будущее: эпоха символизма. |
| 1 Одно из немногих исключений – Иван Жданов. Но его стихи не получили хоть какой-нибудь удовлетворительной критики, и неслучайно: они остались изолированными и необъяснимыми в контексте официальной поэтической продукции.
2 Эту идею «действительности» хорошо иллюстрирует стихотворная полемика Д. Самойлова с Б. Пастернаком. На строку Пастернака: «Мы были музыкой во льду» Самойлов возражал: «А мы во льду окопов мерзли». Перед этой правдой пастернаковская «музыка во льду» никогда не кичилась и всей душой шла навстречу «прозе» и «бедняку»; спор, видимо, шел о чем-то другом – о насущности высокого, о реальности идеализма…
3 Впрочем, внутридружеский культурный быт пушкинского или блоковского круга не был так угрожаем («Где так близко еще и тюрьма, и сума?» Е. Шварц) и невыносим («Нас изгоняют из числа живых» Е. Игнатова) и к самоубийству – прямому (Л. Аронзон, С. Морозов) или косвенному («И подпольные судьбы темны, как подземные реки», как о многих сказал В. Кривулин), так настойчиво не толкал. «Поколением, растратившим своих поэтов» Р. Якобсон назвал поколение Цветаевой, Маяковского, Есенина. Как раз на них выпал перелом подобного рода, но с обратным нашему вектором: культура в своей среде перекраивалась в культуру просветительскую и пропагандистскую, Признание Поэта сменяла «вакансия поэта» (формула Б. Пастернака).
4 Я предвижу недоразумения в связи с тезисом о традиции и культуре и во избежание их подчеркну, что не имею в виду ничего похожего на академичность и реставраторство, поклонение великим теням.
5 Имеется в виду контраст Моцарта и Сальери в трагедии Пушкина. Гений Моцарт, «гуляка праздный» привлекается официальной критикой на свою сторону; с убийцей Сальери, который «поверил алгеброй гармонию» ассоциируются не только сложные поэты, но и целые научные школы (например, структурализм).
6 Любопытно, что, при всей вражде к «сальерианству», одна из высших ценностей официальной культуры – «рукотворность» и самодеятельность: «Мне грозный ангел лиры не вручал, / Рукоположен не был я в пророки», – гордо декларирует советский лирик». Поэтому всякое сочинение, в котором закон целого преобладает над авторской волей и вещь как бы сама творит себя, воспринимается как культурное и даже идейное инакомыслие.
7 Новейшая русская литература давно движется этими двумя путями (ср. пару Андрей Белый и Саша Черный в мемуарной прозе М. Цветаевой). С проницательностью, в которой можно заподозрить нечто мистическое, их объединило знаменитое постановление об Ахматовой и Зощенко. Продолжая нашу акустическую метафору, от обычного звукового диапазона реализма два эти пути уклоняются: одно в ультра-, другое – в инфразвук.
8 Для меня остается вопросом положение концептуализма или всего нигилистического авангарда в русской традиции: точнее, его положение в роли контр-культуры. В свое время Ин. Анненский назвал внеморальную доктрину русского модернизма «неприуроченной»: «Если Бодлер предпочитал кажущуюся порочность кажущейся добродетели, так ведь перед ним стоял Тартюф, который 300 лет культивировался и приспособлялся к среде… А разве Иудушку Головлева стоит пугать такой тонкостью, как моральное безразличие?» Антитворческое начало в русской традиции ничуть не было похоже на этическое лицемерие или абсолютную систему знаков: запугивало и подчиняло себе оно отнюдь не «моралью» и «законом». Наоборот, элементарная «мораль» типа: «не место красит человека, а человек место» и в до-, и в послереволюционной России звучало как бы выражением неблагонадежности, а переложения Псалмов приобретали смысл антигосударственной пропаганды. Ужасом русской культуры была, скорее, идея необходимости, поставленная выше любой морали и смысла. Необходимости, тайной силы, которая всем, принимающим ее, сообщает чувство какой-то особой посвященности, от которого никто из нас вполне не свободен. И поэтому контркультурой в русской традиции вообще-то было бы морализм, простое и отчетливое проведение абсолютных духовных разграничений. А усилия аннигиляции были бы направлены на эту самую роковую необходимость и санкционированное ей произвольное перетолкование всего на свете. Но это слишком большая тема для этих заметок.
И, в конце концов, поэт живет не только в родной традиции: Тартюф и Бодлер – такие же участники нашей «личной жизни», как Иван Грозный и протопоп Аввакум.
9 Идею разбегания современной русской лирики от реализма – de realia ad reahora и ad absurdum развивает критик М. Эпштейн. | |
 |
|
