| Бегство в пустыню | Потусторонний звук? Но то шуршит песок,
Пустыни талисман, в моих часах песочных.
| | И.Бродский. Письмо в оазис1 | Из множества тем, которые вызывает обращение к имени Иосифа Александровича Бродского, мне хочется остановиться на этой: Бродский в отечественной словесности. Я предпочитаю этот эпитет: отечественная, а не российская, потому что словесность, в которой Бродский начинал, с полным основанием называлась советской, а не российской. Переводные Расул Гамзатов или Эдуардас Межелайтис входили в ту же поэтическую общность, что, скажем, и оригинальная Юлия Друнина. Естественно, в этой большой школе различались более и менее официозные, более и менее модернистские или консервативные движения, но для аутсайдера (а сама позиция радикального отщепенства – не столько политического, как этического и эстетического – возникла вместе с Бродским и благодаря ему), со стороны все это выглядело достаточно однородным: подцензурным. Чтобы увидеть все это именно таким, несвободным в самой своей глубине, нужно было иметь образец для сравнения. Молодой, совсем молодой Бродский дал нам такой образец. В первых же стихах, в обход Гуттенбергу разошедшихся в списках по всей стране – в «Рождественском романсе», – явилось ошеломительное присутствие почти забытых вещей: вдохновения, которому совершенно ни к чему «талон на место у колонн», личного достоинства автора, независимости и чести поэта как частного лица. Стало очевидно: такая свобода – минимальное условие творчества, без которого все остальное не много значит. Артистическая одаренность, яркость образов, звуковое воображение, темперамент (в чем, быть может, иные из ровесников Бродского превосходили его) – все это оказалось не тем путем, которым приходят к поэтическому, всерьез вдохновенному и вдохновляющему слову. В рабстве, в египетском или вавилонском плену такое слово не звучит.
Волхвы не боятся могучих владык
И княжеский дар им не нужен...
Пушкинский императив личной свободы – вот что напомнил молодой Бродский читателю, который уже отвык ждать такого от своих современников («старики» – поздняя Ахматова, Арсений Тарковский – это еще объяснимо: но поэт комсомольского возраста!). Независимость интонации и музыки раннего Бродского была при этом спокойной и уверенной; в ней не было ни вызова, ни задора, ни провокации. Это была уверенность, которую нельзя имитировать, уверенность не в себе и не от себя, та самая простота, с какой Ахматова говорила:
Какая есть. Желаю вам другую.
Уверенность избранника. Чем за такое платят, мы увидели по тому, что произошло дальше.
Но объявить независимость от служилой государственной литературы, признать себя послушным только голосу языка (или Музы – которая, по Бродскому, не более чем псевдоним языка) не было бы еще решением дела. Многие ровесники, младшие и старшие современники Бродского будут утверждать, что и они всегда были «внесоветскими», и им доставалось от искусствоведов в штатском, и они писали только «от себя лично» с риском для карьеры. Дело было в том, чтобы поставить под вопрос это «от себя» и это «писать». Бродский проделал большую работу осознания, рефлексии того положения вещей, какое сложилось в тогдашней словесности.
Первый и самый заметный шаг, который он сделал, – это выход за пределы русскоязычной традиции, к опыту польской и анлийской поэзии. Это влекло за собой и общее переосмысление отношений аналитического и стихийного начал в стихосложении. Советская поэзия ненавидела аналитизм: его бранили «сальерианством»; гармонию поверять алгеброй почиталось кощунством. В своей неофициозной, практической версии советская поэзия – как и советское искусство вообще – представляло собой, в сущности, эпигонский романтизм. Так что страх перед всем «сухим, отвлеченным, теоретическим»2, неприязнь к формальной и содержательной сознательности были для него вполне органичны. Бродский выжигал в себе всяческий романтизм, всякую сентиментальность и мелодраматичность каленым железом. Холод и дистанция – эти навыки хотел он привить русскому стиху. И в этом, конечно, рассуждающий, отстраненный и слегка иронический даже в своих самых умозрительных образах этос английского стиха был ему очень кстати.
Я заговорила уже не о советском, а о русском стихе, как вы заметили, – и не случайно. Потому что в этом – в усвоении дистанцированного, охлажденного отношения к собственной речи – Бродский пересматривал уже не ближайшую инерцию словесности, но, вероятно, одно из фундаментальных качеств русской поэзии. Можно назвать это свойство стремлением к имманентности смысла художественному целому, к максимальной воплощенности предмета речи.
Русские классические поэты (в отличие от советских, которые прозой говорить не умели, тем более, филологической прозой) не чурались аналитического начала: блестящая критика пушкинской эпохи и еще более обширная эссеистика поэтов серебряного века – тому примеры. Но в самый стих эта «прозаическая» разумность каким-то образом не проникала: перед стихотворной речью стоял как бы некоторый фильтр. В русском стихе господствует словосочетание. Что же еще может быть в стихе, спросите вы? Вот что:
Sei das Wort die Braut genannt
Brautigam der Geist
Diese Hochzeit wissen kann
Wer den Hafis preist.
(«Пусть слово зовется невестой, /Женихом – дух; /Эту свадьбу знает тот, /Кто восхищается Гафизом»). Это гетевское четверостишие, в котором «дух» означает более всего умственное, дистанцирующее начало, описывает довольно общее свойство европейской поэзии нового времени. В русском стихе тот же образ брака, свадьбы относят к сочетанию слова со словом:
И дышит таинственность брака
В простом сочетании слов.
(Мандельштам)
Быть словам женихом и невестой!
Это я говорю и смеюсь.
Как священник в глуши деревенской,
Я венчаю их тайный союз.
(Б.Ахмадулина)
Нужно ли перебирать следствия двух этих разных родов смыслостроения, сочетания «ума» со «словом» – и «слова» со «словом»?
Мне кажется, что своего рода семантическую беспечность русской поэзии можно связать с опытом многовекового общения с церковнославянским языком, с привычкой воспринимать внушающее, а не сообщающее слово (известно, что литургические и молитвословные тексты часто остаются рационально непонятными даже для тех, кто знает их наизусть), воспринимать – в этимологическом смысле глагола – без попытки «перевести» эти словосочетания на обыденный русский язык. Но эта гипотеза требует отдельного и долгого разговора.
Бродский явно отказывается от «священной невнятицы» поэтической речи; его изменение от ранних стихов к поздним можно описать как последовательное движение от словосочетания, которое несет музыкальный импульс, к соединению ума и слова, к нанизыванию афоризмов и дефиниций.
В русской словесности уже был момент, когда возникла такая же необходимость в дистанцированном, рационально проясненном и отстраненно называющем свой предмет слове. Тогда его называли «метафизическим языком». В переписке Вяземского, Баратынского, Пушкина необходимость выработки «метафизического языка» обсуждается в связи с переводом романа «Адольф» Б.Констана. Что, собственно, имелось в виду под «метафизическим языком»? Это выражение, заимствованное у мадам де Сталь, применялось к описаниям определенного рода психологии: сложной и слабой психологии «современного человека». Чтобы различать и прояснять изгибы этих противоречивых переживаний, требовалось отстраниться от собственной психической жизни, стать «наблюдателем» своих чувств. Точность и холодность таких «наблюдений» ценилась весьма высоко. И поэтическим явлением этот метафизический язык стал в лирике Баратынского. Речь шла, в сущности о чем-то большем, чем язык: сама позиция Баратынского-лирика – метафизическая (в обсуждавшемся выше смысле) позиция, отстраненно фиксирующая причины и следствия, антитезы и совмещения, «вид» вещи и ее «суть»3. И, конечно, неслучайно, Бродский демонстративно предпочитал Баратынского непосредственному и динамичному Пушкину: чистому присутствию в словах, «глуповатой» поэзии. Другой любимейший русский автор Бродского – Марина Цветаева – другим способом, но тоже несомненно отстраняет имманентность смысла слову.
Мы можем заметить, что Бродский еще усилил отстраненность «метафизической» позиции Баратынского: он дистанцируется не только от собственной психологической – но и от телесной данности (известные снижающие автопортреты). Но, как и в первой трети прошлого века, речь вновь идет о «современном» человеке, о какой-то новой опустошенности в «конце прекрасной эпохи». Выход, предложенный Бродским, – выход в пустыню (ср. «Остановка в пустыне»), в ту «бесплодную землю» современности, которую открыли его европейские учителя, Элиот и Оден. Бродский выступает как суровый моралист: пустыня лучше, чем фата-морганы лирических садов, оазисов.
Интересно, что Бродский, реформатор отечественной словесности, на фоне актуальной европейской поэзии выглядит как чрезвычайно консервативный автор (еще более консервативным он часто становится в переводах, выравнивающих его стилистику, просеивающих вульгаризмы его языка). Он представляется своего рода парнасцем, поздним классиком (античные мотивы, культурофилия, традиционные жанры и формы, дисциплина версификации и под.), образцом настоящего поэта, на который указывают культурные политики, призывающие теперь Back to Basics. Левые поэты Запада относят Бродского к истеблишменту. И самым консервативным элементом его творчества оказывается сам дискурс: неразрушенная рациональная и синтаксическая структура речи. Такой, вразумительный язык относится к допороговому миру, а то, что более всего лирично в новейшей поэзии, изображает запороговый мир, некое измененное состояние сознания, некий транс, выраженный а-синтаксичностью, разрушением линейной горизонтальности смысла. Образец такого рода поэзии на русском языке – Геннадий Айги, самый популярный ныне поэт в Европе. Более всего асинтаксичность ударяет по глаголу. Глагол практически исчезает. И это естественно: глагольная семантика, увязывающая высказывание с лицом, временем, характером действия, говорит о хорошо координирующемся в реальности, здоровом сознании. Конечно, и синтаксис Бродского не так прям и прост, и его фразу как бы сносит по касательной. Но в целом на фоне рухнувшей грамматики – и тем более, логики – его речь выглядит до странности правильной. Можно сказать, что рациональный консерватизм Бродского возвращает европейской традиции ее саму – в уже забытой ей стадии.
P.S. Вероятно, читателю хотелось бы увидеть Бродского и в другом ракурсе; вероятно, он ждет от нас размышлений о мировоззрении поэта, о религиозной отнесенности того, что сообщают нам эти стихи, пьесы, проза... Но именно тем такого рода мне хотелось бы избежать. Я вспоминаю одно из позднейших, горьких стихов Бродского, посвященных его другу поэту, относительно благополучно перенесшему советские годы в «оазисе» неразрушенной традиционности и обсуждающему теперь недостатки словаря собрата:
Не надо обо мне. Не надо ни о ком.
Заботься о себе...
Тому, кто не бежал из Египта, не к лицу обсуждать, далеко ли зашел Бродский в своей пустыне и в том ли направлении он двигался. Перед лицом его огромного и бескомпромиссного труда освобождения российского стихотворства и частного человека, нам в самом деле остается позаботиться о себе... | | 1996 |
| 1 Цитирую эти стихи по мемуарам А.Кушнера («Здесь, на земле». Знамя . 1996. № 7. С.166). Интересно, что мемуарист не прочел египетской темы в этих стихах, которую нельзя даже назвать подтекстом, поскольку она составляет самый текст «Письма» («Когда за мной гналась секира фараона»; «в тени осевшей пирамиды» – да и образ языка-зернохранилища, которое стережет «амбарный кот»). Государственность как Египет – тема Мандельштама («Украшался отборной собачиной Египтян государственный строй), разве что животная символика у Бродского изменилась – кот заменил собаку. Но и египетскую собачину вспомнили, и опять в связи с тем же мемуаристом. Я имею в виду стихи Тимура Кибирова «От автора», посвященные Кушнеру, с их мандельштамовским рефреном:
Потому что не волк я по крови своей
И не пес я по крови своей.
Можно посочувствовать Александру Кушнеру, далеко, далеко не самому виновному среди амбарных котов словарного запаса, какими стали самые просвещенные из наших литераторов, – и все-таки: какая радость, что не все позабыто! Какая радость, что свободный человек скажет, как все это называется, вся эта унизительная игра в культуру, которую они навязывали и продолжают навязывать нам как нормативное и порядочное поведение. «Так Риму, Дрездену, Парижу Известен впредь ваш будет вид».
2 Чрезвычайно любили советские писатели цитировать – за Марксом, то ли за Энгельсом – стихи Гете:
Суха теория, мой друг,
А древо жизни вечно зеленеет,
не думая о том, кто в «Фаусте» произносит эту сентенцию (Мефистофель) и по какому поводу (соблазняя студиозуса фривольными выгодами медицинской профессии).
3 Вероятно, как «метафизический» роман задумывался и «Евгений Онегин». Строки Посвящения:
Ума холодных наблюдений
И сердца горестных замет –
почти исчерпывающе суммируют тональность и содержание «метафизических» сочинений. Но с появлением дома Лариных, «Татьяны милой» и «простонародной старины» замысел круто повернул от «метафизики», отодвинув ее на поля лирических отступлений. Автор вместо умудренного, отжившего свое (Кто жил и мыслил, тот не может В душе не презирать людей etc.) мизантропа оказался простодушным новичком в жизни:
…что делать? я люблю
Татьяну милую мою. | |
 |
|
