| Притча и русский роман1 | – Ты написал поэму?
– О нет, не написал,– засмеялся Иван, –
и никогда в жизни я не сочинил даже двух
стихов. Но я поэму эту выдумал и запомнил. | | Ф.М.Достоевский | Мое сообщение названо очень широко – и хотя речь пойдет о более частных вещах, пускай название намечает тот горизонт, с которым можно соотнести намеченные здесь линии.
Говоря о русском романе, я имею в виду явление, нашедшее себе имя в Европе, а именно, во Франции (E.M.de Vogüé, Le roman russe. Paris, 1886): большой роман XIX века – в сущности, роман Толстого и Достоевского и то, что каким-то образом ему подобно. Подобно, в частности тем, что соотносится с более древними, чем изящная словесность нового времени, образцами. С притчей в том числе.
В глубине «русского романа» обыкновенно лежит нечто подобное притче: иногда «готовой» притче, вынесенной в эпиграф (как евангельская притча о зерне в «Братьях Карамазовых», как аллегорически истолкованный эпизод со свиным стадом в «Бесах», как библейский эпиграф в «Анне Карениной»). Таким образом, все «реалистическое»повествование оказывается измерено мерой этой заданной темы – то есть, понято тоже как своего рода притча: оторвано от собственной данности, напряжено к некоторому искомому смыслу. При этом повествование слишком обширно, свободно и подробно выписано, чтобы каждый его момент мог пониматься как прямо символический: между предельным смыслом, к которому тяготеет «русский роман», и его художественной плотью существует огромная асимметрия. Путь позднего Льва Толстого к художественному минимализму «народных рассказов» представляется совершенно естественной попыткой выровнять эту асимметрию, приблизиться к классической притче. В случае Достоевского можно наблюдать другую технику упрощения этой асимметрии: навязчиво повторяющиеся из романа в роман детали, сюжетные ситуации, диспозиции действующих лиц вычленяют – внутри реалистического письма – некоторые устойчивые, хотя до конца и не проясняемые символические парадигмы
(такие, как, скажем, «сад», «перелезание через ограду», и т.п., и т.п.).
Обсуждаемая здесь нами «поэма», в которой нет «и двух стихов», «Великий Инквизитор» – прекрасный образец той асимметрии, о которой идет речь: «непрописанный» текст уже обладает жизненной реальностью. Однако если реалистическая «пропись» окончательно
утратит значение, мы будем иметь дело с совершенно другим явлением, чем «русский роман». С иллюстративными душеполезными изделиями – или же с открытым символизмом. Напряженное сосуществование двух планов, каждый из которых крайне существен, и определяет образ «русского романа» – а вообще-то говоря, всего того, что Т.Манн назвал «святой русской литературой». Ибо жанр – роман – не имеет здесь определяющего значения: в стихотворной драме Пушкина «Моцарт и Сальери» за тщательно выписанным «музыкантским» сюжетом мы не можем не узнать его древнего прообраза, истории Авеля и Каина (страдания того, чья жертва не принята небом, и его месть – там брату, здесь собрату, – тому, чья жертва по необъяснимым «разумом» и «справедливостью» причинам оказывается угодной). Уникальное напряжение двух этих планов свойственно «русскому роману», который в пластике послеренессансного типа воплощал не просто архаичный или архетипичный, но сакральный, притчевый сюжет. Эта поэтика находит неожиданную, но по существу близкую параллель в живописи и графике Рембрандта на библейские темы.
Теперь необходимо объясниться, что в данном случае имеется в виду под притчей. Притча может быть описана в самых разных перспективах, но здесь нам важно одно ее свойство, а именно: ее надсловесный, надъязыковой характер. Притча в принципе переводима, пересказуема, отвлекаема от своих слов – и в этом смысле полярна поэзии. В разных традициях известны притчи, состоящие не из слов, а из жестов, действий (например, такие рассказы из древних патериков: один подвижник посылает другому горящие угли в полотне, тот – в ответ – в платке посылает ему воду, и т.п.). Быть может, ремарка Клоделя в одной из пьес: «Слова, произносимые актерами в этой сцене, могут быть не слышны зрителям», как нельзя лучше описывает ситуацию притчи: это то, что можно видеть без слов – или сквозь слова. Это собственно смысловое событие; приблизительно говоря, это явление «совершенно другого» в «здешней» реальности. Или, на языке автора «Поэмы о Великом Инквизиторе», Ивана Карамазова, – неевклидово схождение параллельных.
Геометрическая метафора, с помощью которой Иван описывает собственную неспособность верить, требует комментария. Геометрии – и особенно символу пересекающихся параллельных прямых – принадлежит удивительное место в русской культурной истории. Достаточно вспомнить, что значила геометрия Лобачевского в утопических проектах Велимира Хлебникова и его современников. По остроумному наблюдению американского слависта Х.Барана (H.Baran), сходящиеся параллельные стали своего рода иконой этой богоборческой религии. Геометрическая модель была нагружена религиозной, философской, моральной и даже политической семантикой, общей и для поборников «евклидова ума», и для его противников. Здешний, земной, наличный, человеческий мир понимался как евклидов; таинственный, чудесный, божественный, будущий мир располагался в неевклидовом пространстве. Пересечение параллельных означало апокалиптическое снятие всех противоречий, в том числе нравственных (мать обнимет убийцу своего ребенка – вот апогей «неевклидова» для Ивана Карамазова; «святые убийцы» Хлебникова – другая версия того же пересечения параллельных), в конце концов – устранение страдания и смерти. Когда Иван – а вместе с Иваном и все «научное» мировоззрение его времени – не принимает возможности неевклидовой геометрии в земном пространстве («увижу, но не поверю»), это предполагает абсолютную трансцендентность «иного», «благого» мира. Когда же революционные утописты решают, что установление законов лобачевской геометрии в повседневности – задача чисто техническая (из пространственной революции они собирались извлечь практические выгоды, вроде «съедобной земли»), это означает полную имманентность «нездешнего» в их – тоже «научном» – сознании, возрождение архаичнейшей мифологической модели мира в форме инженерных проектов.
Отметим, что «евклидову уму» Ивана недоступными представляются не столько физические чудеса (о которых он, собственно, и речи не заводит), а возможность любви к ближнему. Со всей остротой он чувствует чудесный, «неевклидов» характер этой любви, которая представлялась таким простым, само собой разумеющимся делом либеральному религиозному настроению его эпохи (Достоевский не устает пародировать это дешевое и по существу кощунственное благодушие и в «Карамазовых» – эпизод с Ришаром – и во многих других сочинениях).
Итак, несколько уточнив принятое здесь значение слов «притча» и «русский роман», обратимся к сочиненной, но не написанной поэме Ивана Карамазова (авторское определение жанра которой после работы Вас.Розанова оказалось так прочно забыто, что никто не вспоминает о ней иначе как о «Легенде»).
«Великий Инквизитор» в высшей степени обладает той двойственной реальностью, притчевой и романной, о которой речь шла выше. Притчевая сила поэмы так велика, что многие критики рассматривали ее в полной изоляции не только от романа, в который она включена, и от героя (весьма характерного героя!), который ее «сочинил», видя в ней своего рода hors d᾿oeuvre «Братьев Карамазовых,» – но и вообще в отвлечение от сферы художественного смысла, как некое открытое исповедание веры Ф.М.Достоевского. Это исповедание могло вызывать и горячее сочувствие (как у многих русских мыслителей), и самую резкую критику (как в отзывах П.Клоделя, который видел в Христе поэмы лжехриста, самозванца-харизматика). Но и в том и в другом случае вопрос о романном значении «Инквизитора» даже не вставал. И это, конечно, не простое недоразумение: своим не по-романному напряженным смыслом поэма о Великом Инквизиторе провоцирует отклики именно такого рода.
В отличие от упомянутых выше «готовых» притч, положенных в основание русских романов, «Великий Инквизитор» – заново сочиненная притча. При этом, как нетрудно заметить, она опирается на классические евангельские притчи о посещении (заимодавец и должники, хозяин виноградника и работники, жених и девы). Это подобие делает еще более очевидным существенное отличие новой притчи: евангельские притчи этого рода финальны, они говорят о конце отсутствия Владыки, о явлении во всемогуществе и славе, которым невозможно более противиться, о конце «свободы» как оставленности на себя. То, что изображает «Великий Инквизитор», – никак не такой конец; это как бы пробное посещение, оставляющее посещенным свободу «делать что делаешь», в конце концов – еще раз судить Сына Божия. Это никак не притча о последнем ответе человека на вопрос Творца, наоборот: вопросы продолжает задавать человек и ответа продолжает требовать от Создателя как от подсудимого. Тема поэмы о Великом Инквизиторе – епифания, повторяющая Первое Пришествие, – постоянная и едва ли не основная художественная и жизненная тема Достоевского (ср. его поиски выбора в личной жизни при помощи вопроса «Что бы сделал Христос в этих обстоятельствах?»; известна интерпретация романа «Идиот» как «провалившейся епифании»; в сущности, все христоподобные герои Достоевского – Зосима, Алеша, Сонечка и др. – представляют собой такого рода явления «испытующего сердца» и при этом не облеченного внешней силой и властью). Взятая даже в своем притчевом смысле, в отвлечении от словесного воплощения, поэма о Великом Инквизиторе представляет собой рискованный умственный эксперимент: на рискованность такого призывания «исторического Христа» в мир – и в Церковь! – существующие как бы в ситуации абсолютного Его отсутствия, и указывал П.Клодель. Временная и конфессиональная локализация такой «христооставленной» и в конце концов христоборческой Церкви (Испания, инквизиция, Римский Престол) вряд ли введет в заблуждение сколько-нибудь вдумчивого читателя. Очевидно, что речь идет, как обыкновенно в притче, о предельно универсальных вещах – и не о судьбе католичества беспокоится автор «Братьев Карамазовых» и его герои.
Если же оставить в стороне рискованность самой изначальной коллизии «Великого Инквизитора», смысл изображенного в ней столкновения заведомо решен: решен и в самом романе, в «авторитетном слове» старца Зосимы («Пред иной мыслью станешь в недоумении, особенно видя грех людей, и спросишь себя: взять ли силой, али смиренною любовью? Всегда решай: возьму смиренною любовью. Решишься так раз навсегда, и весь мир покорить возможешь»). Если этот выбор не перестает и, вероятно, никогда не перестанет ставить нас в «недоумение» и вынуждать подбирать новые и новые аргументы в пользу предпочтения силы (а самые изощренные аргументы Достоевский уже открыл в рассуждениях Ивана и Инквизитора: из жалости к человеку, из сострадания к страданию), это вопрос сложности не смыслового выбора, а волевого решения. Это вопрос Ивана: «вижу, но не верю». Поэтому обсуждение смысла дилеммы не обещает ничего особенно интересного: апология «насилия во имя блага человечества» не может быть убедительной внутри христианской парадигмы. Но находимся ли мы внутри этой парадигмы с автором поэмы, Иваном Карамазовым?
И здесь стоит обратиться к другой, романной стороне «Легенды». К ее композиционной функции, к собственно словесному воплощению – к тому, что меньше другого занимало ее критиков.
Вопреки мнению Вас.Розанова, «Легенда» самым тесным образом связана с общим повествованием «Братьев Карамазовых». Это второе из трех упоминаемых и пересказываемых в романе сочинений «Очевидца» (литературный псевдоним Ивана), следующее за статьей о церковном суде и предшествующее «Геологическому перевороту». Все три сочинения ставят одну тему – «окончательного устройства человечества» и представляют собой последовательное развитие мысли от клерикального фундаментализма (церковный суд) через кризис «Великого Инквизитора» к фундаментализму богоборческому. Интересно (возвращаясь к геометрической символике), что противоположные отношения к «неевклидовому пространству» у Ивана Карамазова и у революционных утопистов приводят к одному выводу: для Ивана необходимо, чтобы параллельные не сходились, чтобы явление «нездешнего» в «здешнем» стало окончательно невозможным – тогда-то немногие «новые люди» окончательно устроят детское счастье остальных; для утопистов начала века для той же цели, для того же ничем не ограниченного активизма «председателей земного шара» необходимо свести их повсеместно... У Ивана, как и у другого героя-«литератора», Раскольникова, «разрешение мысли» в форме статьи предваряет действие; точнее – открывает дорогу этому действию (непосредственно за «публикацией» «Великого Инквизитора» в трактире следует сговор Ивана со Смердяковым). Как и в случае с Раскольниковым, всеобщая мысль об устройстве человечества находит поразительное практическое осуществление в тривиальном уголовном преступлении.
«Великий Инквизитор», несомненно, принадлежит смысловому полю Ивана Карамазова, которому в общем устройстве романа отведено вполне определенное место. Ибо бахтинская концепция полифонии идеологий в романном мышлении Достоевского требует хотя бы такой коррективы: идеологизирующие «голоса» его романов явственно разделены на «больные» и «здоровые», или же – вопрошающие и отвечающие. И нужно заметить, что многие темы, которые принято опознавать как характерно достоевские, внутри романов Достоевского относятся к сфере вопрошающих голосов – и не оставлены без ответа (так, например, преклонению перед страданием, своего рода культу страдания – «будто это чин такой, страдалец», как говорит Иван Карамазов, – который привычно считают credo Достоевского, отвечают многие высказывания старца Зосимы и еще больше – сцена его встречи с единственной счастливой посетительницей в толпе страдающего и кающегося народа). Эти ответы могут быть не замечены в силу того, что они обыкновенно произносятся вскользь и как бы a parte и не имеют своих сюжетных последствий, в отличие от бунтов и сомнений вопрошающих героев. Персонажи, «знающие ответ», обыкновенно вынесены за рамки сюжета: они даны у предела жизни, где все происшествия – в прошлом (отец Подростка, брат Зосимы, сам Зосима). Но это не мешает видеть их внутри мира Достоевского; их словами он ответил своим позднейшим критикам.
Что касается Ивановой идеи Великого Инквизитора, ей в «Братьях Карамазовых» отвечает идея старчества, идея Зосимы. Эту идею составляют те же мотивы: спасение человека, служение немногих многим, духовная власть, послушание до полной отдачи собственной воли другому – те же опасные мотивы, без которых не может обойтись мысль о церковном христианстве и которые не стоят перед религиозностью другого, индивидуалистского типа. Мы оставим в стороне сопоставление вопроса Инквизитора и ответа Зосимы, поскольку наша задача – только указать на несовпадение «мысли» «Легенды» с общей мыслью Достоевского.
Итак, дилеммы «Легенды»: противопоставление «чуда, тайны и авторитета» – Христовой любви; «счастья» – «свободе»; «страдания»– «конечной гармонии» мы вправе рассматривать как дилеммы вопрошающего сознания, изображенного со всем сочувствием и стремлением понять, но никак не совпадающего с сознанием автора.
И здесь нам придется еще раз поспорить с Бахтиным. Принцип многоголосого построения далеко не исчерпывает всей композиционной техники Достоевского. Часто мы видим, что «голоса» или смысловые сферы героев не так существенны, что поверх этих границ проводится развитие других, не персонажных, не человеческих единиц, причем перекочевывание их из «голоса» в «голос» может принимать прямо скандальный характер (например, несомненно пародийный Фетюкович на суде повторяет не что иное, как слова Зосимы: «Русский суд есть не кара только, но и спасение человека погибшего»). Эти единицы нельзя назвать «идеями»: это скорее слова или группы слов с переменчивым, непроясненным концептуальным содержанием. И это ключевые слова! Так, в монологе Инквизитора слово «чудо» на ходу меняет значение; слово «любить» значит одно в первоначальном употреблении Ивана (о том, что любить ближних невозможно) – и другое в его поэме (обвинение Инквизитора Христу в том, что Он не любит людей) и т.п., и т.п. Кроме того, эти навязчивые словесные лейтмотивы обыкновенно вспыхивают пучками: «гармония» – «страдание»; «свобода» – «счастье»; «свобода» – «чудо»; «тайна» – «счастье»... Вероятно, такому опеванию слов можно подобрать свою музыкальную аналогию – и она будет не менее уместна для описания композиционной техники Достоевского, чем знаменитая полифония.
Мне представляется, что внимательное описание словесной ткани Достоевского – в иной перспективе, чем «свое» и «чужое» слово – еще предстоит. И после такой работы мы сможем с большей основательностью говорить об общем смысле его построений и об отдельных его фрагментах, как обсуждаемая здесь поэма о великом Инквизиторе. Словарь Достоевского – и особенно словарь его вопрошающих героев – состоит из слов, блуждающих вокруг своего понятия, противящихся концептуальному схватыванию. Это блуждание может происходить в высоком патетическом регистре («гимны» Мити Карамазова) – и в низком, пародийно-абсурдном (речь Лебядкина и подобных ему героев). Чтобы не быть голословной, один пример: слово «верить», ключевое слово Ивана Карамазова, значит нечто своеобразное. «Не верить», по Ивану, можно очевидным, виденным собственными глазами вещам («увижу, но не поверю», а в речи черта пуще того, в прошедшем времени: «видел, и не верил»). Как понятно из контекста, словом «верить» названо здесь то действие, именно действие, которое привычным образом было бы обозначено приблизительно как «принять» «полюбить», «восхвалить». Не отличив слова Достоевского от устойчивого языкового узуса, мы будем интерпретировать совсем другой текст, созданный нашими языковыми и понятийными привычками. Мы будем толковать о других, чем у Достоевского, «свободе», «вере», «любви». Быть может, они будут иметь отношение к притче, но не к той ее реализации, которую дает предельно напряженная словесность «русского романа».
Но, возвращаясь к поэме о Великом Инквизиторе как к притче о Посещении: ее кульминацию составляет, несомненно, последний поцелуй Спасителя Инквизитору – по мнению некоторых, двусмысленный и соблазнительный финал. Но мне кажется, именно здесь мы вырываемся из сферы Ивана (с какой бы целью и для каких дальнейших «все дозволено» он не «сочинил» его) в область чистого видения, оставляющую за видящим свободу сказать: «Вижу и не верю». Вызванный Достоевским и его героем образ в конце концов действует так, как это свойственно Ему. Было бы недоразумением увидеть в этом сверхразумном, сверхъестественном приятии «ренановские болота» бессильного, ничему не противящегося гуманизма, предвестие убогого Иешуа М.Булгакова. Это именно та Любовь, которую Иван опознал как чудо, как неевклидово схождение параллельных. |
| | 1 Выступление на Международном Коллоквиуме «Великий Инквизитор вчера и сегодня». Париж, 1994 год. | |
 |
|
