| Кончина Бродского | In my beginning is my end.
T.S.Eliot
Ma fin est mon commencement
Et mon commencement ma fin.
Guillaume de Machault1 | Первая в мире монография о Бродском, написанная Валентиной Полухиной, называлась «Joseph Brodsky: A Poet for Our Time». Название книги подхватывало слова самого Бродского – о Вергилии: «Поэт для своего времени». Тем самым, его можно читать и так: «Бродский – наш Вергилий». Центральный поэт восходящей Римской Империи – и центральный поэт... начала некоей новой мировой империи, складывающейся на наших глазах? или, наоборот, конца Советской империи, «конца прекрасной эпохи»? Во всяком случае, центральность и империальность – неотменимые составные этого образа.
Наше время – планетарное время – выразило Бродскому свое признание с необычайной щедростью. Такого множества высочайших наград и почетных званий при жизни не получал ни один поэт; кажется, и близкого к такому не было. Среди этих знаков признания есть и такой: в минувшем году Флоренция избрала Бродского своим почетным гражданином – как бы расплачиваясь с российским изгнанником за выдворенного ею некогда флорентийского гражданина Данте, который и по смерти не пожелал вернуться в родной город, – и, тем самым, говоря: Бродский – наш Данте.
Время, в лице своих авторитетных институций: комитетов по международным премиям, академий, университетов, муниципалитетов древних городов, безоговорочно признало в Бродском своего центрального поэта. И конечно, это же сделала читающая русская публика, не успевшая каким-то формальным, официальным образом короновать Бродского при жизни. Российских наград и российских званий Бродский не получил: и в России – это самая высокая честь, как известно. Быть отмеченным государством, которое ни с одним из своих поэтов по-человечески не обошлось, – это бросает на награжденного некоторую тень штрейк-брехерства; да и вообще всерьез Россия любит только поэтов-страдальцев. И Бродский, не навестивший родину в те годы, когда он был бы здесь самым желанным гостем, подтвердил этим неотменимость своего страдания: в определенном смысле смертельность своего изгнания.
Но еще сильнее, чем признание во всем мире и государственное гонение на родине, центральное положение Бродского выражает отношение множества читателей к нему: особенно интимное, находящее в его сочинениях собственный опыт, который без Бродского остался бы не выраженным, не нашедшим формы, не вошедшим в искусство и в историю. «Он выразил наше поколение», «он пишет именно о том, что я думаю и чувствую, – и выражает это единственно возможным образом», – такие слова часто можно услышать от читателей Бродского.
Согласие такого широкого круга читателей со стихами, которые складываются при них, с их языком и формой – вообще говоря, необычная вещь в искусстве нашего века, которое довольно долго остается «темным», «слишком сложным», затрудненным для своего современника. Быть может, быстрая адаптация к Бродскому подсказывает нам, что Бродский не столько завершает классическую эпоху поэзии как Последний Классик (общее место в разговорах о нем), то есть Последний Модернист – сколько стоит у начала новой, постмодернистской эпохи, которая после кризисов классического модернизма и классического авангарда вновь повернулась лицом к широкой публике? Что Бродский осуществил этот поворот раньше, чем его теоретически декларировал Умберто Эко?
Но есть важнейшее различие, и его нельзя упустить. Бродскому в его отношении к поэзии, к служению Муз был совершенно чужд цинизм, и он не только не высказал бы, но наверняка и не думал того, что прокламировал Эко: установки на художественный рынок, на изготовление эстетического товара, на коммерческий успех. Суждения Бродского о словесности и ее служителях, о своих учителях, поэтах прошлого и современниках, выраженные во всем, что он написал, благоговейны. Без преувеличения можно сказать, что поэзия – его святыня в той же мере, в какой она была «священной жертвой» для Пушкина. И больше того: что кроме словесности в его мире не так много святынь и уж, во всяком случае, ни одна не в рост этой: словесности, служению Языку, который побеждает смерть и время. Да, смерть, время и деспотизм. Потому что вторая, столь же непререкаемая святыня Бродского – личная свобода, говоря более прозаически: независимость частного лица.
Бродский – голос поколения, очень значительного в нашей истории. Теперь настоящие, творческие очертания этого поколения, так долго заслонявшиеся шумным официальным шестидесятничеством, все виднее. Это поколение Венедикта Ерофеева, Мераба Мамардашвили, Андрея Тарковского... Впечатляющий ряд имен, который можно продолжать. Я назвала бы их радикально освободительным поколением, людьми героического нонконформизма, ищущими самой серьезной (не политической только, а то и вовсе не политической) основы для личной независимости, для «самостоянья человека».
Это было удивительное противостояние, удивительное бунтарство, противоположное западному, произведшему в годы молодости Бродского контр-культурную революцию. На Западе свергали культуру: культуру как часть истэблишмента, как одну из «репрессивных структур». У нас же, в обществе победившей контр-культуры, все было наоборот: оттуда, из картинных галерей, из филармонических залов, из библиотек веял воздух свободы. Свободы от принудительной тупости и заниженности существования, свободы от неотвязного присутствия Полиграф Полиграфыча, который языков не учил и не уставал этим гордиться. На выжженной земле культуры, как вспоминал о своем поколении Бродский в Нобелевской речи, при вандалах начальниках любовь к культуре и даже обыкновенная начитанность были бунтарством: «библиотечной эмиграцией» называлось это в официальной прессе; за «ученость»
можно было схлопотать не только от властей, но и от соседей по месту жительства, месту работы и месту в общественном транспорте («больно умные!»).
Западное бунтарство было, естественно, антиклерикальным и богоборческим: и Церковь, и всякая религиозная традиция тоже представлялись там «репрессивной структурой», угнетающей личность. Освобождающегося человека в России в те годы посетило какое-то совершенно особое религиозное вдохновение, внецерковное и внетрадиционное вообще: «идеализм», как они часто это называли. Для Венедикта Ерофеева, для Бродского и для многих, многих других, не оставивших по себе стихов, прозы и философских трудов, религиозная жизнь была таким глубоко своим, личным, интимным, с глазу на глаз переживанием (вспомним разговоры Венички с «Богом в синих молниях» в «Москве – Петушках»), что какую-либо традицию, догматику, дисциплину увязать с этим было бы просто невозможно. Они узнавали все как впервые, все сами. Чужое и общее ничего не значило. Это была стихийная анархическая религиозность, возможная только там, где всякая традиция выжжена и где уже трехлетнему ребенку вбивают в голову «атеизм» (то есть покорность всей своре наших надзирателей с их вечно живым Вождем, непогрешимость которого далеко превосходит догматическую непогрешимость Папы Римского ex cathedra). И только в таких условиях можно было пережить сногсшибательную, безумную новизну тех истин, которые теперь преподают детям в школах и по радио. Безумную новизну помыслить, что есть Бог! И что есть душа! У тебя лично она есть!
...это я, твоя душа, Джон Донн.
И какую свободу это обещало! Политическое сопротивление в сравнении с ней казалось частным, техническим делом. В одном американском интервью Бродский сказал, что с юности считал своей целью «оголтелую проповедь идеализма». На том же советском жаргоне Венедикт Ерофеев говорил о своей любви ко всем «оголтелым реакционерам»...
И еще особенная черта этой страсти к свободе: она была антиреволюционерской, антинасильственной, взывающей к «жалости к каждому чреву», словами Венички. В стране, пресыщенной насилием и презрением к человеку, другая, негуманистическая оппозиция не была бы радикальной.
Те, кого я назвала, – и те, кто может вспомниться еще, – каждый из них овеян своей легендой, неоспоримым личным героизмом. И это поколение явилось тогда, когда «смерть героя» в европейской культуре была уже историческим фактом! Героическое «быть собой», когда это запретно и забыто почти всеми вокруг, предполагало одиночество как творческую и жизненную тему. Каждый из них был особенным образом одинок, не по стечению обстоятельств, а по выбору... быть может, по очень раннему выбору детства, когда человек еще не успевает решить, он выбирает или его выбирают. Быть может, это фундаментальное одиночество больше всего отличало радикальных нон-конформистов от тех, кто публично представлял «шестидесятые» в официальной культуре: те были людьми компаний.
И еще одно открытие тех лет: смертность человека! Как помнят все (если хотят помнить), тема смерти была совершенно запрещенной в советской идеологии. Нет, люди не должны были считать себя бессмертными, но... каким-то образом их вообще освободили от этой заботы. И вдруг: смерть! смерть! смерть! – из стихотворения в стихотворение юного Бродского. И это понималось как: свобода! свобода! свобода!
Смерть – это тот ольшаник,
В котором стоим мы все.
Эти слова звучали как набат: не бойтесь! Но почему, собственно? Что в этой мысли о смерти оказалось таким освобождающим? Можно найти много объяснений – но в конце концов это необъяснимо. Во всяком случае, изъятие памяти о смерти позволило государству делать с человеком то, что оно делало: превращать его в «жертву истории», как прекрасно назвал это состояние в своей Нобелевской речи Бродский. В существо, которое лично ни в чем не виновато («время было такое»), но которое, увы, строго говоря, трудно назвать человеком.
Между прочим, в такую же жертву истории, разве что другой истории, превращает и художника, и его зрителя нынешнее «актуальное искусство»: вовлекаться в него можно только всерьез забыв о смерти и имея один резон: «время теперь такое». В другие времена художник был, как Бах или Леонардо, а в наше время художник – тот, кто нагишом на четвереньках ползает на цепи и кусает зрителя; все относительно, смена парадигм. С памятью о смерти, которой нет дела до парадигм, но есть дело до тебя лично, такое не пройдет.
Я возвращаюсь к теме Последнего Классика, Завершителя традиции. Меньше всего в нашей юности мы воспринимали Бродского так. Точно наоборот: это было начало. Начало возвращения свободного искусства. Начало явления мира открытого и широкого, не имеющего ничего общего с марксистской мышеловкой «общественного бытия, определяющего общественное сознание», «базиса и надстройки», решения пленумов по животноводству и симфонической музыке и т.п. Начало (или возобновление) действия категорического императива личной независимости художника, без которой вообще нет творчества. Начало еще неловкое, еще имеющее в виду дальнее и непредвиденное развитие. «Талон на место у колонн» был разорван и выброшен, и пути назад больше не было. Зато впереди – все, все. И Данте, и Бах, и Андрей Рублев. Волнующая новизна.
Бродский и его ровесники, исходящие из интенций, противоположных современным им западным (левым), были приняты с восхищением за пределами России и обогатили современную мировую ситуацию. Наш теперешний авангард, постаравшийся совпасть с западным контркультурным движением, обкрадывает ее. Позиция нонконформизма более не представляется «современной». Начало освобождения российской культуры затоплено апофеозом «конца цивилизации», исчерпанности, пустоты и т.п. Певцы этого конца света с особенной убежденностью говорят о кончине Бродского как конце классики. Теперь, наконец, – вполне их время.
Но сам Бродский – каким образом из голоса начала он стал голосом конца? Тема начала и конца, о совпадении которых говорят и старинный французский, и новый английский эпиграфы этих заметок, в отношении Бродского принимает другую форму. То, что имели в виду Машо и Элиот, – таинственное присутствие всего времени, всего протекания в каждой его точке целиком. Начало и конец у Бродского различаются как две предельных точки траектории маятника. Движение, несущее образ какой-то сугубой неподвижности...
На пятый день по кончине Бродского мне пришлось оказаться в Стокгольме. Бродский любил бывать в Стокгольме; как и Венеция, северный портовый город напоминал ему Ленинград. И, глядя на перспективы улиц, каналов, вод, взятых в гранит, на корабельные снасти, на близость открытого пространства – моря викингов, странствий, авантюр – я впервые поняла, что опыт первых лет жизни, проведенных на краю суши, что-то значит; первая любовь к такому пространству что-то значит; что многое в дальнейшем можно угадать как ее следствия. То, чего мне, выросшей в срединной, замкнутой и теплой, как люлька или наземное гнездо, Москве, не понять. Бродский любил географию. В Москве, как и в провинциальных городках России, географию знать не тянуло: ты живешь дома, от твоего дома до всего остального далеко, далеко. Ближе вверх, чем на Запад или на Восток. Ближе и интереснее: ведь на горизонте среднерусской равнины – то же, что вблизи, и конца этой близи не предвидится. К большей привязанности к одному и тому же, к большему обращению внутрь или вверх, наверное, склоняют только степь и пустыня.
И мне показалось в Стокгольме, среди почти петербургских шпилей, при ветре с моря, у рябящих вод, на которые летит снег, и темная блестящая вода принимает его и не белеет, – мне показалось, что я впервые угадала то, чего не ощущала прежде в стихах Бродского: позитивный полюс его тоски, его странную для меня страсть к горизонту. Правильно или нет, но я поняла это как страсть старых мореходов, голод новизны, сильных событий, невиданных стран. Страсть, в которой совпадают Улисс (если не гомеровский, то дантовский) и Капитан Немо Жюля Верна. И его тоску и скуку, его резиньяцию, которая мне казалась слишком уж похожей на пресловутое taedium vitae2 (ничего другого не будет; «мир останется прежним»; вот и все, собственно) я поняла как шок столкновения с реальностью, в которой все это, настоящая одиссея, настоящие сильные люди (мужчины) и прекрасные авантюристки-дамы, страсти, опасности и приключения, все это уже невозможно; та прекрасная эпоха, эпоха смелой западной молодости, Фауста, Бранда, Амундсена, кончилась. И потому-то современный ландшафт представляет собой пустыню. И героизм остался один: не беречь себя...
Но не только география, я признаюсь: что-то еще разлучает меня с Бродским; что-то разлучает меня с его сочинениями. Я понимаю, что речь о себе не слишком уместна в таком случае, но я не хочу делать вид, будто говорю не от себя, не из своего топоса, как сказал бы Мамардашвили, а из какой-то у-топичной «объективности».
Бродский обычно не срывается с маятникообразной траектории: за движением вверх непременно можно ожидать отдачи вниз, за движением вправо (открытая сентиментальность) – движение влево (ирония, усмешка). Выдержка оставаться на этих качелях, не оставить никакого открытого движения без противовеса, видимо, была для него делом чести, словесной и человеческой. Пробой стоицизма и смирения, как он его понимал: принятия того, что есть, во всей его неприглядности и безнадежности. Я знаю единственное исключение: «Осенний крик ястреба». Здесь действие срывается вверх, в одну сторону: в отличие от полета души в «Элегии Джону Донну», которая, добравшись до предельной высоты, возвращается к спящему, здесь подъем, восходящая траектория кульминирует в гибели. Этому далеко зашедшему порыву нет другого противовеса; вверху та же пустота, но нежилая: разрывающий живое создание вакуум. Такую попытку можно совершить один раз в жизни, потому что двум смертям не бывать. Нечеловеческое, нездешнее – всегда нежилое. Со словом «вечность» рифмуется «бесчеловечность». Для жилой среды, в которой движется затухающий маятник (ведь дело происходит во вселенной, подчиненной закону тепловой смерти) Бродский еще в юности нашел слово: данность. Да. Лучше поклоняться данности.
И вот, возвращаясь к начальному разговору о Последнем Классике: классика (хотя долго выяснять, что это, собственно, такое, но допустим, что мы понимаем и так), классика в любой форме никогда не могла бы согласиться с этим: поклоняться данности. Классика, пока она классика, самая трагичная и даже затрагичная, как у Кафки, самая разодранно авангардная, как в хлебниковском «Зангези», не знает капитуляции: не как содержательной темы, а как ритма, как формальной субстанции.
И такая могучая сила
Зачарованный голос влечет,
Будто там впереди не могила,
А таинственной лестницы взлет –
так в поздних больничных стихах Ахматова портретирует классическое пение. Так, мне кажется, и вообще звучит голос классического искусства. Данте выразил это опережающее присутствие будущего в настоящем одним глаголом,
неуклюжим схоластическим неологизмом «s’infutura» – «вбудуществляется»: «Poscia che s’infutura la tua vita» («Поскольку вбудуществляется твоя жизнь»), как сообщает ему в Семнадцатой Песни «Рая» Каччагвида. Ахматовское «впереди», дантовское «в будущем», вергилиевское «будущее», которым намагничен весь ход Энеиды, – это разные вещи и, в конце концов, метафоры: все это привычно располагается впереди, в линейной последовательности (а может располагаться и вверху; в общем-то это одно и то же), но значит нечто нелинейное. Я вовсе не имею в виду личных убеждений художника и того, верит или не верит он в посмертное существование; я имею в виду, что это «впереди» переживается и передается в каждом моменте; это и есть формообразующая тяга искусства. Классического искусства, которому, говорят, вышел срок. Это то, что преображает сообщаемые искусством «чувства» – в предчувствия, и я бы сказала, почти непременно – в хорошие предчувствия, в предчувствия счастья. Эти предчувствия звучали в молодом Бродском – ими полон «Рождественский романс»; но уже в финале этих счастливых стихов они замыкаются в фигуру маятника:
Как будто жизнь качнется вправо,
Качнувшись влево.
Бродский часто напоминал, что содержание поэта – не в его темах, а в его форме. В полном согласии с ним относительно того, где искать смысл поэтического сообщения, приводя строку о «данности», я вовсе не хочу представить ее отмычкой ко всему миру Бродского. Можно сказать это, а можно и противоположное – зависит от момента, зависит от композиционного места! Хлебников сказал об этом с обезоруживающей прямотой:
Я не знаю, Земля кружится или нет,
Это зависит, уложится ли в строчку слово.
Во время нашей единственной встречи – в Венеции, в декабре 1989 года – Бродский прочел из Цветаевой:
На твой безумный мир
Ответ один – отказ! –
и сказал: «Вот это для меня поэзия!» И я никогда не стала бы ловить его на противоречии между «поклонением данности» и «отказом от безумного мира», между цветаевским безоглядным взмахом и его маятником: да и нет здесь противоречия. Стоическая умудренность, мужественная смиренность перед положением вещей, выраженная не тем или другим афористическим речением, а всей формой поэзии Бродского, и есть вид отказа. И это, может быть, и делает Бродского «Поэтом для нашего времени», его Вергилием и Данте, классическим выразителем неклассического состояния. | | 1996 |
| 1 «В моем начале мой конец» (англ.). Т.С.Элиот.
«Мой конец – мое начало И мое начало – мой конец» (франц.). Гийом де Машо.
2 Отвращение к жизни (лат.). | |
 |
|
