| Из заметок о Целане1 | Целан, как видно из его ранних стихов, был многим обязан французской поэзии, «абсолютной поэзии», символизму; но его внутреннее движение иное, и скорее противоположное. Там – бунт, который из стихотворной плоскости переходит в идеологическую; все это притягивается к полюсу демонизма – характернейшей вершине романтического бунта (как бодлеровские гимны сатане). Целан же... – я думаю, его сложность и его темнота, по существу, позитивны, это мир, в котором нет демонов, не предполагается никакой «злой силы» вроде сатаны. Трудность и неоднозначность тут другой природы: неясный, непроясняемый, непроницаемый образ Творца, ужас Его – сакральный ужас, но как будто вне дуализма света и тьмы, ангельского и демонического. Целановские ангелы страшны, и не по-рильковски страшны («Каждый ангел ужасен»), а очень просто: от них пахнет кровью. Но это явно ангелы, а не демоны. Потрясение Киркегора, с которым он хотел столкнуть своего благочестивого читателя, – имморализм праведности: символ святого – Авраам, занесший нож над сыном! Что с этим делать гуманизму доброго прихожанина прошлого века? Для Целана же такой образ святости исходен. Ужас древней веры, которая еще ничем не усмирена, не приведена в готовые образы бытовой набожности и концепты теологии; все это смыкается с чем-то подобным шаманизму... в общем, страшное, реальное переживание жертвы. Как в его «Tenebrae».
Есть композитор, наш современник и соотечественник, чья музыка мне кажется удивительно близкой Целану: Александр Вустин. Я о нем думала, когда переводила Целана. Его творчество грандиозно – и, как и целановская поэзия, с самым большим основанием может быть названо творчеством после Аушвица и ГУЛАГа. Среди сочинений Вустина есть музыка к латинской мессе, поразительный «Agnus Dei», который напоминает целановское «Tenebrae» (ведь и у Целана это вариация на католическую службу: службу Страстной пятницы). Вустинский «Agnus» – не то благостное пение, к которому мы привыкли в наших службах («Агнче Божий»), это ужас реально приносимой жертвы. Реально все: и peccata mundi (грехи мира), и ягненок, в котором закалывают этот грех. Как у Целана, кровь, земля оживают. Не то чтобы этот смысл перестает быть символическим, но символизм понимается иначе: не интеллектуально, а мистериально. В музыке Вустина есть храмовое звучание – при том, что ни к какому историческому конфессиональному храму ее невозможно
отнести. Как у Целана.
Но, повторю, задача Целана – созидательная, а не разрушительная. Это созидание после краха. Тогда как жест Рембо, жест романтизма – скорее бы все рухнуло, все лживое, ханжеское, лицемерное, все, что заслоняет и подменяет главное! Это совсем не тема Целана – и уже не тема нашего времени. Все крушения такого рода уже произошли. Да, у Целана особая вещественность. Персть, глина, как в его «Псалме», – свежая память о том, что человек вылеплен из этого вещества и в него возвращается. Привычной для нас спиритуализации этой «персти» нет в помине.
Затрудненность, труднодоступность его неба – это опыт, с которым столкнулось все новейшее искусство, самое смелое искусство XX столетия. Сразу вспоминается и мир Джойса, и мир Кафки – какой-то общий образ беспросветного, каторжного труда, земляных работ. Чужого труда, при этом принудительного: вовлеченные в эти работы не посвящены в их план, в их цель, они копают вслепую. То, что старым художникам давалось как бы само собой, – воздух, гармония образов – стало тяжелым и непроходимым, как земля. Самый воздух похож у Целана на землю: и
в нем приходится рыть
Ходы и норы, норы и ходы, –
как в стихах Ивана Жданова. И это особое впечатление слепого вещества (сравните у Мандельштама: «Океан без окна, вещество»), быть может, одно из главных в Целане. У Рильке тоже была программа «здешнего», вещного, вещественного; это прямо декларируется в «Дуинских элегиях»: «Не говори ангелу о небесном, ты новичок там, где он привык чувствовать, покажи ему земное». Но его земное – это великолепное земное, не то, что у Целана: бесформенное, черное, глухое. Высота, воздух, просвет, с огромным трудом дающийся – это у Целана где-то в дали, причем почти не обещанной дали.
Мартин Бубер, чьими «Хасидскими притчами» мы зачитывались, избрал светлую, почти сказочную сторону традиции. Я знаю, что у него немало критиков, которые говорят, что тот образ хасидизма, который он создал, к реальному хасидизму почти не имеет отношения. Так или иначе, Бубер настаивал на радости, на эпифании, на том, что внутри иудаизма есть направление, в котором свое переживание райской свободы, благодати. Его цадики похожи на францисканцев как братья. А у Целана традиция предстает как открытый вопрос – как какая-то отверзтая пропасть, как
эта его земля, в которой роют и роют... Слепой труд, страшный, напряженный, но как будто обреченный на счастливый конец – где-то вдали...
И «время» и «язык» для Целана – не последние реальности. Целан – человек, я бы сказала, со слишком сильными духовными потребностями, чтобы ипостазировать язык и в нем искать спасения. Ему нужно что-то более реальное и более первое, чем язык. Да и идея противостояния всеразрушительному времени – тоже не для него. Он не травмирован бренностью бренного, конечностью конечного, Endlichkeit:
Я слышал, как пела ты, бренность.
Для Бродского бренность не поет. Она рассыпается в пыль, равномерно, необратимо. Говорящий мужественно и монотонно констатирует этот космический процесс. Из библейских книг Бродскому отзывается разве что Екклезиаст. Видимо, эта бренность не так любима, ее не настолько жаль, чтобы она запела. Поэтому мне и кажется, что Бродский, вслед за Оденом, заметно снизил задачу поэзии. Эта задача была радикальнее, чем борьба с разрушительным временем и служение языку, в котором все – почему-то – останется (как будто мы не знаем, что и языки умирают).
Погибшее было спасенным
и сердце – как крепость, как рай.
Это Целаном сказано не о языке, не о словесности – о посещении сердца. |
| 1 Фрагменты беседы с А.В.Нестеровым («Контекст 9», 1999, № 9).
См. также переводы Ольги Седаковой стихов Пауля Целана в разделе Переводы. | |
 |
|
