| Четырехстопный амфибрахий или «Чудо» Пастернака в поэтической традиции | Стихотворные метры (и особенно характерные, редкие) часто связываются с какими-то содержательными возможностями. Иногда эти возможности задаются первым стихотворением, написанным в этом метре и ритме («По синим волнам океана» – «По диким степям Забайкалья» – «По твердому гребню сугроба» и т. д. или: «Я пью за здоровье немногих» – «Я пью за военные астры» и т. п.). Стиховедение описало эту увязку метрики и темы под именем «семантического ореола метра» (работы К.Тарановского и М.Л.Гаспарова). В некоторых случаях (когда поэт сознательно избирает тот или другой «знаменитый» метр) можно говорить о метрической цитате; иногда (в случаях совершенно неосмысленного подхвата) – об элементарном эпигонстве. Но в целом перед нами интересное явление: система регулярного стиха как бы сама развивает свои сюжеты, передавая их из рук в руки. Одному из таких
«над-авторских» сюжетов и посвящены последующие заметки. Наше изложение начинается с конца цепочки, восходящей к стихам В.Жуковского, – со стихотворения Б.Пастернака «Чудо».
1
«Чудо» входит в малый внутренний цикл «Стихотворений Юрия Живаго» – в цикл евангельских парафраз. В этом ряду из пяти стихотворений («Рождественская звезда»; «Чудо»; «Дурные дни; «Магдалина»; «Гефсиманский сад») «Чудо» открывает цикл стихов Страстной Недели1.
Конечно, выделение этого цикла как евангельского среди «Стихов из романа» достаточно условно: новозаветные образы и темы существенны для всех стихотворений, авторство которых отдано Живаго, где в бытовое, пейзажное или автобиографическое пространство погружены евангельские прообразы (так, за интродукционным «Гамлетом» стоит Моление о Чаше, мотив, который окажется финальным во всем цикле; за «Августом» – Преображение, за «Землей» – Тайная Вечеря и т. д.). Но пятерица стихотворений, в которую входит «Чудо», занимает особое положение: следуя за евангельским повествованием с максимальной простотой, позволяя воображению автора не столько дописывать, сколько прописывать его, стихи этого цикла, как можно предположить, самым прямым образом выражают доктринальный смысл романа. При этом если все другие евангельские сюжеты этого цикла (Поклонение пастухов, Воскрешение Лазаря, Магдалина, Гефсиманский сад) принадлежат к самым традиционным для европейского искусства (и, в частности, многократно разработанным живописью, что особенно важно для Пастернака2), то о сюжете «Чуда» – проклятии бесплодной смоковницы – этого нельзя сказать. Сам этот эпизод (Мф. 21,18–22; Мрк. 11, 12–14) непрост; это одно из тех мест Нового Завета, которые «по-человечески» кажутся вопиюще непонятными («в чем вина смоковницы?» и под.); это убийственное чудо осуждения противоречит ходовому представлению о «чуде» как о чем-то непременно благом, нарушающем законы естества к лучшему; и, вероятно, это единственное чудо такого рода среди евангельских чудес отпущения грехов, исцелений, воскрешений и других умножений бытия. Но мы не ставим себе задачу истолкования «смоковничного чуда» ни в подлиннике, ни в его пастернаковской версии и не беремся определить место этого смысла в общей системе «живого христианства», изложенного в романе3.
Мы оставим в стороне и такие важные для интерпретации «Чуда» моменты, как связь этих стихов с сюжетом и положениями прозы4 или их отношения с библейскими и житийными стихами Р.М.Рильке5. Наша нынешняя задача узка и конкретна: это попытка прочесть «Чудо» как продолжение одной, переходящей от поэта к поэту темы русской лирики. При этом темы, привязанной к одной метрической и строфической организации. Таким образом, речь пойдет об одной из тех историй, которые описывает М.Л.Гаспаров в одном из своих исследований «семантического ореола метров»: о том, как вместе с версификационной формой – сознательно или бессознательно – наследуется некоторое смысловое задание и какие метаморфозы переживает тема в руках у наследников.
2
Можно заметить странное, на первый взгляд, противоречие между тягой позднего Пастернака к «прозе» (то есть, к поэзии, очищенной от опустошенных и амбициозных поэтизмов) – и его версификационными принципами. Казалось бы, первое, что можно было сделать для такого очищения, это отойти от традиционной версификации, освободить метрику, строфику, рифму (путь, о котором думал поздний Пушкин, также искавший «прозы») – от неизбежно связанных с версификационными привычками стереотипов, цитатности, синтаксических клише.
Однако прозаизмы Пастернака остаются в сущности словарными и синтаксическими. Версификация его поздней лирики, по всей видимости, более чем консервативна – и не только фактически (в смысле репертуара метров), но и семантически («чужие» метры берутся в их традиционном семантическом ореоле). М.Л.Гаспаров показал замечательный механизм семантических смещений метрических традиций у раннего Пастернака6. При этом сделанный им обзор семантических сдвигов метра начинается образцом противоположного обращения с метрикой: открывающим «Стихотворения Юрия Живаго» «Гамлетом», стихами, которые не таясь опираются на традиционную семантику «пути» в русском пятистопном хорее (ср. «Выхожу один я на дорогу» и «Гул затих. Я вышел на подмостки»). Русскую генеалогию этого метра (в семантике которого, кроме мотива «пути», «жизненного пути» развиваются еще мотивы «видимости», «открытости чьему-то взору» – ср.: «Ангел мой, ты видишь ли меня?» Ф.И. Тютчев; «Выхожу я в путь, открытый взорам...» А.А.Блок) можно дополнить рильковскими хореями из «Новых стихотворений».
Именно этот принцип – неспорящее включение в наличную, хорошо знакомую читателю по хрестоматийным стихам семантику метра – оказывается самым характерным для позднего Пастернака. Во всяком случае, таким же образом реминисцентен стих «Чуда», о чем мы и собираемся вести речь.
Ключ к разрешению этого видимого противоречия дает сам Пастернак. «Как много зависело от выбора стихотворного размера! [...] Пушкинский четырехстопник явился какой-то измерительной единицей русской жизни, ее линейной мерой, точно он был меркой, снятой со всего русского существования подобно тому, как обрисовывают форму ноги для сапожной выкройки или называют номер перчатки для приискания ее по руке, впору» (из дневника Юрия Живаго; далее идут рассуждения о некрасовском трехдольнике и дактилической рифме, замечания, полезные для осознания версификации «Августа»).
Сопоставив эти рассуждения с замыслом посвящения Блоку («просто надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым лесом»), можно, кажется, понять пастернаковское примирение с традиционной семантикой метра – точнее, намеренное подключение ее энергии к новой теме.
Погружение евангельского сюжета в традиционный, узнаваемый, почти школьный метр («И путник усталый на Бога роптал...») и будет отвечать такому замыслу русского повествования о евангельских событиях (на этот раз, не русского поклонения волхвов, а русской Страстной). Этот метрический пейзаж – более тонкий, более интимный путь русификации темы, чем предметное окружение ее северным пейзажем, «как у голландцев» (что, в случае сюжета «Чуда», было бы и просто нелепо). Но, как мы увидим дальше, пустынный ландшафт «Чуда» – тоже русский! Это ландшафт Аравии в русской поэтической традиции.
Итак, традиционная, привычная версификация для позднего Пастернака – не поэтизм, не рутинный элемент конвенциональной формы: хрестоматийный метр с его привычной смысловой увязкой – просто реальность, такая же вещная реальность, как само «русское существование» (обратим внимание на крайнее овеществление меры, мерки – через перчатку и обувь – в приведенных выше рассуждениях Доктора) – и, тем самым, никакого противоречия «прозаической точности» не составляет.
3
Одно из звеньев цепочки, в которую включилось «Чудо», мы уже упомянули: это последнее, девятое из пушкинских «Подражаний Корану». Однако это не начало. Первый набросок сюжета Пушкин пробовал в другом метре: в традиционном для русской духовной оды с XVIII века 4-стопном ямбе7, которым написаны I и III «Подражания» – те, что ближе всего перекликаются с обсуждаемым IX. Окончательный вариант обязан своим появлением опорой на счастливый опыт «исламского» сюжета в русской поэзии – стихи В.А.Жуковского «Песнь араба над могилою коня» (1809–1810). Этому вольному переложению из Шарля Мильвуа (Ch.Millevoye. «L’arabe au tombeau de son coursier») выпала особая судьба в русской поэзии8.
Жуковский организует 4-стопный амфибрахий в восьмистишные строфы со смежной рифмовкой рисунка мм-жж-мм-жж; эти строфы перебиваются двустрочным рефреном в александрине.
«Песнь араба» заключает в себе все мотивы дальнейших разработок: аравийский пустынный пейзаж с контрастами зноя и жажды – и тени и воды (дерево и ключ):
В час зноя и жажды скакал он со мной
Ко древу прохлады, к струе ключевой
мотив смерти, причем смерти внезапной:
В стремленье погибель его нагнала
контраст динамики и неподвижности:
Царь быстрого бега простерт на земли;
тема тщетной попытки воскрешения:
Трикраты воззвал я: сопутник мой, встань!
Воззвал... безответен... угаснула сила...
И бранные кости одела могила.
Избыточной для дальнейшей истории метра осталась тема любовной драмы, присутствующая в «Песни араба» (воспоминание о Заре).
Но важнейшей для будущего стала последняя, шестая строфа, отсутствующая в оригинале Мильвуа:
О спутник! тоскует твой друг над тобой;
Но скоро, покрыты могилой одной,
Мы вкупе воздремлем в жилище отрады;
Над нами повеет дыханье прохлады,
И скоро при гласе великого дня,
Из пыльного гроба исторгнув меня,
Величествен, гордый, с бессмертной красою
Ты пламенной солнца помчишься стезею.
С этой строфой, в которой мы узнаем безоблачный пиетизм Жуковского, в семантику строфически организованного амфибрахия вошла тема бессмертия, загробного воскресения, чуда.
4
Пушкин, подхватывая версификационную инициативу Жуковского, как бы закрепляет соединение аравийской темы с амфибрахием. Пустынный пейзаж сжимается до обстоятельства образа действий (Он жаждой томился и тени алкал) – и вместе с тем актуализируется сюжетно: ландшафт оказывается не сценой, как у Жуковского, но причиной всего происходящего в повествовании.
Пушкин аскетически дорабатывает внешнюю форму организации стиха: во-первых, он отказывается от рефрена (и вместе с ним от всякого намека на «песенность»); во-вторых, он сокращает 8-стишную строфу до 6 стихов (или 3 двустиший) с рисунком клаузул: мм - жж - жж. Красота и энергия этой строфы несет в себе формальный смысл, подобный смыслу дантовской терцины: сердцевина каждого фрагмента замкнута уподобленными друг другу краями; срединное двустишие – в силу характера женской клаузулы – воспринимается как более разомкнутое, размыкающее. У Данте кроме того, как известно, срединная строка терцины рифмуется с двумя окаймляющими следующей, создавая образ продолжения как постоянно преодолеваемого конца. Этого дополнительного механизма, рифменного моста, перекинутого из строфы в строфу, у Пушкина нет. Но общий образ связности-прерывности, завершенности и изготовки на продолжение найденная им строфическая организация передает.
Пушкин, как ему свойственно, начинает без приступа, вводя in medias res, непосредственно там, где Жуковский кончил: в религиозную тему, но не в ее благополучной, а в богоборческой версии «ропота». Тема ропота человека и ответа на него – общая тема «Подражаний Корану». Ср.:
Не Я ль в день жажды напоил
Тебя пустынными водами?
(I)
Почто ж кичится человек?...
За то ль, что Бог и умертвит
И воскресит его – по воле?
(III)
За утверждением абсолютной несоизмеримости Творца и твари, запрещающей всякую попытку со стороны человека понять и судить Промысел (см. акцентированное по воле!), в чем, вероятно, Пушкиным – читателем Корана уловлен радикальный трансцендентализм Ислама, мы можем различить в пушкинских «ответах» и библейский образец, «Книгу Иова». Повествование Девятого «Подражания Корану» и есть история такого умерщвления (векового усыпления человека, гибели пальмы, родника, ослицы) – и оживления9.
Два чуда составляют сюжет: разрушительное – и восстанавливающее первоначальное состояние, которое теперь переживается как блаженство:
И чудо в пустыне тогда совершилось:
Минувшее в новой красе оживилось.
Воскрешение, чаемое Жуковским в ином мире, у Пушкина совершается на земле. Оба чуда «Подражания» – так сказать, педагогические чудеса: они должны преподать урок послушания и благодарности путем прямой демонстрации несоизмеримости человека и Творца. Все случившееся между первой строкой:
И путник усталый на Бога роптал
и финальной:
И с Богом он дале пускается в путь
поглощено этой внутренней переменой, уверением.
5
Прямое продолжение пушкинского «Подражания» – еще одно хрестоматийное русское стихотворение, «Три пальмы» (1839) М.Ю.Лермонтова. Продолжение прямолинейное и сводящее тему к однозначному пессимизму.
Можно предположить, что Лермонтов помимо пушкинской реплики обращался и к ее источнику, «Песни араба», развивая те мотивы Жуковского, которые были отсечены в «Подражании»:
И мною дорога верблюда забвенна...
Описание Зары у Жуковского:
Как юная пальма долины цвела
согласуется с откровенной аллегоричностью Пальм у Лермонтова (такой же, как у его Сосны и Пальмы в переложении из Гейне «На севере диком» – и, заметим, с той же неактуализированностью грамматического рода).
Тема «ропота» (почти не мотивированного у Пушкина) излагается пространнее и проще:
И стали три пальмы на Бога роптать:
На то ль мы родились, чтоб здесь увядать (...)
Не прав твой, о небо, святой приговор!
Ответ на этот ропот вполне – и злорадно – прост: «получай, что просишь!». Пушкинская теодицея (как уже говорилось, повторяющая сюжет Иова) совершенно не уловлена Лермонтовым. «Мораль» его чуда (взыскуемое появление каравана, следствием которого становится уничтожение пальм – почти экологическая тема! и т. п.) – фатализм, мизантропия, подтверждение непоправимой жестокости мира – см. финал:
Напрасно пророка о тени он просит –
Его лишь песок раскаленный заносит
Да коршун хохлатый, степной нелюдим,
Добычу терзает и щиплет над ним.
6
Пастернаковскому «Чуду» предшествует неожиданное продолжение темы – «Лесное озеро» Н.Заболоцкого (1938, впервые опубликовано в 1956).
Опять мне блеснула, окована сном,
Хрустальная чаша во мраке лесном.
Сквозь битвы деревьев и волчьи сраженья,
Где пьют насекомые сок из растенья…
От строфической организации остался, кажется, лишь знак: начальное двустишие со смежной мужской рифмой и последующее двустишие с женской.
Однако строфическая организация «Лесного озера» не бесформенна: строфы наращивают число строк в арифметической прогрессии: 2 – 6 – 10– 14. Если помнить об общей тенденции современной «Озеру» советской поэзии к строфическому упрощению, к ограничению, собственно, одним- единственным видом строфы – 4-х строчным куплетом10 – стихотворение Заболоцкого обнаружит свою чрезвычайно сложную организацию.
Заболоцкий покидает «Аравию» и все, что ее составляет: пустыню, жар и т. п. Сцена действия у него – среднерусский (скорее всего) лес, густо населенный хищными тварями («Где хищная тварями правит природа»). Этот дарвинистки-марксистский образ природы как всеобщей борьбы всех против всех за существование хорошо знаком нам по раннему Заболоцкому. Но можно заметить, что при всех отличиях, уже в экспозиции даны традиционные – для нашего строфически организованного 4-стопного амфибрахия – мотивы жажды и ропота («Один лишь кулик на судьбу негодует»).
Конструктивная контрастность (покоя и движения, монотонности и внезапности), существенная для всех продолжений Жуковского, здесь предстает как контраст грубой жизни, трущоб, безжалостной битвы и пожирания – и величья, целомудрия, устремленности к небу. Само присутствие такой области переживается как чудо:
Но странно, как тихо и важно кругом!
Откуда в трущобах такое величье?
На первый взгляд, тема Заболоцкого в «Лесном озере», как и в его ранних вещах, – натурфилософская: искать или не искать гармонии в природе?
Но неожиданные и последовательные инкрустации церковной лексики, упоминание храмовой утвари (И сосны, как свечи, стоят в вышине; К источнику правды, к купели своей) связывают эти стихи с традицией «религиозного» амфибрахия, а сравнение озера:
Так око больного в тоске беспредельной
При первом сиянье вечерней звезды,
Уже не сочувствуя телу больному,
Горит, устремленное к небу ночному.11 –
переводит разговор от «философии природы» к вечной теме этого метра: смерти и бессмертию, «земному» и «иному».
«Лесное озеро» – самое просветленное решение этой темы, почти точный антипод лермонтовскому. Чудесна не только возможность присутствия целомудренной влаги и мысли в мире взаимной вражды и безумия – но и преодоление их «отдельности».
Бездонная чаша прозрачной воды
Сияла и мыслила мыслью отдельной. –
и эта «отдельная чаша» оказывается в конце купелью и своего рода чашей причастия – финальные строки изображают как бы причащение «хищной природы»:
Просунув сквозь елки рогатые лица,
К источнику правды, к купели своей
Склонялись воды животворной напиться.
Заболоцкий писал эти стихи в эшелоне, везущем его в лагерь.
7
Неожиданное, сдвинутое продолжение «аравийской темы» у Заболоцкого, скорее всего, не было учтено Пастернаком. «Чудо» – другое ответвление линии, идущей через Лермонтова.
Пастернак тоже (см. выше) дает лишь знак строфы: начальное двустишие и последующую строку с женской клаузулой:
Он шел из Вифании в Ерусалим,
Заранее грустью предчувствий томим.
Колючий кустарник на круче был выжжен...
Строфическое строение «Чуда», на внешний взгляд импровизационно свободное, требует внимательного вглядывания. За начальным двустишием следуют две 4-строчные строфы перекрестной рифмовки; четвертая строфа «по-рильковски» наращена двумя строками (схема аВВаВа); пятая и шестая строфы – вновь четверостишия, но уже с опоясывающей рифмовкой (причем крайние рифмы – мужские). Но самое поразительное ждет нас в конце. Седьмая, трехстишная и восьмая, шестистишная строфы представляют собой три классические терцины:
аВа – ВаВ – сВс!
Иначе как версификационным чудом это рождение жесткой схемы из нерегулярной рифмовки не назовешь. Позволю себе предположить, что Пастернак выявил ту энергетику терцины, которая в неявном виде лежала в основе пушкинской строфы «Подражания». Говоря иначе, возможность терцины как организации этого амфибрахия, заданная вначале, сбылась – через век, в руках другого автора.
Из экзотической «исламской» области тема вернулась в новозаветную. Условный поэтический пейзаж предшественников Пастернак прописывает реалистически, но основные мотивы Жуковского, Пушкина, Лермонтова налицо: путник12, мертвая неподвижность ландшафта, жажда (ср.: «Он жаждой томился и тени алкал» и «Я жажду и алчу»). Вместе с тем, все отношения перевернуты: путник – Господь, разгневанный на творение, а не человек, ропщущий на Творца; смоковница – не оазис, а нечто противоположное. Чудо, избранное Пастернаком темой, ближе всего соотносится с пушкинским, но соотносится сложно: как в «первом акте» Пушкина это разрушительное чудо; затем, оно так же имеет в виду status quo. Но у Пушкина, как мы говорили, возврат к первоначальному состоянию равнозначен его чудесному преображению («Вновь кладезь исполнен прохладой и мглой»). Здесь же продолжение status quo в вечность («Останься такой до скончания лет!» ср.: Да не ктому от тебе во веки никтоже плода снесть, Мк. 11, 13; Да николиже от тебе плода будет вовеки. Мф.21,19) означает не простую консервацию, но гибель. Смоковницу испепелило дотла. – И абие изсше смоковница (Мф.21, 20)13.
8
Мы не брались давать смысловой интерпретации пастернаковских стихов. Но один момент в них – весьма непривычные отношения между свободой и законами природы, которые в своем единстве противопоставлены чуду и могут – спасительно для смоковницы – противодействовать ему:
Найдись в это время минута свободы
У листьев, ветвей, и корней, и ствола,
Успели б вмешаться законы природы.
Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог... –
явно взывает к комментарию.
Таким комментарием должна стать общая мысль Пастернака о мироздании – или о жизни, выраженная и в размышлениях его героя, и в общем строении «Доктора Живаго» (сюжетные ходы которого многие находят неправдоподобными и подстроенными: концы с концами непрерывно сходятся и т. п.). Но это сказочное строение больше, чем отдельные размышления автора и героя, передают мысль Пастернака о «творении, твари, творчестве и притворстве». Жизнь как творение – и это фундаментальная интуиция Пастернака – даровита или благородна (ср. одно из предварительных названий романа: «Нормы нового благородства»). Естественное (и в еще высшей мере законы этого естества, вроде тех, которые открываются герою – диагносту и поэту) – свободно: наподобие того, как свободно в своем развитии вдохновенное создание человека, скажем, музыкальное сочинение, исполняющее при этом предписания какого-то точного закона. То, что в обиходе именуется «чудесным», те повороты судьбы, которые обыкновенно трактуются как нечто чрезвычайное, как вмешательство deus ex machina, все это для Пастернака относится к области естественного и законного, нормы. В его мире «естественно», «даровито» для смоковницы было бы отозваться на жажду и дать плоды – это было бы не нарушением «чина естества», а его «исполнением». Поскольку смоковничное чудо так же педагогично по своему заданию, как и описанное Пушкиным, и урок, который оно преподает, это урок веры14, пастернаковскую реплику пушкинской темы можно было бы выразить так: вера не только сверхобычно и вопреки всему оживляет, она почти совпадает с приобщенностью жизни, где все существуют благодаря всему и со всем заодно. Другое состояние – разобщенность, разброд с его отсутствием и минуты свободы, и законов природы, состояние, которое от встречи с Чудом просто окончательно принимает свой настоящий вид – вид небытия:
Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда
Оно настигает мгновенно, врасплох. | | 1994 |
| 1 Общая композиция стихотворного цикла романа еще требует изучения: замысел целого, несомненно, символичен (в пастернаковском смысле) и не исчерпывается отдельными вершинными стихотворениями или строками.
2 И что в свое время позволило опубликовать эти стихи в советской периодике под маскирующим общим названием «Картины старых мастеров».
3 Как ни удивительно, эта – доктринальная – сторона пастернаковского сочинения почти не изучалась. Кроме давнего исследования тюбингенского филолога и богослова Лудольфа Мюллера (оставшегося, по словам автора, изолированным в пастернаковской критике), мне известно только о неопубликованной работе А.И.Шмаиной-Великановой («Богословие Пастернака»). Л.Мюллер видит в пастернаковском богословии разновидность протестантизма; А.Шмаина-Великанова, напротив, настаивает на православном характере пастернаковской мысли и находит ее корни в раннем святоотеческом богословии.
4 Ср., например, зеркальный сюжет – «оживление» зимней рябины в эпизоде побега героя от партизан. Жажда доктора «несвоевременна», как евангельская (реплика часового: «Вот она, дурь барская, зимой по ягоду. Три года колотим, колотим, не выколотишь. Никакой сознательности»). Но, в отличие от «обидной и недаровитой» смоковницы, рябина отзывается на жажду героя – и освобождает его: «Словно сознательным ответным движением рябина осыпала его снегом...».
Но, вообще говоря, связь должна быть глубже таких простых перекличек: некоторые сюжетные положения и действия героев, «не-реалистичные» с точки зрения бытовой психологии, могут быть обоснованы вмешательством чуда – смертельного, «когда мы в разброде».
5 Ср. хотя бы первые строки «Чуда» и рильковского «Der Ölbaumgarten»: «Er ging hinauf unter dem grauen Laub» и «Он шел из Вифании в Иерусалим». В таких, входящих в «Neue Gedichte» вещах, как «Auferweekung des Lazarus», «Kreuzigung», «Der Auferstandene», «Pietà, Sankt Georg», «Die ägiptische Maria» и др. можно обнаружить источник пастернаковского обращения со Св. Писанием, очень неожиданного на фоне русской традиции «духовной поэзии». Неожиданна сама эпичность его переложений (там, где предшественники склонялись к пафосу оды); удивляет «простой слог» этих стихов, подчеркнутые русизмы словаря (на фоне традиционного тяготения к церковнославянскому пласту); непривычно близкое, психологизированное изображение Спасителя и других участников событий... Но все это хорошо знакомо читателю Рильке. Можно добавить сюда и повествовательную перспективу – с точки зрения непосредственного свидетеля событий (рильковскими словами, «wie an einem Anfang und von nah», «как при начале и вблизи»), которые при этом даны в своем финализме, в уже открытом будущем (ср. финалы «Магдалины», «Гефсиманского сада»). Вообще, переклички отдельных образов Рильке и позднего Пастернака заслуживают особого исследования. Пока же нам важны элементы версификации: предпочтительные метры библейских и житийных стихов «Новых стихотворений» – пятистопный хорей (11 стихотворений) и пятистопный ямб (9 стихотворений). В строфике Рильке часто прибегает к несложным вариациям четырехстишного куплета – наращению смежно рифмующих строк, дающему эффект ретардации (ср. четвертую строфу «Чуда»).
6 М.Л.Гаспаров. Семантика метра у раннего Пастернака. // Вестник АН СССР, серия литературы и языка. Т.47, № 2. 1988. С. 142-149.
7 В пустыне дикой человека Господь узрел и усыпил, Когда же протекли три века, Он человека пробудил. // А.С.Пушкин. Собр.соч. в десяти томах. М.: Наука, 1963. Изд.3. Т.II, С. 389.
8 Связь «Песни араба» с пушкинским «Подражанием» и «Тремя пальмами» М.Ю.Лермонтова отметил Н.В.Измайлов // Жуковский В.А. Стихотворения. М.: Советский писатель, 1956. С. 777.
9 Тема оживления вообще – один из инвариантов пушкинского мира: см. мою работу: «Медный Всадник»: композиция конфликта. // Седакова О.
Проза. М., 2001. С.457–489.
Особенно «чудесным» (сверхъестественным) выглядит у Пушкина оживление ослицы, описанное в образах библейского видения (Иез. 37, 1–14, предпасхальное чтение в Великую Субботу): «и стали сближаться кости, кость с костью своею. И видел я: и вот, жилы были на них, и плоть выросла, и кожа покрыла их сверху...». Вывод этого грандиозного видения – тот же, что у Пушкина, – уверение: «И узнаете, что Я Господь, когда открою гробы ваши и выведу вас, народ мой, из гробов ваших».
10 См. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. М.: Наука, 1984. С. 291–292.
11 В ранней редакции стихотворения еще откровеннее:
Забыв про болезнь, про земные труды...
Горит устремленное к миру иному.
12 Исчез исходный участник событий – конь Жуковского (ослица Пушкина, верблюды Лермонтова). Путник Пастернака пеший. Но возможно, не будет примышлением вспомнить, что весь эпизод происходит непосредственно после Входа в Иерусалим, где жеребенку (Мк. 11, 2; Лк. 19, 29) или молодому ослу и жеребенку (Мф. 21. 2–7) – пальмовым ветвям – принадлежит заметное место.
13 Пастернак, видимо, следует этому тексту, поскольку в другом изложении ученики видят гибель смоковницы на следующий день. Об испепелении дотла речь не идет ни в одном повествовании.
14 Так, как поучение о вере – и о молитве – суммируется этот эпизод и в Писании: «аще имате веру и не усумнитеся, не токмо смоковничное сотворите, но аще и горе сей речете: двигнися и верзися в море, будет. И вся елика воспросите в молитве верующе примете» (Мф. 21, 21–22). | |
 |
|
