Русская поэзия после Бродского.
Вступление к «Стэнфордским лекциям»1 | Прежде всего, я думаю, я должна объяснить – и себе самой, в первую очередь – почему, на каком основании я берусь читать этот курс по новейшей русской поэзии.
Я не критик и не исследователь современной поэзии. Мои собственно филологические интересы располагаются в другой области: точнее, в двух областях. Первая – это славянские древности: языческая архаика и фольклор, чем я довольно долго занималась под руководством Н.И.Толстого, а затем Вяч.Вс.Иванова2 – и история древнерусского и церковнославянского языка (этим я продолжаю заниматься и теперь, и плод этих занятий – изданный, но продолжающийся словарь3). Вторая область моих филологических интересов – общая поэтика. Здесь в качестве моих учителей я могу назвать Ю.М.Лотмана и его круг, так называемую тартускую школу семиотики, и другого, к сожалению, менее известного в России и в мире ученого, гениального фонетиста М.В.Панова, посвоему продолжавшего традиции формальной школы. Мне приходилось читать несколько курсов по общей поэтике в МГУ. Материалом для них была по преимуществу классика XX века, и русского, и европейского (Р.М.Рильке, Т.С.Элиот, П.Клодель). Были также пушкинские и дантовские семинары.
Но поэты-современники?
Я не летописец, а действующее лицо этой истории. Всякое действующее лицо видит происходящее со своей колокольни. Другие участники вряд ли согласятся с той картиной, которую я вам предложу. Моя колокольня расположена в стороне от активной «литературной жизни». Я не принадлежу – и никогда не принадлежала – ни к одному из разнообразных направлений и школ нашей современной поэзии. По ходу дела я сообщу об этих направлениях. Обещает ли такая отстраненность какую-то «объективность»? Не думаю. Моим выбором авторов и тем, как я представляю каждого из них, руководит не желание «объективного обзора наличной словесности на русском языке», но определенная мысль о поэзии.
Вопрос в мысли о поэзии. Точнее сказать: в мысли поэзии. В том, что поэзию не только «создают» или «воспринимают», но ее мыслят: ее как-то мыслят. Сочинение того или другого стихотворения, прочтение и истолкование того или другого стихотворения – уже последствия этой самой общей «мысли поэзии». Между прочим, филологам этого, как правило, делать не рекомендуется. Едва ли не первое условие «научности» для филолога-профессионала – это как раз не мыслить себе поэзии, т.е. не ставить самого общего вопроса о «границах поэзии», о ее «существе» или «природе», о ее оправдании, о ее самой общей задаче в обществе и – посмею сказать – в мироздании. Здесь предполагается область «субъективного» и «недоказуемого», не эксплицируемого. Описание всей словесной данности, безоценочное, приближенное к естественно-научному – такой была жесткая позиция М.Л.Гаспарова. М.Л.Гаспаров любил ссылаться при этом на мнение английского поэта и филолога-классика о том, что если для вас Еврипид, скажем, существенно отличается от какого-нибудь комедиографа десятой величины – вы не филолог. Это как если бы зоолог уважал слона и презирал муху-дрозофилу. Не уходя в такие крайности отождествления гуманитарной вещи с природной, можно сказать иначе: существо поэзии для предметного филолога – это дилетантский или «философский» вопрос. Так же лингвисты обыкновенно оставляют общую мысль о языке кому-то другому: философу, антропологу.
Не только филологи, но и поэты могут оставить самую общую мысль о поэзии кому-то другому. Они включаются в словесность как в своего рода производство текстов, давно запущенное в ход, начало и основания которого не обсуждаются. На этой налаженной фабрике можно и дальше создавать добротные, остроумные, трогательные, глубокомысленные, успешные вещи. Можно «выражать себя» при помощи орудий, которые тебе как будто даром предоставляет традиция: употреблять жанры, метры, ритмы, созвучия, метафоры и т.п., выбирая то, что больше подходит к настоящему случаю. Зачем обсуждать принципы действия этой отлично работающей машины? (так Гете отозвался о молодом поэте, приславшем ему стихи: «за него пишет их хорошо развитая система немецкой версификации»).
Можно быть уверенным, что произведения такого рода легче найдут путь к «широкому читателю», поскольку они не нарушают его умственных и эстетических привычек. Бывают времена и положения, когда поэт может чувствовать себя свободным от «теоретизирования» или «рефлексии» и петь себе, как птица, иначе говоря: как Бог ему на душу положит – или же, слагая стихи, полагать, что таким образом он служит каким-то другим, внепоэтическим целям, гражданским, религиозным, дидактическим… Однако и в первом, и во втором случае «отказа от рефлексии» мы видим уже следствие некоторой изначально принятой автором (хотя и не высказанной) общей мысли о поэзии. А именно – мысли о поэзии как о фабрике стихотворных вещей, которую я описала выше.
Но есть поэты, которым открывается мнимость всей этой фабрики, всей этой налаженной «традиции» умножения текстов, которым известна парадоксальность самого факта существования поэзии в мире. Поэты, которые начинают сначала. Иначе говоря: те, кто думает не о «вещах искусства», а об «орудиях»: об изготовлении этих «орудий». В этом смысле, я думаю, Мандельштам назвал Данте «орудийным мастером» поэзии. Вот о таких авторах – не уверенных в собственном следующем сочинении: будет ли оно вообще? – я бы и сказала, что они мыслят поэзию. Такие авторы – не обязательно «критики» и «теоретики». Для того чтобы мыслить поэзию, не обязательно писать о ней аналитические и философские трактаты. По прекрасной формуле Б.Пастернака («Охранная грамота»), «лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи». В самом деле, самое интересное и самое важное сообщение, которое содержит в себе произведение искусства, – это сообщение о собственном истоке. Позволю себе продолжить Пастернака: они не только несут в себе сообщение о своем рождении или о своей родине – они приобщают к этому началу. А поскольку начало это, привычно называемое «вдохновением», чудесно (я употребляю здесь это слово в прямом смысле, имея в виду то, что не умещается в ряду «природных закономерностей»), то в способности приобщать к этому опыту своего читателя и заключена особая сила поэзии, ее недискурсивная мысль, ее деятельное созерцание. Я говорю здесь о поэзии, но это в равной мере относится и к музыке, и к пластическим искусствам: в отличие от Бродского, я не провожу здесь существенного различия.
Как выглядит эта мысль у поэтов, о которых я собираюсь говорить? Вот одно из лучших стихотворений лучшего, если позволено, поэта, Елены Шварц: несомненно, в первую очередь оно об этом (как и многие другие ее сочинения).
СОЛОВЕЙ СПАСАЮЩИЙ
Соловей засвистал и защелкал –
Как банально начало – но я не к тому –
Хотя голосовой алмазною иголкой
Он сшил Деревню Новую и Каменного дышащую мглу,
Но это не было его призваньем. Он в гладком шаре ночи
Всю простучал поверхность и точку ту нашел, слабее прочих.
Друг! Неведомый! Там он почуял иные
Края, где нет памяти, где не больно
Дышать, – там они, те пространства родные,
Где чудному дару будет привольно.
И, в эту точку голосом ударив, он начал жечь ее
как кислотой,
Ее буравить, рыть, как роет пленник, такою ж
прикрываясь темнотой.
Он лил кипящий голос
В невидимое углубленье –
То он надеялся, что звук взрастет, как колос,
Уже с той стороны, то умолкал в сомненье.
То просыпался и тянул из этой ямки все подряд,
Как тянут из укуса яд.
Он рыл туннель в грязи пахучей ночи
И ждал ответ
С той стороны – вдруг кто-нибудь захочет
Помочь ему. Нездешний свет
Блеснет. Горошинку земли он в клюв тогда бы взял
И вынес бы к свету чрез темный канал.
Соловей, как известно, – один из вечных символов поэзии («Как банально начало»). Мы сразу же вспомним одно из «Определений поэзии» Б.Пастернака:
Это двух соловьев поединок.
И множество других его соловьев: из «Маргариты», из «Доктора Живаго», «где соловей, весны любовник»… Или «бессмертную птицу» из «Оды соловью» Дж.Китса… Или «западно-восточного» соловья Гете-Гатема…
Но у этого вечного символа возможны разные смысловые повороты: иначе говоря, и отсылая к поэту, он может иметь в виду разные призвания. И тот соловей, которого мы слышим в этих стихах, – это, с одной стороны, очень характерный образ Елены Шварц (я надеюсь посвятить в дальнейшем занятие этому ее сквозному сюжету: муза – птица), с другой стороны, это образ, сильно схватывающий определенный исторический момент. Это образ поэзии как страсти освобождения, побега из плена, пробивания хода в герметичном пространстве «здешнего» – на свободу, на родину «чудного дара». Вы вспомните, я уверена, что так обычно и бывало с поэтами:
О, на волю, на волю, как те!
Но заметим, как усилен здесь, у Шварц, этот образ плена, тюрьмы – и почти смертельного и едва ли не обреченного усилия певца. Это, повторю, не только личная черта Е.Шварц. Я слышу в этом и общее переживание исторического момента, той особенно интенсивной тоски по «свободе» и по «другому», «родному» пространству, которым отмечены «глухие семидесятые» в нашей стране. Эта взыскуемая свобода отнюдь не совпадала со свободой политической в узком смысле слова.
Пастернак сказал – нарушая, как и я только что, канон объективности высказывания: «лучшие произведения мира». В «лучших» и в самом деле эта их связь с собственным рождением, эта мысль поэзии о собственном начале особенно прозрачна. Этим признаком я и руководствуюсь, выбирая имена и сочинения, о которых собираюсь вам рассказывать. Это будет то, что, на мой взгляд, имеет значение для мысли о поэзии, мысли поэзии. Я оставлю в стороне весьма достойных авторов, которые говорят по преимуществу о другом, тех, кто, как я говорила, включился в стихотворное производство.
Можно предположить, что поэзия о поэзии или же поэзия, мыслящая поэзию, – явление поздней, рефлектирующей, кризисной словесности. Но в действительности – это главная тема самой начальной поэзии. Я могу только сослаться на наблюдение знатока (В.В.Бибихина, читавшего курс по древнейшим гимнам на санскрите): все древнейшие гимны вращаются вокруг одного центра – собственного происхождения, собственной новизны. Древняя поэзия не перестает изумляться собственному существованию, собственному возникновению. Своей мерцающей реальности: поскольку эта реальность – не само собой разумеющаяся данность, а дар.
Рассказывая о собственном рождении, поэзия не отворачивается от мира, как сказали бы об этом работники и инженеры фабрики словесности. Ее изумление себе нельзя назвать «саморефлексией», не стоит путать его с нарциссизмом. Напротив: именно так она и говорит точнее всего о мире и о человеке. Тот момент, то место, то состояние человека, в котором она рождается, – важнейшее в мире. Именно это хранит традиция, понятая в настоящем смысле: опыт жизни в ее чрезвычайной интенсивности, в ее открытости, опыт жизни в ее изумляющем аспекте (прибегая к термину Витгенштейна).
Изменения, повороты традиции, которые внешне могут выглядеть как разрушение, искажение, деструкция, служат сохранению существа традиции, т.е. передачи Начала. Они призваны убрать инертную, склеротичную, мертвую ткань, которая заслоняет это Начало – и которая часто воспринимается как «простота» и «традиционность». Здесь-то и возникают темы «непонятности», «сложности», «заумности» и т.п., с которыми ассоциируют новую поэзию. Именно так понимали поэзию, о которой я буду говорить, в официальной советской литературе. Сопротивление новому – то есть верному себе – искусству у публики обычно высоко. Но в нашем случае такая рецензия: «непонятно!», «заумно!» была не отзывом рядового обывателя, а политическим и идеологическим приговором. Правильное советское искусство – прежде чем быть «идейным», «классовым», «материалистическим» и т.п. – должно было быть понятным. И еще: оно не должно было быть «формалистским». То есть присутствие в нем формы (совсем не обязательно авангардной!) не должно беспокоить «простого читателя», он должен получать как бы слегка оформленное, слегка украшенное «содержание».
Я говорила, что мысль о поэзии не обязательно связана с «теоретической оснащенностью» и «исторической сознательностью» автора. Но чаще всего без этого не обойтись. Произведение говорит о своем рождении – и это значит: о рождении формы. Форма в высшей степени исторична. Если мы не чувствуем какой-то острейшей связи данной формы с моментом, не чувствуем, что «такого еще не было», мы назовем такое сочинение бесформенным и, вообще говоря, бессодержательным. Я понимаю форму отнюдь не в противопоставлении «содержанию». Содержание, которое проникает весь физический состав произведения, в случае стихов – его ритм, синтаксис, звуковой строй – это и есть форма. Расхождение этого содержания с прозаической темой стихов может быть скандальным, и бывало таким в казенной поэзии.
«Поэту важен токмо звон», как писал Василий Тредьяковский. Для русского стиха, сохранившего до последнего времени довольно строгие нормы звуковой организации, быть может, это особенно важно. И поэтому все поэты, о которых я буду говорить, что-то делали со «звоном» стиха, с его ритмикой, с его звуковым строем. И еще одна вещь должна, если мы находимся в мысли о поэзии, быть изъята из инертного употребления: язык. Поэт вновь открывает драматическое отношение языка и стиха.
Здесь мы в некотором отношении подходим к объяснению названия моего курса: «Русская поэзия после И.Бродского». Я имею в виду: после его появления, вследствие его появления. Бродский – в резком противопоставлении советской литературе – возобновил мысль о поэзии. Он проблематизировал многие привычки, которые приобрел стих на русском языке в советское время. И собственно в своих стихах: вводя новые ритмы, воскрешая сложную строфику, обновляя привычный поэтический словарь. И в аналитической мысли: заговорив о поэзии и поэте как медиуме Языка (который приобретает у Бродского гипостазированную сущность), предложив вновь думать о стихах, об авторах, об истории – как этого давным-давно не делали в советской словесности, но как это делали поэты Серебряного века, чья эссеистика для нас не менее интересна, чем стихи («Охранная грамота»Б.Пастернака, «Разговор о Данте» О.Мандельштама) и как это делали все значительные европейские поэты ХХ века, Р.М.Рильке, Т.С.Элиот, У.Оден, П.Валери, П.Клодель… Я думаю, что за эссеистику Бродского мы должны быть благодарны Америке.
Те, о ком я собираюсь говорить в этом курсе, обыкновенно находили иные, чем Бродский, пути обновления поэзии как смысла. Но все уже названные темы: ритм, сонорность стиха, язык, метафорика, общая композиция – все это, и другое (например, графический образ стиха и даже проблема окончательности стихотворного текста – или же его существования в виде равноправных вариантов) было для каждого из них самым существенным делом. И я надеюсь познакомить вас со многими счастливыми находками, которые были при этом сделаны – и которых русская поэзия до этого не знала. | | Stanford University, 01.12.07 |
| 1 Этот курс читался во время зимнего семестра 2007 г. в Стэнфордском университете.
2 См. мою книгу: Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и южных славян. М., Индрик, 2004.
3 Церковнославяно-русские паронимы. Материалы к словарю. На материале Св. Писания и богослужебных текстов. Комментированный словарь. Составление, перевод, предисловие. М., Греко-латинский кабинет Ю.А.Шичалина, 2005. | |
 |
|
