| Вокализм стиха | На сайте представлена первая небольшая часть статьи. Последующие рисунки звукового строя стихотворений (Блока, Фета, Бродского, Хлебникова, Баратынского) не могут быть здесь воспроизведены. Просим читателя обратиться к полной публикации в томе Poetica четырехтомного собрания сочинений 2010 года (с.177-194).
о.Алексею Агапову
«У вас ересь. Говорят, что в стихах стихи –
не главное. Что же главное? Проза? Должно
заранее истребить это…»
| | А.С.Пушкин. Письмо Л.С.Пушкину | Общему звуковому строению стиха традиционное стиховедение
никогда не придавало такого значения, как метрике, ритмике, строфике. Исключение составляет звуковая организация правого края стиха – краегласие, рифма. О рифме много думано, много написано. Но рифма, взятая в изоляции от всего стихового ряда, которому она принадлежит, оказывается совершенно внешним элементом стиховой конструкции – механической скрепой между графически разбитыми строками. Такими скрепами можно соединять вполне хаотические звуковые последовательности, что мы и наблюдаем в графоманском «рифмоплетстве». В виртуозных стихах сами границы рифмы требуют внимания.
Что звездам в небе нет числа,
И каждая, как день, светла…
Что здесь рифма: «числа» – «светла»? Нет, она длиннее: «нет числа» – «день светла».
Но, оставив в стороне рифму: поэт соблюдает – в этом наше убеждение – причем соблюдает, по всей видимости, бессознательно – некоторые общие законы «звукоряда»: законы, нигде эксплицитно не изложенные. В неосознанности, неотрефлектированности законов стихового звукосложения – их основное отличие от элементарных правил метрики. Поэты могут не знать названий традиционных метров («трехстопный амфибрахий», «пятистопный хорей» и т. п.) и даже гордиться этим – но, называя для себя какой-то ритм, скажем, так: «ТА-та, ТА-та, ТА-та, ТА-та», они прекрасно знают, что делают, подбирая слова к этому безымянному для них чередованию сильных и слабых доль. А то звуковое устройство, о котором пойдет речь, соблюдается, повторим, неосознанно. Автор, скорее всего, сам не знает, какому композиционному императиву он в этом случае подчиняется. Контролировать это движение сознание не успевает. Задание звучит так: иди туда, не знаю куда… Но ошибка на этом пути мгновенно опознается.
Звуковая сторона стиха (для которой не найдено даже удачного термина: «инструментовка», «звукопись», «эвфония» – каждое из этих названий по своим причинам неудовлетворительно) обращала на себя исследовательское внимание лишь в особых случаях. Прежде всего, в случае яркой звуковой изобразительности, звукоподражания:
Как бы резвяся и играя
Грохочет в небе голубом.
Обыкновенно этот эффект «рисования звуком» достигается согласными, как в приведенных строках (аллитерация р, гр). Для неискушенного читателя этим приемом звуковое искусство стихотворца и исчерпывается.
Более интересный и не столь явный род звуковой выразительности – «звуковой жест», как назвал его Ю.Н.Тынянов:
И в суму его пустую
Суют грамоту другую –
артикуляция русского «у», включенная почти в каждое слово, – вытянутые губы – передает жест «говорения по секрету», шепотом, на ушко.
Звуковой ряд привлекает к себе внимание и в случаях выдвинутого звучания, «благозвучного» (типа «итальянской гармонии» или «бальмонтовского») – или же, наоборот, вызывающе диссонирующего, «режущего ухо» (как футуристическая просодия: «Дыр бул щыл»).
Новое внимание к общему звуковому строю стихотворной речи связано с идеей звуковой квазисемантики (работы В.К.Журавлева1) и с соссюровской идеей анаграммы, относящейся, впрочем, больше к писаным текстам и, тем самым, к буквенному, а не звуковому строю.
Во всех, кроме последнего, случаях речь идет, в сущности, не о конструктивном, а о декоративном значении звука: могут быть стихи со звукописью, а могут – без. Функция звукового строя в стихе, тем самым, уподобляется функции фигур, тропов (то есть необязательных, факультативных элементов стихотворной речи), а не грамматики, без которой не может быть построен самый аскетичный стиховой текст. Даже Ю.Н.Тынянов в «Проблеме стихотворного языка» противопоставляет ритм (конструктивный фактор, направленный вперед, «вправо» – «прогрессивное действие») звуковому повтору (этим и исчерпываются звуковые явления в «Проблеме», как и в других стиховедческих опытах), действующему «регрессивно».
Наша идея состоит в подходе к звуку в стихе как к носителю определенной высоты – и к звуковому строю (не только «повторам», но всем видам дистрибуции звуков) как определенной организации высот, своего рода аналогу «мелодии».
Таким образом, получается, что стих – в преобразованном виде – содержит в себе оба основных измерения музыки: и ритм – и высотную организацию. Вторая характеристика, на наш взгляд, так же конструктивна в стихотворном языке, как ритм в описании Ю.Н.Тынянова: т. е. она представляет собой формо- и смыслообразующий фактор, действующий сплошь, как грамматика, а не факультативно, как тропы или фигуры.
Это предложение может помочь иначе видеть так называемый «свободный стих», верлибр. Освобождение от ритмических обязательств регулярного стиха только усиливает значение сонорной организации словесных рядов, что мы и увидим в лучших образцах верлибра.
Стихотворный ритм иноприроден ритму музыки (он организует не физическое, акустическое время, реальную длительность, как это делает музыка; «доли» стиха – не хронометрические единицы; от того, что мы читаем стих медленнее или быстрее, делаем паузы и т. п., картина метра не нарушается). Так же и высотная организация стиха не может быть приравнена к абсолютной высотной
шкале и тем более – измерена точными интервалами. Мы имеем дело как бы с «идеями» относительной друг к другу высоты звуков.
Носителями высоты в первую очередь, естественно, являются гласные, еще уже – ударные гласные2. Расположив русские гласные по принятой в современной фонетике высотной шкале, от И до У:
и –––––––––––––––––––––––––
ы –––––––––––––––––––––––––
е –––––––––––––––––––––––––
э –––––––––––––––––––––––––
я –––––––––––––––––––––––––
ё –––––––––––––––––––––––––
о –––––––––––––––––––––––––
ю –––––––––––––––––––––––––
у –––––––––––––––––––––––––
на этом «нотоносце» мы изображаем движение вокализма стиха. Отдельные строки мы отбиваем «тактовой чертой».
Последнее обстоятельство существенно. Идею расположить гласные на высотной шкале первым, насколько нам известно, испробовал Андрей Белый. Но он изображал звучание как одну непрерывную линию. Мы рассматриваем ее дискретно. Непрерывная линия высотности, которую рисовал Андрей Белый, не поддается анализу, в отличие от сопоставимых между собой отрезков строк-стихов.
О красоте и смысле высотного построения можно судить только сопоставляя высотную линию стиха с его словесным рядом. Сама по себе, в отвлечении от слов стиха, линия гласных (только ударных, или всех гласных сплошь) не может быть оценена. <...> | | 1989-2010 |
| 1 Имеются в виду некоторые устойчивые ассоциации, связанные с конкретными звуками – в отвлечение от значений слов: такие как «острое», «тонкое», «легкое», «тяжелое» и т. п. В разных языках эти «семантические ореолы» звуков, естественно, не совпадают. Забавно, как такое чисто звуковое прочтение бесталанных стихов суммируется в ассоциативный образ, прямо противоположный тому, который автор хотел выразить: так бодрое славословие в качестве чисто звукового слепка дает образ «тяжелого, темного, вязкого». См. А.Л.Журавлев. Звук и смысл. Изд. второе. М., Просвещение, 1991.
2 В наших рисунках, приложенных к тексту, мы даем две линии: общую линию движения по высоте всех гласных стиха (тонкая линия) – и движение высоты ударных гласных (жирная линия). Предметом разговора мы делаем при этом только линию ударных гласных (которые не подвергаются редукции). Тем самым мы избегаем проблемы выбора между слуховым и зрительным восприятием стиха, между фонетикой и графикой (пишется О, читается А: с каким звуком реально имеет дело поэт?).
В целом мы исходим из того, что звук в стихе воспринимается фонематично и орфографическая запись ближе выражает его, чем фонетическая транскрипция.
Реальное звуковое значение фонем (существенное для определенных поэтических манер – ср. записи И. Сельвинского и др.) и реальное интонирование нас в данном случае не интересуют. Парадоксальность разговора о «высоте» идеализированного звука нам понятна. Вообще, многие вопросы записи остаются спорными (что делать, например, с Ъ или с произношением ё/е в XVIII – начале XIX века?). Йотирование /jo/, /jа/, /jу/ мы передаем для простоты буквами ё, я, ю. Выделение же их необходимо, поскольку йотация имеет большое значение для восприятия высоты звука (она повышает его). Нерешенной остается проблема выделения в отдельный ряд буквы э. Кроме гласных, высота звука, конечно, связана и с согласными (высокое С, низкое М). Наша попытка «рисовать» высоты стиха – первая, упрощенная и требующая дальнейших уточнений. | |
 |
|
