| Контуры Хлебникова | Хлебников своеобразен – это его первая характеристика и для энтузиастов своеобразия, и для тех, кому дороже иные смысловые и эстетические ценности. Однако общее место о своеобразии Хлебникова, об особом его статусе в поэтической традиции, как ни странно, не стало исследовательской проблемой. Попытки концептуальных определений поэтики Хлебникова (Р.Якобсон, Ю.Н.Тынянов) почти современны его жизни. Впрочем, современники Хлебникова видели в нем не «поэта своей эпохи», но «поэта будущего». Будущее 10-х и 20-х годов прошлого века давно наступило, и литературной современностью Хлебникова должно было бы стать, в частности, наше настоящее. Ничего похожего мы не обнаружим – и, по всей видимости, это опровергает предсказания и о судьбе Хлебникова, и о судьбе русской словесности. Подобным опровержением оказалась историческая реальность и для известного предсказания Гоголя о том, что Пушкин – это русский человек, каким он будет через двести лет…
Но будущее – не такая простая вещь, даже грамматическая категория будущего, введение которой Р.Якобсон назвал «грамматической реформой, совершенной русским футуризмом»1. Как содержательная категория будущее противопоставлено прошлому и настоящему иначе, чем отрезок – другим отрезкам в одном линейном ряду (перед будущим линейный ряд реальности обрывается), – но как отрицание, отрицательное присутствие, «то, чего еще нет», «то, в чем нет того, что принудительно есть и было». Это область смыслового скачка, которая из каждого времени видится как горизонт, линия схождения «реальности» с ее «смыслом» – и как горизонт, будущее передвигается с движением времени. Попытка фиксировать его в какой-то временной конкретности, объявить вот этот или тот кусок земли горизонтом – зловещая практика утопий, по существу отменяющая будущее, т. е. цель и смысл всего наличного, с которым оно надеется совпасть, тот предстоящий Рим, ради которого Эней покидает Дидону. Если сам Хлебников временами говорил о будущем конкретно, утопично, хронологично (как, например, в «Утесе из будущего»), то, требуя от стихов «иметь такую скорость, чтоб пробивать настоящее (…) вещь хороша, когда она, как камень будущего, зажигает настоящее»2, он несомненно имел в виду будущее смыслового скачка, отрицательную силу нового смысла3. Почему отрицательную? В библейском рассказе фактически «неисполненное» пророчество Ионы о гибели Ниневии исполняется в том, что прежняя жизнь ниневитян уничтожается их раскаянием. Будущее уничтожает все, что не похоже на образец, а новый образец обновляет весть о будущем. Предсказание «пробивает настоящее», забывшее его. Эти, по видимости, отвлеченные рассуждения самым прямым образом связаны с Хлебниковым, чье устойчивое определение (и самоопределение) – «поэт будущего». Значение этой характеристики и нужно было бы выяснить. Что в опыте Хлебникова (а значит, и в его поэтике) несет эту отрицательную для поэтической традиции, для позитивного «искусства настоящего» силу будущего?
Внутренний анахронизм или ахрония нашего литературного настоящего – тот контекст, в котором идет обсуждение Хлебникова. Поэтому с ним связываются – заслоняя его уникальность – проблемы, которые относятся вовсе не к Хлебникову, а к широчайшему кругу явлений поэзии XX века. Первая среди них – проблема «понятности» и «непонятности», «разумности» и «заумности» (в прагматическом повороте: «поэт для читателей» и «поэт для поэтов»4). С этого и начинает свою – вероятно, первую в современном хлебниковедении – общую постановку проблемы метода Хлебникова американский славист Х.Баран. «Сосредоточив свое внимание на «деревьях» отдельных образов и систематических мотивов, мы упустили «лес» системы Хлебникова в целом»5. В ответ на расхожее – и зачеркивающее поэзию Хлебникова в целом – представление о нем, как о «непонятном», «алогичном, если не патологичном» авторе, возникает апологетическая концепция поэта, представленная конкретными анализами, которые доказывают сознательность, преднамеренность и мотивированность отдельных строк, образов и тем. Благодаря таким расшифровкам (исследования Вяч.Вс.Иванова, Б.Леннквист, самого Х.Барана) многие «темные места» действительно прояснились, и можно полагать, что круг «немотивированного» будет и дальше сужаться. Но в целом апология Хлебникова как поэта полностью «логичного» не объясняет особого эстетического качества его текстов. Оно противоречит и задачам самого Хлебникова, который, напоминает Х.Баран, «понятным» стихам предпочитал «властные» и в «слове понятом разумно» видел «гибель художественного слова».
Итак, проблема «понятности» или «простоты»6. Хлебниковская ли это проблема? «Слова эти… в гораздо большей мере понуждают нас изменяться, нежели понимать» – это определение лирики принадлежит поэту, которого никто не заподозрит в близости «русскому дервишу», П.Валери7. «Понятность» и «властность», «разумность» и «сила» противопоставлены здесь так же, как в приведенных словах Хлебникова. Это не случайное и не точечное совпадение. Огромная поэтическая практика и программные установки поэтов конца XIX–XX века, и европейских, и русских (ср. эссе русских символистов или «Разговор о Данте» с его категорическим: «Где возможен пересказ, там простыни не смяты, поэзия не ночевала»8), свидетельствует о том, что в какой-то момент поэзия отчетливо предпочла пути «передачи информации» путь «трансформации сознания» своего адресата, пути «оформления смысла» – путь «метаморфоз смысла», возникающего и развертывающегося в ходе сложения самой стиховой ткани.
Потенции стихотворного языка, к которым она при этом обратилась, не были ею открыты или изобретены, но были выдвинуты на первый план со своего фонового или служебного (в предшествующей лирике) места. Среди них и весь арсенал фонических, ритмических, композиционных возможностей, которые создают ту колеблющуюся семантику слова и словесных единств, какую вслед за Верленом называют «музыкой»; это и возможности автономного поэтического слова (слова «топологического» или «динамизированного», в разных определениях): игра вертикальными пластами словесных значений, этимологией, графической и артикуляционной выразительностью слова; это и семантизация грамматики в стихе; и конденсация смысла путем цитаты, аллюзии и стилизации; и, наконец, избегание слишком «тематического» материала. Лирика фиксирует преимущественно тот внутренний опыт, который (опять воспользовавшись словами Валери) «существует не иначе как будучи функцией слова (…) и гибнет, достигнув чуть большей отчетливости»9. Или – словами Т.С.Элиота, поставившего задачу «трансцендировать» эту «абсолютную поэзию» П.Валери: «это концентрация, и новая вещь возникает из концентрации опытов, которые для активной и практической личности вообще не покажутся опытами»10. Автономность стихового языка и доминирующая роль стиховой конструкции обобщены теоретическими исследованиями (классическая «Проблема стихотворного языка» Ю.Н.Тынянова и многие труды формальной и структуралистской школ). Но столь же явный сдвиг в выборе «содержания», «тем», которые в контраст прозе представляются поэтическими, осмыслен куда меньше. С определенным упрощением можно сказать, что главной и богато варьируемой темой становится само событие творчества, процесс рождения вещи, который из фоновой темы предшествующей традиции выходит на первый план, как это случилось и с «автономной формой»11.
У «поэтической темноты», у «смысла в себе» как поэтического смысла par excellence своя генеалогия и своя каноничность, переступить которую к какому-то моменту стало так же трудно, как и в иное время – нарушить закон «понятности». Всякий смысловой прозаизм – в виде идеологической определенности, отчетливого сюжета, морали – требовал своего рода оправдания (ср. восхищение Пастернака «средневековой смелостью», с какой молодой Маяковский «сблизил лирическую стихию с темою»12). И как раз в отношении такого рода «непонятности» или алогичности Хлебников не только не самый радикальный среди своих современников: он, скорее, составляет им контраст. Многие из названных выше элементов лирического «внушения вне смысла» вообще чужды его поэтике (например, неустойчивая, смутная семантика, возникающая из тесноты стихового ряда, «тень» или «музыка» словесного смысла). Его слово конкретно и не знает многозначной неопределенности13. Даже там, где он говорит на «чисто звуковом» или «словотворческом» языке, смысл целого складывается из дискретных единиц, мотивацию которых он может открыть сам (как, например, он объясняет цветовую символику звуков в связи со стихотворением «Бобэоби пелись губы»); при отсутствии авторского комментария его может восполнить исследователь. Успешные расшифровки отдельных сюжетов и «темных мест» свидетельствуют о том, что отсылки Хлебникова к источникам разного рода просты и прямы; источник (культурная или бытовая реальность) не претерпевает таких сложных трансформаций, как это случается, например, у Мандельштама14.
Хлебников цитирует «один к одному» и его обращение с «чужим словом» и «готовым предметом» напоминает технику аппликации, коллажа. Сложно уловить точки, на которых задержалось внимание поэта, сложно повторять путь его непредсказуемой эрудиции – и это отодвигает надежду на полно комментированного Хлебникова в отдаленное будущее, а часто поручает воли счастливой случайности. Но сейчас нам важно другое: в принципе, у хлебниковской темноты есть «дно». Так, для стихотворения «Меня проносят на слоновых» таким дном, как показало исследование Вяч. Вс. Иванова, оказывается индийская миниатюра. У непонятности (алогичности) другого рода – как например, у блоковского:
В кабаках, в переулках, в извивах,
В электрическом сне наяву –
или более резкого мандельштамовского:
Играй же на разрыв аорты
С кошачьей головой во рту… –
никакой реальный комментарий не обнажит дна, ибо его нет; в таком, далее не анализируемом составе «кошачья голова во рту» и должна быть принята читателем этих стихов.
Конечно, и Хлебников дает образцы нечленимого далее и не имеющего отчетливого второго плана смысла:
Сквозь полет золотистого мячика…
(«Весны пословицы и скороговорки»)
но в целом затрудненность восприятия его стихов связана не с характерной для всей новой лирики имманентностью смысла вещи (отказ от «готового смысла» в лирике коррелирует с отказом от фигуративности в пластике). И, соглашаясь с Х.Бараном в том, что «тесные рамки «разумности» и полной понимаемости исказят природу хлебниковской поэтики», нужно искать какого-то дополнительного момента, без которого эта природа искажается еще заметнее.
Хлебников – словесник, Хлебников – поэт языка – еще одно определение (и самоопределение) его метода. Дело не только в экспериментальной и паранаучной работе Хлебникова с русским языком, изучению которой посвящены труды В.П.Григорьева (нужно заметить, что эта работа – лишь один из жанров творчества Хлебникова; она несущественна для многих его больших и малых сочинений); не только в более сложных преобразованиях, которые производит «путеец языка», таких, как семантический сдвиг:
Весна рыбачкою одета,
И этот холод современный
Ее серебряных растений.
(«Поэт»)
семантический диалектизм:
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
(«Кузнечик»)
смещенная или архаическая семантика падежных форм:
О сомнений быстрых вече, –
Что пожалуюсь отцу?
(«Гонимый – кем, почем я знаю?..»)
и конструкций:
Спасти рожден великороссов
Быть родом, разумом забытым.
(«Хаджи-Тархан»)
Есть более важная общая проблема. Это проблема отношения языка и внеязыкового мира. Кризис традиционного языка и связанное с ним экспериментальное построение новой системы символов так же не относятся к уникально хлебниковским чертам, как и «непонятность», о которой речь шла выше. Это проблематика, общая для всех реформаторских и авангардных направлений XX века. Но, обращаясь к философии языка, мы ближе всего подходим к какому-то центральному моменту мысли Хлебникова. «Язык» или «текст» (книга, звук, слово, алфавит, рукопись) у Хлебникова тождествен миру, и природному, и историческому. Это тождество – тема стихотворения «Единая книга». Метафоры и сравнения, построенные на нем, бесчисленны (Моя так разгадана книга лица; И книгу погоды читал; Весны пословицы и скороговорки По книгам зимним проползли; Ты широко сияешь, книга Свободы или ига, Какой прочесть мне должно жребий На полночью широком небе?; Почерком сосен Была написана книга песка, Книга морского певца; Золотые чернила Пролиты в скатерти луга; На записи голоса На почерке звука жили отшельники и т. п., и т. п.) и связываются с любыми темами, равно и в прозе: «Здесь же я впервые перелистал страницы книги мертвых, когда видел вереницу родных у садика Ломоносова <…> Первая заглавная буква новых дней свободы так часто пишется чернилами смерти»15; «Зеленые сады над развалинами старых храмов, ветки и корни деревьев, впившиеся в белый камень лестницы <…> Не так ли хорошенькую рассеянную головку пишет рука на старой книге в тяжелом переплете?»16; «Были напечатаны издательства леса на книгах черной топи. Не только свои медведи, но даже охотники умеют читать эти частушки в издании топких болот, от первых времен мира»17. Ряд интереснейших реализаций отождествления «быть» или «значить» («писать», «читать», «издавать звук») у Хлебникова так огромен, что не остается сомнения в том, что здесь – основная тема его поэтической мысли. Как показало прекрасное исследование О.А.Хансен-Леве18, огромный потенциал парадигмы «мир – текст» связывает пучки хлебниковских образов, таких, как цветы – чернила – дерево – огонь – город – птица – череп – конь – еда – рот – глаз, общим знаменателем которых становится языковой знак, действенный и созерцаемый. Это, видимо, не инвариант сюжетов и символов, а подлинный Миф Слова.
И опять приходится напомнить, что Миф Слова (и Миф Книги)19, развитый у Хлебникова в несравнимой тотальности и богатстве вариаций, так или иначе тоже принадлежит общему кругу забот не только русского футуризма, но самых далеких от него школ нашего столетия. Это одна из тех новаций, которые в действительности означают возвращение от позднейшего натурализма к старым традициям: к барокко, которое с родственной модернизму рациональной последовательностью проводило тему панзнаковости мира20, к средневековой словесности и ее библейскому образцу (в особенности, к образам псалмов и пророческих книг) и, в другую сторону, к магическому тождеству имени и вещи в мифических текстах21.
В своем служении культу языка Хлебников своеобразен так же, как своеобразен Пушкин в служении общеромантическому культу Святого Искусства: он искренен. Внутриэстетические и почти условные топосы современников стали для обоих поэтов глубоко интимными событиями: не темой сочинения, а темой жизни22.
Книга Мира Хлебникова, в отличие от средневековой Книги, – текст, создающий сам себя. Это Книга без Автора (хлебниковские «Боги» не более, чем часть ее текста). Ее творцом (или читателем, или корректором, что в мире Хлебникова – одно) становится тот, кто способен читать ее, «зоркий»:
Глазами синими увидел зоркий
Записки стыдесной земли.
(«Весны пословицы и скороговорки»)
Хлебниковский язык – по преимуществу язык императивов (уточнить непосредственное впечатление от избытка этой глагольной формы в его текстах может только подсчет; но речь идет о более широком явлении – о языке как творящей и овладевающей реальностью силе: «Огрезьте грязь призывом: грезь!» – и подобные примеры влияния перестановки букв на историю и природу).
Прочесть или пересоздать Книгу Мира, перевести ее с языка императивов на другой язык императивов – значит, по Хлебникову, уловить все связи и законы мира, и прежде всего, законы времени, которые окончательно уравнивают в его мысли человеческий мир истории и мир природы23. Это и значит переступить в будущее. Читая Мировую Книгу, Поэт уничтожает всяческого рода границы (Азии и Европы; Русалки и Богоматери; всех наречий – сливая их в «единый смертный разговор»; всех сословий, всех племен – соединяя их в «созвездье человечье»; человеческого и природного мира; вещей и живых тварей; «я» и народа, «я» и государства, «я» и космоса и т.п., и т.п…). Не перебирая конкретных черт Будущего у Хлебникова, можно назвать его в целом миром Единства (или, на его языке, совпадения с «осью вращения»: «Счастье людей – вторичный звук; оно вьется, обращается около основного звука мирового (…) Здесь основные звуки счастья, его мудрые отцы, дрожащая железная палочка раньше семьи голосов. Проще говоря, ось вращения»: «Утес из будущего»). И эта задача сверстывания единой Книги24 напоминает средневековый образ, проходящий как видение перед пилигримом Данте:
Nel suo profondo vidi che s’interna,
Legato соn amore in un volume,
Ciò che per l’universo si squaderna…
(Par. XXXIII, 85–88)
(Я видел в его – вечного света – глубине сходится воедино,
переплетенное любовью в один том, то, что рассыпано на
листы во вселенной) –
с той разницей, что в Мифе Хлебникова объединяющая миссия возложена не на Любовь, а на «разум мировой»:
Я верю: разум мировой
Земного много шире мозга
И через невод человека и камней
Единою течет рекой,
Единою проходит Волгой.
(«Синие оковы»)
«Пророком» этой веры у Хлебникова становится бунтарь (Разин, Пугачев), поскольку главный враг будущего для него – не грех, а рабство, как настойчиво повторяет Хлебников.
Итак, начав речь с господствующей надо всем творчеством Хлебникова идеи – Языка (с «язычества», по его каламбурному самоопределению), мы приходим к Мифу, который эта идея Языка творит – и совпадает с ним, потому что хлебниковский Миф о мире есть, в сущности, Миф о Языке. Так, «Слово о Эль» – слово об одном из «законов физики» хлебниковского мира, об архетипе «облегчения веса», связывающем «лося», «лыжи», «лень», «любовь», «людей» и другие свои конкретные воплощения, чьи имена на русском языке включают букву/ звук Л. Единство мира (основная хлебниковская идея, по В.П.Григорьеву и Р.В.Дуганову) – это единство значащего целого, универсум соотнесенных между собой знаков, отсылающих к тому, что Хлебников называет «нечленораздельным единством», «многопротяженным многообразием». Этот язык атомичен, он составлен из дискретных единиц, но – характернейшая черта хлебниковского Мифа – эти единицы не организованы иерархически. Более того, задача поэта – и читателя истории25 – разрушить все «деления и метки», масштабы значимости, все иерархически организованные единства, «дать свободу» составляющим их частицам, вплоть до «народов себя»; одним словом, уничтожить вертикаль смысловой организации, начиная с «верхнего положения» «богов» («неба», «звезд») над людьми и человека – над одушевленной и неодушевленной природой26. В хлебниковской лингвистике нет принятых иерархий лексических и грамматических значений, корневых морфем и аффиксов: каждое слово в хлебниковской «замедленной съемке» предстает как многокорневое образование, сцепление семантически равных частиц. Суффикс, например, обладает полнотой корневой семантики: «времыши» – «растения времени», по аналогии со своей моделью «камыши», осмысленной как «кам-ыши» – «растения камня», что следует из зеркальной образности стихотворения:
Времыши-камыши
На озера береге,
Где каменья временем,
Где время каменьем…
тогда как «времири» (модель: «снегири») – «птицы времени»:
пролетели, улетели
стая легких времирей…
Значения «растения» и «птицы» присоединены к одному корню «врем-» суффиксами – и слово, таким образом, осмысляется как композита.
Когда же масштаб корня у Хлебникова равен звуку («звездный язык»), «суммирование слова» из равных слагаемых еще более откровенно. Хлебниковская наука языка не признает иерархии, поуровневого расположения языковой материи относительно ее семантической функции: «Древо ограды дает плоды и само» («Курган Святогора»). В результате выравнивания уровней слово оказывается весьма эфемерным единством, мнимой единицей, раскатывающейся, как ртуть, на свои составные, «звука атомы».
Так, в упомянутом «Слове о Эль» мы видим, как имена, включающие Эль, оказываются сужениями и иллюстрациями его смысла: семантический масштаб звука/ буквы и слова обратен27. И таким же неинтегрированным, готовым рассыпаться единством предстает у Хлебникова всякая сложная вещь в мире. Исчезновение категориальных представлений совершенно предсказуемо в картине такого архаического атомизма. Перечисление тех антиномий, которые сняты в Мифе Хлебникова, предложенное Р.В.Дугановым28, справедливо, но недостаточно. Основные категории, которые здесь действуют, это: множественное – единое, частичное – целое, расчлененное – нерасчлененное и т. п. Именно поэтому вызывает возражение та схема хлебниковского Мифа, которую строит Х.Баран29.
Дуализм и его медиация, положенные в основу этой схемы, относятся скорее к конкретным сюжетам и темам хлебниковских сочинений (таким, как антитезы славянства – запада, прошлого – современности и под.), чем к глубинной структуре его мышления. Глубинная структура – если она действительно глубинная – должна манифестироваться на всех уровнях – и несомненно, в поэтике, в самом строе художественной ткани. Дуальный миф естественно выражается в трагическом и трагедии (пример чему – ранний Маяковский); эпичная, протекающая поверх своих фабул и тем поэзия Хлебникова имеет к трагическому очень отдаленное отношение.
Поскольку мифотворчество Хлебникова интересует нас здесь только как конструктивный фактор его художественного метода, мы оставляем в стороне те конкретные «мифические» темы, сюжеты, идеи, которые не находят в его методе пластических параллелей30.
И в теме «мифотворчества» требуются некоторые уточнения собственно хлебниковского контура. Сама по себе «мифологичность», обращение к мифопоэтическим структурам – такое же общее свойство новейшего искусства, как и обсуждавшиеся выше «непонятность» и языковой эксперимент; между этими тремя элементами есть взаимная обусловленность31. Исследовательская литература о «новом мифологизме» огромна, и не стоит уточнять, что она не сводится к сознательному использованию мифологического материала или вторичной литературы о мифе32. Мифопоэтические образы и структуры являются спонтанно, стоит обратиться к дологическим глубинам языковых значений и к «измененным» или «расширенным» состояниям сознания. В поэтическом мире любого из так называемых «сложных» поэтов обнаружатся следы и фрагменты какого-то лично пережитого «мифа» (как, например, мифологемы «пчел», «ласточки», «ночного солнца» у О.Мандельштама), часто совпадающие с «объективными» архаическими метафорами. Но среди всех поэтических мифологий мифотворчество Хлебникова – совершенно особое явление. Это не эстетически преображенные тени, эхо мифов и архетипов, не «алогичная логика мифа», принятая наряду с логикой понятийного мышления – и действующая там, где их предметы не соприкасаются. В созданиях Хлебникова мифотворчество развертывается во всей своей архаичной силе и тотальности как единственно возможное осмысление мира, как логический (т. е. алогичный с точки зрения бытовой и понятийной логики) и эстетический (т. е. внеэстетичный с точки зрения классической эстетики) метод. Дело не в том, что в каких-то образах Хлебникова (дерево, вода, глаза и др.) просвечивает их мифическая семантика; с этим мы можем встретиться и у другого поэта. Дело в том, что здесь мифологическое сознание проявляет такие свои свойства, к которым «эстетическая мифология» XX века вовсе не хотела бы вернуться. Характеризуя мифотворческий метод Хлебникова, Х.Баран привлекает идеи К.Леви-Строса о бриколаже (архаическом способе решения проблемы путем подбора первых попавших под руку средств) и Ф.Боаса о комбинации как характернейшем принципе создания текстов из гетерогенных элементов в мифе. Х.Баран полагает, что мысль Боаса о мифологических мирах, которые строятся лишь затем, чтобы быть разрушенными, о построении новых мифологических миров из обломков старых, могут быть лучшим эпиграфом к обсуждению своеобразия Хлебникова. Можно добавить, что к поэтической логике Хлебникова замечательно приложима и та реконструкция «натурального» мифа, какую предлагает О.М.Фрейденберг33.
Мифотворчество как метод и есть, по Х.Барану, ответ на «самый широкий, покрывающий разные жанры и периоды вопрос: что в поэтическом видении Хлебникова побуждает его в одних случаях создавать фрагменты высочайшей описательной (повествовательной) точности и в других – ведет к искажениям и небрежностям, затемняющим смысл этих отрезков текста?»34.
Контраст, касающийся «точности» и «смысла», не менее резок и в области красоты или качества формы: за строками и строфами эпиграфической неоспоримости («Русь, ты вся поцелуй на морозе!») следуют фразы, которые отчаянным усилием, «подгоняя ответ под рифму», выполняют условия версификации («Синеют вместе тот и та»); за пиками «самоценного слова» – пассажи, где словам отведена роль куда более служебная, чем в традиционной поэзии (где, как известно, выбор окончательного варианта чаще, чем смыслом, определяется фонетикой, ритмом, композиционным положением слова). Мифологический метод Хлебникова как преимущественно, почти исключительно содержательный поиск35 заставляет осторожнее обращаться с такими традиционными понятиями поэтики, как «стиль», «жанр», «композиция», когда они прилагаются к его текстам, сама «текстуальность» которых (в традиционном представлении текста) весьма относительна. Хлебников отказывается следовать первому требованию эстетического творчества – овеществлению этого процесса, направленного, как к своей цели, к завершенной и замкнутой «вещи». Он даже не отказывается: отказ – в виде поисков «открытой формы», создания «фрагментов» или текстов с утратами, веера вариантов взамен окончательного текста или каких-то других, внешне деструктивных, но по сути композиционных приемов, – остается движением внутри традиции, внутри ее элементарного условия так или иначе организовать замкнутое эстетическое целое. Простейшим доказательством этому служит публикация открытых, фрагментарных и т. п., вплоть до нулевых36, текстов в утвержденной автором редакции. Хлебников же не то чтобы противостоит этому общему или более частным (жанровым, стилистическим и т. п.) требованиям: он как бы не знает, что значит их исполнять.
Композиция (а точнее сказать, состав и последовательность) текстов Хлебникова провоцировала разные попытки найти ключ к их общему построению. Поскольку характер связности этих текстов слишком явно отличался от знакомого по литературе, поиски особого композиционного принципа, действующего в них, вели к иным родам искусства. Для немотивированной смены точки зрения у Хлебникова37 предлагались аналогии с живописной композицией аналитического кубизма38 и с музыкальной полифонической композицией39. Но интерпретации такого рода переводят поэтику Хлебникова на язык «школ», сознательно проведенных приемов, минус-приемов и запретов, тогда как сама история его текстов полностью исключает возможность того, что какая-то композиционная задача была последовательно и окончательно проведена. Результаты могут внешне совпадать с кубистическими или полифоническими принципами, но функционально они иной эстетической природы. Описывая их как «сдвиги», «монтаж» и т. п., мы совершаем ту же методологическую ошибку, что и, если говоря о работе с символическим цветом в иконе, употребим термины «локальных», «контрастных» и т. п. цветов. «Разгадке» композиционного строя в каком-то из сочинений Хлебникова всегда грозит опасность быть опровергнутой следующей публикацией текста – как это случилось с исследованием Б.А.Ларина об одной строфе стихотворения «Немь лукает луком немным», опубликованной как отдельный текст40. И это не проблема неудовлетворительной практики публикации Хлебникова, но его общего метода, в согласии с которым ни состав, ни последовательность, ни принадлежность отдельных фрагментов этому или другому целому или их изолированное бытование не являются окончательно и однозначно решенными. Статус текста (и, собственно, связность текста) у Хлебникова типологически близки не авторской литературной традиции, но фольклору и средневековой словесности.
Так же, как отношение к композиции, внетрадиционна работа Хлебникова со стилем. Широчайший репертуар стилей, которые он имитирует то с поразительной точностью, то с такой же поразительной небрежностью (см. хотя бы псевдоархаическую форму «дорози» – «Синеют ночные дорози»), осмысляется им как единый словарь, как ряд равноправных синонимов, выбор из которых производится по смысловому (внутренняя этимология) или звуковому, а не стилистическому и историческому принципу. Неверно было бы назвать такой подход полистилистикой (что предполагает функциональное использование стиля): это внестильность. Она действует у Хлебникова равно и в области языковых стилей, и в области художественных манер. Так, в прологе поэмы «Поэт» («Весенние святки»):
Как осень изменяет сад,
Дает багрец, цвет синей меди.
явная аллюзия на Блока («Как океан меняет цвет», первая строка цикла «Кармен») не несет никакого (в том числе, пародийного) отношения к цитируемой поэтике; она совершенно нейтральна. Следующая строка, еще более неожиданная полуцитата:
Бежит туда быстрее лани.
не имеет в виду ни «Гаруна» (неизбежно вызванного цитатой), ни вообще поэтики лирического эпоса XIX века. Инверсии в ямбе, отсылающие к старине русского стиха:
Корзину держит овощей
или:
Стволы украшены березы
(при том, что в версификации Хлебникова совершенно законны были бы неинверсированные стихи: «Украшены стволы березы»), целиком анахроничные строфы:
Бела, белее изваянья,
Струя молитвенный покой,
Она, божественной рукой,
Идет, приемля подаянье –
и многие другие синтаксические и фонетические черты пушкинской и допушкинской поэзии (что отчасти мотивировано днем создания «Поэта» – 19 октября) не поставлены ни в ироническое, ни в какое иное отношение с другими элементами этой поэмы: ни с образностью авангардистского характера:
Близорукие очки текут копотью по лицам,
По кудрявых влас столицам. –
ни с «детскими» провалами в лексике:
Восклицали: Дева – Цаца!
или:
И раки кушают меня, клешнею черной обнимая? –
ни, наконец, с общей идеей миссии поэта – соединяющего сестринством «двух изгнанниц», Богородицу и Русалку (впрочем, истолкованных как «невеста звезд и вод невеста»). Есть много возможностей отыскать связность в этой поэме, как и в других текстах Хлебникова, доказать композиционную необходимость каждой детали – но, скорее всего, такие интерпретации окажутся не реконструкцией авторского замысла, а конструированием, вторичным упорядочиванием импровизационного потока Хлебникова.
Если в комбинирующей «бриколажной» композиции целого, в его неутвержденной текстуальности ближайшие аналоги Хлебникову за пределами авторской традиции – фольклор и средневековая словесность, то его обращение со стилями и жанрами напоминает детское творчество и Naivkunst. Поэзия «культурной традиции», обращаясь к мифологии, преобразует ее материал по внеположным ей эстетическим законам: Хлебников, обращаясь к эстетической градации, преобразует ее материал по законам мифотворческого сознания.
Итак, эстетическим следствием мифотворческого метода Хлебникова стала: его внеположность огромной традиции – не частной традиции академической или натуралистической школ, которую низвергали авангардные течения, а всему послеренессансному искусству с его задачами овеществления творчества в законченных произведениях, с законом «органического единства» вещи (как назвал этот композиционный принцип Гете), не отмененным, а обостренным до идеи «кристаллического единства» в последующем движении искусства, с его представлением стиля как системы запретов и, в связи с этим, с соединением «критического» и «творческого» лиц в каждом профессиональном художнике. В этом смысле эстетики как конструктивного фактора творчества не отменило и не может отменить ни одно из авангардистских и реформаторских движений, предлагающих вместо одной системы запретов – другие, не менее жесткие (ибо «эстетика избегания традиционных средств»41, анти-прекрасное на месте прекрасного, анти-композиция на месте композиции и другие виды внутритрадиционной антитрадиционности не менее властно распоряжаются индивидуальной волей художника, чем правила Буало). Вещь – хотя бы в форме анти-вещи – причем вещь, предназначенная к публичному восприятию уже в своем замысле, остается в центре творческого процесса.
Можно увидеть трагическую иронию в том, что поэт Мирового Единства, всеобщих связей, единой Книги не создает цельных вещей. Но, вспомнив свойства его Мифа всеобщности – отсутствие иерархий, атомарное рассыпание слова и вещи, смещение масштабов, в результате которого часть преобладает над целым, – мы увидим, что поэтика Хлебникова не противоречит, но прямо отвечает содержательному уровню его Мифа.
И наконец, последний – и, вероятно, определяющий все остальные – контур Хлебникова. У замкнутой и космично устроенной вещи эстетической традиции есть коррелят другого уровня: замкнутость и отграниченность эстетического опыта в существовании художника (повторенные в его зрителе). Единство художественной вещи имеет своим спутником раздвоение личности на эстетическую (творческую) и другую – раздвоение, описанное известными стихами:
Пока не требует поэта…
Внетворческая личность может быть не обязательно «ничтожной» в сравнении с творческой: вполне вероятно, во времена модернизма она будет даже более нравственной42. Но главное, автор оказывается носителем двух истин: правды поэтической (или «внутренней», или «моментальной») и правды, практикуемой им в «действительности». До некоторого времени всякая очная ставка двух этих реальностей выглядела варварством, и эксцессы в виде подражания жизни искусству (как самоубийства читателей «Вертера») или суда жизни над искусством (как процессы над «Цветами зла») не меняли автономного положения искусства в сознании просвещенного человека. Он должен был уметь понять эстетический смысл в его собственном ряду, и сама замкнутость поэтической правды была ее оправданием перед лицом бытовой правды или религиозной истины. Освобождение от прямолинейно понятой ответственности за свои слова компенсировалась повышенной ответственностью художника перед собственным произведением: стремлением к возможному совершенству, а значит, целокупности его – что и составляло практическую этику автора.
Однако эти непросто усваиваемые и легко утрачиваемые человеком культуры условия отношения к эстетическому смыслу (балансирование на грани «верю» и «не верю») с какого-то времени начинают ощущаться как обременительные и неправедные, и островное положение эстетического смысла и эстетического чувства в человеческом существовании ставится под подозрение. Кризис автономности искусства выливался в самые разные формы: и в романтическое жизнестроительство, и, с другой стороны, в эстетизацию философии и религии; и в пародирующие и нигилистические по отношению к собственной автономии художественные течения, и в попытки сделать искусство «больше чем искусством» (инонаучным познанием или молитвой), и наконец, в принятие и подтверждение собственных рамок (которое выразилось в строительстве нового художественного языка, более независимого от обыденного, и в поэтической мифологии, и в сужении репертуара тем – во всем, о чем шла речь выше). И только в эпоху больной совести эстетической традиции оказалось возможным явление такого автора, как Хлебников, – внеположного этой традиции и выразившего ее внутренние интенции. В биографической реальности Хлебникова нет раздвоения пушкинского Поэта, нет границ между «профаническим» и «творческим» человеком, «вдохновенным» и «невдохновенным» состояниями. В этом, вероятно, и лежит причина разрушения «органической цельности» произведения.
Если от свойств хлебниковской поэзии, которые с точки зрения традиционной эстетики оцениваются как «слабости» и «неудачи», мы обратимся к тем, которые представятся «удачами» и «находками» самого высокого полета, мы увидим, что и в этом Хлебников внеположен традиции. Красота его образов, сравнений и даже фонетики производна от реальности тех связей, которые он устанавливает или читает в мире и переживает не как относительную частичную, эстетическую – но как абсолютную и единственную достоверность.
Сравнив «письменные» образы «Грифельной оды» Мандельштама, например:
Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг
Свинцовой палочкой молочной,
Здесь созревает черновик
Учеников воды проточной –
с хлебниковскими:
На записи голоса.
На почерке звука жили пустынники…
(«Шествие осеней Пятигорска»)
мы понимаем, что в первом случае нам сообщают «фигуру», иносказание, поэтическую правду (характерно в той же оде: Двурушник я, с двойной душой); во втором же – сопоставление скал с фонограммой – не троп, а прямая речь: то полное отождествление, которое присуще мифологической метафоре.
Сила и красота хлебниковских образов – отрицательная сила: она уничтожает вещественный мир, открывая в нем мир знаков. Там, где эстетическая традиция строит стены домов и храмов, Хлебников строит окна и пробоины.
У Хлебникова не было последователей. Несмотря на свое огромное подспудное влияние на русскую поэзию, он оказался внеположным не только предшествующей и современной себе, но и последующей традиции. Его находки, усвоенные, продолженные, вызвавшие самостоятельные процессы в творчестве других поэтов (раннего Заболоцкого, обериутов, позднего Мандельштама, А.Тарковского и многих других), вернулись в ту область цельных вещей и эстетического творчества, из которой сам Хлебников вышел. | | 1985-1988 |
| 1 Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 337–338.
2 Свояси // Хлебников В. Собрание произведений. Т. 2. Л., 1928–1933. С. 8.
3 Ср. осмысление «отрицательной величины» у самого Хлебникова: «любимый, ожидаемый, но отсутствующий человек – отрицательное существо» (Т. 5. С. 127). Ср. также: «Смысловое будущее враждебно настоящему и прошлому как бессмысленному, враждебно, как враждебно задание не-выполнению еще, долженствование бытию, искупление греху» // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 109.
4 Интересно отметить перемену осмысления «поэта» в этом клише. Когда Пушкин в «Памятнике» прямо относит себя к «поэтам для поэтов», назначая мерой собственного бессмертия существование поэтов («И славен буду я, доколь в подлунном мире Жив будет хоть один пиит») на месте горацианского бессмертия Рима и державинской славы Росса во вселенной, его «поэт для поэтов» означал нечто иное, чем «экспериментатор для производителей», как у Маяковского, а именно: посвященный для посвященных.
5 См. Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911–1998). М.: Языки русской культуры, 2000. С. 552.
6 Кроме преднамеренной «непонятности», о которой речь пойдет дальше, есть непонятность мнимая. О ней говорят, когда значение «понятного» и «естественного» подменяют «привычным», которое также бездумно отождествляется с «простым». О том, что «привычное» чаще всего непросто, как сложная система эклектических запретов, что именно движение к простоте составляет пафос обновления, писал в стихах («Она (простота) всего нужнее людям, Но сложное понятней им») и прозе Б.Пастернак (Скрябин «примеры предосудительной сложности приводил из банальнейшей романсной литературы». – Охранная грамота. – В его кн.: Воздушные пути. Проза разных лет. М., 1983. С. 198). О том, как в эпохи художественной инерции стремление к «простому» означает эксплуатацию сложных стертых традиций, писали Ю.Н.Тынянов (о «простоте» Есенина в ст. «Промежуток» // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 171) и М.Л.Гаспаров (о стиховой культуре второй половины 19 века: Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., Наука, 1984. С. 162).
7 Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 358–359.
8 Мандельштам О. Разговор о Данте. М., 1967. С. 5.
9 Валерии П. Указ. соч. С. 474.
10 Элиот Т.С. Традиция и индивидуальный талант // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 482.
11 «И лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рождении» – Пастернак Б. Охранная грамота // Указ. соч. С. 229. Сужение репертуара тем отмечалось с огорчением, как если бы то был не закономерный процесс литературной истории, а деградация: «Игрой без мяча» назвал такую литературу В.Шкловский («Верните мяч в игру» // Тетива. О несходстве сходного. М., 1970. С. 369); о том, что, утратив любовную тему, лирика перестает быть собой, думал М.М. Бахтин (Автор и герой в эстетической деятельности // Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 148–150.
12 Пастернак Б. Указ. соч. С. 269. Ср. осуждение «плена у тематизма» в «Промежутке» // Тынянов Ю.Н. Указ. соч. С. 173–175.
13 Когда Мандельштам с его редкостной эстетической проницательностью назвал русский язык Хлебникова «обмирщенным» (Мандельштам О. О поэзии. Сборник статей. Л., 1928. С. 31), не разъясняя своей парадоксальной характеристики (парадоксальной, т.к. мало кто из современников Хлебникова в таком изобилии дает высокую лексику церковнославянского происхождения), вероятно, он имел в виду именно семантический строй этого языка. «Мирским» представляется отсутствие многозначности и семантической неопределенности у хлебниковского слова – то есть того, что свойственно церковнославянскому слову как сакральному, как не вполне ясному для русскоязычного восприятия (эта семантическая развоплощенность церковного языка и возмущала Л.Толстого: «Господня земля и исполнение ея» – что значит? – и провоцировала его сверхконкретные переводы Писания, в которых литургический язык элиминируется не как стилистическая, но как семантическая стихия). Хлебников же славянским словом называет актуальную конкретность:
Замок кружев девой нажит,
Пляской девы пред престолом (…)
Что дворец был пляской нажит
Перед ста народов катом.
(«Ладомир»)
Несмотря на возможную здесь библейскую аллюзию (пляска дочери Иродиады перед Иродом), эти словесные характеристики Кшесинской, ее особняка и Великого Князя ни в малейшей мере не «развоплощают» своих героев, не переносят действия в иную реальность. В этом отношении блоковский язык совершает противоположное движение: не прибегая к славянской лексике, он семантически уподобляется литургическому:
В городе колокол бился,
Поздние славя мечты.
(«В городе колокол бился…»)
14 Так, истолкованное А.Битовым (Вопросы литературы, 1983, № 8, С. 197, 202) как отзвук древнерусской миниатюры сравнение битвы с виноградом:
Я сказал: «Виноград, как старинная битва, живет,
Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке;
В каменистой Тавриде наука Эллады – и вот
Золотых десятин благородные, ржавые грядки… –
(«Золотистого меда струя из бутылки текла…»)
у Мандельштама несомненно восходит к античному источнику – к «Георгикам» Вергилия:
Свой виноградник сперва поровнее разбей на квадраты.
Так на войне легион, растянувшись, строит когорты,
И на открытой стоит равнине пешее войско,
В строгих и ровных рядах, и широкое зыблется поле
Медью горящей, но бой пока не завязан, и бродит
Марс между вражеских войск, еще не принявший решенья.
(пер. С. Шервинского)
Но интересна сама «культурная поливалентность» образа – от зрительного образа до эпического сравнения, от Древней Руси до августовского Рима. Такие «перебродившие» культурные отсылки не характерны для Хлебникова.
15 Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 547.
16 Указ. соч. С. 555.
17 Указ. соч. С. 569.
18 Hansen-Löve A.A. Die Entfaltung des «Welt-Text» – Paradigmas in der Poesie V. Chlebnikovs. – In: Velimir Chlebnikov. A Stokholm Symposium.
Ed. Nils Åke Nilsson. Stockholm, 1985, p. 27–87.
19 Историю этого мифа или метафоры в европейской культуре см.: Hans Blumenberg. Die Lesbarkeit der Welten. Suhrkamp Verlag. F.a M, 1983.
20 Ср. Дж.Донн: «Весь род человеческий создан одним Автором и весь он – один том; когда кто-то из людей умирает, не вырывается Глава этой книги, она переводится на некий лучший язык; и каждая Глава должна быть таким образом переведена; Бог нанимает разных переводчиков: иные части переведет старость, иные – болезнь, иные – война, иные – судебные решения; но Господня рука в каждом переводе; и Его рука сплетет вновь все наши рассыпанные листы, для того книгохранилища, где каждая книга будет раскрыта, и каждая – открыта для других» (Devotions, 17).
21 Некоторые из «языковых» или «рукописных» метафор Хлебникова
поразительно совпадают с традиционными:
Чернилами хворей буду исправлять черновик,
человеческий листок рукописи…
ср. «Христос есть род книги… Эта книга продиктована в расположении Отца, записана в восприятии Матери… исправлена в Страстях, украшена знаками препинания в восприятии ран… сплетена в Воскресении…» («Repertorium morale»), цит. по Gellrich J.M. The Idea of the Book in the Middle Ages: Language Theory, Mythology and Fiction. Cornell University Press, 1985. Или:
Вырубим в звуке окна и двери…
(«И вот зеленое ущелие Зоргама…»)
и
Он челнок сбивает пеньем
Из кусков большого дуба…
(«Калевала», пер. А.И.Бельского).
22 Так понимает позицию Пушкина относительно романтической сакрализации искусства Р.-Д.Кайль: Keil R.-D. Der Fürst und der Sänger: Varianten eines Balladenmotivs von Goethe bis Puškin. – Studien zur Literatur und
Aufklärung in Osteuropa. Herausg. N.B.Harder & H. Roethe, W. Schmitz Verlag in Giessen, 1978, S. 219–269.
23 Примерам отождествления природного с историческим в стихах и прозе Хлебникова несть числа (Заря ночная, заратустрь! А небо синее, моцарть! И, сумрак облака, будь Гойя!). Может быть, самый яркий из них – теория происхождения религиозных конфессий из животных видов:
«Где в лице тигра… мы чтим первого последователя пророка и читаем сущность Ислама. Где мы начинаем думать, что веры – затихающие струи волн, разбег которых – виды» («Зверинец», Указ. соч. С. 185). Если мы вспомним уподобления «натурального» и «культурного» у других поэтов («Читайте, деревья, стихи Гесиода» или «И птицы Хлебникова пели у воды» Н. Заболоцкого, «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме, И Гете, свищущий на вьющейся тропе» О. Мандельштама, «Луг дружил с замашкой Фауста, что ли, Гамлета ли…» Б. Пастернака), то увидим, что там, где они вчитывают в природу антропоморфизм, Хлебников отчетливо натурализует культурное. Человек в его Мифе лишен своих традиционных прерогатив: разумности («Разум Мировой» течет сквозь него так же, как через камни); языка (языком обладает или языком является все сущее); личности (человек может быть переведен у Хлебникова числом или звуком; единство личности не абсолютно, человек состоит из целых «государств», «народов меня», которым следует «дарить свободу»); истории (открытые Хлебниковым законы исторического времени, смены и повторяемости эпох и катастроф говорят о совершенно натуралистическом его видении, о подчинении ее циклическим закономерностям, подобным чередованию приливов и отливов, астрономическим периодам и под.). В этой-то связи, в связи с исчезанием человека в картине мироздания, кажется справедливой проницательная догадка Х.Барана: геометрия Лобачевского «иконически отражает глубинную структуру мифа». Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911–1998). М.: Языки русской культуры, 2000. С. 567.
24 Нужно заметить, что книга и песня, звуковой и письменный языки для Хлебникова совершенно равноправны: ср. «Моя так разгадана книга лица» – и Но пусть рук поющих речь Слуха рук моих коснется. Более того, между языковым и неязыковым звуками нет различия: оба суть знаки. Осязаемое и видимое может восприниматься как звучащее – и наоборот; «прочесть» и «слышать» – в равной мере синонимы «понять»: и стана белый этот снег Не для того ли строго пышен, Чтоб человеку человек Был звук миров, был песнью слышен? Синэстетические ряды Хлебникова, в отличие от сходных попыток его современников (и предшественников: еще Гете сердился на входившую при нем в моду теорию звуко-цветовых соответствий), обоснованы не психологически, не сродством чувственных восприятий, но своей объективной символической сущностью: они означают нечто тождественное. Звук и цвет – два языка среди других, на которые переведено «многопротяженное единство мира». Но самый близкий его перевод, по Хлебникову, выполнен на язык чисел.
25 Числовой связью соединяются предельно разномасштабные события в любом ряду исторических закономерностей, учтенных Хлебниковым: Германская империя… основана через 317 х 6 после римской империи в 31 году до Р. Христова Женитьба Пушкина была через 317 дней после обручения (Хлебников В. Указ. соч. С. 79).
26 Нужно подчеркнуть, что это именно отмена вертикали, а не ее инверсия, обыкновенная для Маяковского (гвоздь у меня в сапоге Кошмарней, чем фантазия у Гете) и других футуристов.
27 В связи с таким характером языковой единицы понятно, в частности, почему у Хлебникова невозможна «колеблющаяся семантика» слова, его контекстуальное преображение. «Самоценное слово» Хлебникова часто вовсе не значит «слова, свободного от практической нагрузки», но оно всегда значит «слово, сохраняющее независимость от любого контекста».
28 «В нем (мире поэта) нет ничего внешнего, что не было бы в то же самое время внутренним, нет ничего объективного, что не было бы субъективным, ничего материального, что не было бы идеальным. И наоборот. Здесь все есть все, все субъективно-объективно, лично-внелично и т. д., короче говоря, все есть Единое» // Дуганов Р.В. Проблемы эпического в эстетике и поэтике Хлебникова. – Изв. АН СССР, ОЛЯ, т. 35, № 5. М., 1976. С. 432.
29 Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911–1998). М.: Языки русской культуры, 2000. С. 556.
30 Именно они часто разлучают Хлебникова с читателями. Пафос научного познания как духовного дела (в свою очередь, не различающий умозрительной теории с техникой и технологией), идеи рукотворного изменения мира и многое другое – это то, что выражает в Хлебникове не «поэта будущего», но мыслителя очень конкретного прошлого.
31 Так, уже приведенные слова П.Валерии о «существующем только в функции слова» относятся равно и к поэзии, и к мифам.
32 Можно вспомнить, что Вяч.Иванов, которому в этом отношении противопоставлен у Х.Барана Хлебников, призывая искусство к творению
нового мифа, образец такового видел не в ученой поэзии, а в А.Блоке.
33 Ср., например, общую картину «дорелигиозного» сознания («Миф и литература древности» М., 1978), где конкретные образы существуют как метафоры «единого» и, как его метафоры, семантически тождественны между собой; об образе этого «единого» («миф строит природу и человека в виде нерасчлененного целого где-то на горизонте неба – земли с сильной окраской того, что мы называем хтонизмом», С. 30); о вещах, которые первобытное сознание делает «стихией, зверем, героем» (С.65); о том, что сюжет всех мифов, «героичных по форме, один – космогоноэсхатологический» (С. 62). Совершенно в традиции архаичного мышления у Хлебникова не символический, но подлинно мифологический статус приобретает конкретика: исторические лица (Разин, Ломоносов), научные теории (геометрия Лобачевского), географические места (Волга), технические изобретения (Всемирное Радио), персонажи славянской демонологии (Русалка) – все это переходит в разряд космических «сил». Хлебниковское разрушение иерархии, о которой шла речь выше, есть разрушение именно той иерархии, которая была выстроена в ходе преодоления мифологического сознания. Что же до снятия антиномий типа субъект – объект, внутреннее – внешнее, которые отмечает у Хлебникова Р.В.Дуганов, то они могут производиться в рамках этих иерархий: так, все они преодолеваются – и это программная установка – в поэтической мысли Рильке, метод которого никак нельзя назвать мифотворческим. Когда Рильке пишет о мнимости некоторых фундаментальных разделений, таких, как жизнь и смерть («Дуинские Элегии», 1: Впрочем, живущие все делают ту же ошибку, слишком себя отличая. Ангелы, говорят, часто не знают, среди они живых или мертвых. Вечный поток сквозь обе области несет с собой все возрасты, и они отдаются эхом в обеих, перевод мой – О.С.), когда он создает образ будущего, в котором «все станет здешним», реальность его высказываний располагается там, где они не могут быть ни подтверждены, ни опровергнуты никаким опытом, кроме внутреннего.
34 Ср.: Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911–1998). М.: Языки русской культуры, 2000. С. 554. Этот вопрос не ставился исследователями Хлебникова, видимо, в силу его подозрительно обывательского характера – а также в силу того, что он принадлежит противникам Хлебникова.
35 Очень трудно выразить суть различия между смысловой задачей Хлебникова и смысловыми же направлениями, к которым относил себя и О.Мандельштам и Б.Пастернак. Она, вероятно, в том, какой смысл в каждом случае считается предметом искусства.
36 «Нулевые» произведения, как пустая страница поэмы Василиска Гнедова, или пустое время музыкального исполнения (4 минуты 33 секунды тишины Дж. Кейджа для фортепиано), или пустые холсты, взятые в раму, не только не отменяют закона замкнутой цельности произведения, но акцентируют его, делая своим единственным содержанием.
37 Успенский Б.А. К поэтике Хлебникова: проблемы композиции // Сб. статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973.
38 Григар М. Кубизм и поэзия русского и чешского авангарда. // Structure of Texts and Semiotics of Culture. Ed. J. van der Eng & M. Grygar, The Hague-Paris, 1973, p. 59–101.
39 Интересное распределение повествования поэм Хлебникова между несколькими «голосами» предпринято в исследовании музыковеда Л.
Гервер «Музыкально-поэтические открытия Велимира Хлебникова» //
Советская музыка, 1987, № 9.
40 Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. С. 88–92.
41 Формула А. Шенберга. Цит. по: Холопова В.Н., Холопов Ю.Н. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М., 1984. С. 39.
42 Можно надеяться, что вне процесса сочинения поэт не так уж любит «смотреть, как умирают дети» или шантажировать собеседника доносом: «А ваши кто родители? Чем вы занимались до семнадцатого года?». | |
 |
|
