| Поэзия и антропология | Говорить о поэзии (и в целом, об искусстве) в связи с антропологией во всяком случае не тривиально. Поэзия как «опыт о человеке»? Что имеется в виду: поэзия как источник знания о человеке? или о его конкретной разновидности, homo poeta? или об этом homo poeta как о некотором особом и универсальном состоянии, в той или иной мере присущем каждому (как это предполагается в известных словах Гельдерлина: Dichterisch wohnet der Mensch1)? Или же речь пойдет о поэзии как о своего рода антропологической практике, как об акте «узнавания себя»? Однако каждое из двух этих великих слов окажется под вопросом, как только мы заговорим о поэзии. Во-первых, знать ли себя учит искусство – или делать с собой что-то другое? Если верить Пушкину, другое:
И нас они науке первой учат:
Чтить самого себя.
И, во-вторых: если в искусстве человек что-то узнает, то себя ли? Во всяком случае, из многих высказываний художников мы можем заключить: что угодно, только не себя. Себя-то как раз требуется забыть. Каким образом? Например, самым распространенным: бежать. Бежать от человеческого общества, от человека, то есть, от «человеческого,слишком человеческого» в себе. Или в безлюдную глушь – или же во внутреннюю эмиграцию: занять в человеческой реальности внечеловеческую позицию. Например, позицию трагического Хора или «созерцателя спокойного и свидетеля необходимого» (авторский комментарий Блока к «Девушке из Spoleto»). Поэт – и если не Человек, то Люди, определенно – слишком часто разводятся по разные стороны истины:
О люди! жалкий род, достойный слез и смеха,
Жрецы минувшего, поклонники успеха!
Как часто мимо вас проходит человек,
Над кем ругается слепой и буйный век,
И чей высокий лик в грядущем поколенье
Поэта приведет в восторг и в умиленье!
Люди, как мы видим из этого пушкинского контраста, буйны и невменяемы, Поэт не по-человечески внимателен. Может быть, с этой явной – и часто вызывающей – тягой поэзии бежать от человеческого и связано то, что предметом антропологического интереса она становится редко.
Мифология и антропология – другое дело, это соединение уже традиционно: ведь обращение к архаическому обществу, к другому человеку, к живому опыту pensée sauvage 2 и положило начало современным научным трудам по антропологии. Не к конкретным темам архаических верований и мыслей, но к самому составу этого сознания, названного «дологическим» или «метафорическим» (О.Фрейденберг): сознания, которое узнает все, что оно узнает, путем соучастия, партиципации, а не субъект-объектного дистанцирования.
Не отнестись ли к поэзии как к реликту этого pensée sauvage,
к чему-то вроде резервации индейцев в цивилизации небоскребов, к островку допонятийного, почему-то сохраненному на обочинах культурного человека совсем другого состава, в безопасной «эстетической» зоне, первая черта которой – отделенность от практического? В отличие от первичных мифов и метафор эти, поздние, – личные, «на одного», но они тоже по-своему цельны, тоже складываются в некоторое системное целое, которое называют «миром поэта». В сущности, описание такой индивидуальной мифологии и дает хорошее монографическое исследование чьего-нибудь «поэтического мира»: «Поэтический мир Тютчева», например. Из такого описания мы узнаем, что в этом мире происходит с Ночью и Днем, Хаосом и т. п. Не ставится при этом только наивный вопрос: каково, собственно, отношение каждого из этих личных «миров» к нашему общему миру, какой из двух реален для самого автора? И если оба, то каким образом? Один как «внешний», другой как «внутренний»? Но «мифологический человек» не располагал двумя мирами! Поэт же (за исключением таких особых случаев, как Велимир Хлебников), как правило, отличает «поэтическую правду» от «прозаической», или «физической».
Земля недвижна; неба своды,
Творец, поддержаны тобой,
Да не падут на сушь и воды
И не подавят нас собой.
«Плохая физика, но какая смелая поэзия!» – замечает в автокомментарии Пушкин. И что же здесь поэзия? Что мы разделяем с автором без «эстетического» или иронического отстранения? Древний образ твердого неба, укрепленного на столбах? Или его распредмеченную силу?
Мне кажется, взгляд на поэзию как на реликт архаичного сознания или ключ к нему не слишком плодотворен: ничего, кроме списка примеров на заданную тему, мы при этом не обнаружим (так же, как это получается и в психоаналитическом чтении, выбирающем из поэзии сублимированные образы подсознательных влечений). Но главное, это не отвечает положению вещей. В конце концов, присутствие «поэтического мифа» – не условие поэзии sine qua non. Я предложила бы сравнить структурную необходимость этого «индивидуального мифа» с фигурами и тропами. Поэзия, как блестяще показал Р.Якобсон, может виртуозно осуществляться без тропов и фигур – но ей нечего делать вне грамматики. И подобно тому, как не в тропах и фигурах мы обнаружим существо поэзии как явления языка, так не в остаточной мифологии или архетипичности – ее антропологическое сообщение.
Куда интереснее «поэтическая антропология», построенная на другом основании: начало ее положено работами Л.С.Выготского. Это другое основание – переживание формы как глубочайшая человеческая активность. Чем переживается форма? Явно не разумом в узком понимании. Явно не эмоциями в бытовом понимании. Слишком активное присутствие и того, и другого мы различаем как дефект формы, как то, что не дает ей вполне стать, совершиться: как нечто слишком «человеческое» или «рукотворное». Эта фундаментальная, простая и только задним числом анализируемая потребность в форме, способность к форме, наслаждение формой и мучение бесформенности ставит самый общий вопрос о составе человека: может быть, даже о его соматическом составе. О каком-то своего рода «органе», воспринимающем форму3 так же непосредственно, как звук, цвет, тепло и под. Восприятие формы так же мгновенно и цельно, как все простейшие чувственные впечатления, и только потом оно заземляется на разумно обсуждаемых, анализируемых вещах, таких, как «композиция», «симметрия» и под.
Но однако, что же может сказать о человеке такое явление, как поэзия (в которой мы условились видеть прежде всего явление формы), если в случае несомненной удачи о ней
скажут так: «Нечеловеческое!» «Человек такого не мог создать!»? Мне кажется, этот парадокс и есть вход в настоящую антропологическую проблематику поэзии, и ее создания, и ее восприятия.
Это впечатление нечеловеческого как сущности поэтического произведения находит разные формы выражения. Например, постоянная тема медиумического характера творчества: это не создается человеком, а диктуется Музой (языком); является во сне; само (произведение) себя создает и под.
Или такой поворот: эти строки (звуки, изваяния) создал совсем не тот человек, который вот сейчас занят пустяками. Автор сам соглашается: не тот! Контраст бытовой и творческой личности в одном человеке может быть скандален. Для этой Другой личности в авторе находятся названия: «моментальная личность» («моментальная личность, создавшая эти стихи...» Ст.Малларме), «музыкальный субъект» (А.А.Лосев).
Еще один поворот той же темы, который можно назвать «гомеровская проблема»: вековое, вошедшее в привычку сомнение в реальности великих авторов. «Скажут непременно, что «Илиаду» сочинил другой старик, но тоже слепой», как шутила Ахматова. «Обожествлением до уничтожения» назвал этот скепсис Борхес. Неважно, в конце концов, кто на самом деле писал драмы Шекспира; главное, чтоб его не было: такого конкретного человека.
Все эти случаи восторга перед нечеловеческим в искусстве открывают нам, в конце концов, нашу актуальную антропологию. Вот какой имплицитной и практической картиной человека мы располагаем: это существо, не способное самостоятельно, своими силами создать нечто всерьез значительное, безупречное, невозможное с обыденной точки зрения. Способность к такому невозможному не принимается даже в виде исключения. Но главное: человек не может создать чего-то совершенно свободного от себя, а не свободное от него неинтересно, несовершенно, это явно не форма.
Что говорит о человеке его интимная связь с формой (или с музыкой, как это называют на романтическом языке) – с формой, силу которой, самосозидающую силу, он вполне переживает в некотором измененном состоянии, когда он – другой, чем он, незнакомый себе самому? Что эта форма говорит человеку – не только самому автору, но и его читателю?
Я расскажу историю, которую получила из первых рук, от того, с кем она случилась. Это был диссидент, которого в 70-е годы посадили и много месяцев ежедневно допрашивали. От него требовали подписать какие-то показания и выступить с публичным покаянием, как тогда было принято. «К какому-то моменту, – рассказывает он, – мне стало все равно. Я проснулся с чувством, что сегодня подпишу все, что требуется. Не от страха, а потому что все равно. Ничего уже ничего не значит. И тут вдруг у меня в уме возникло стихотворение Мандельштама, с начала до конца: «Флейты греческой тэта и йота». И я пережил, наверное, то, что, как мне рассказывали церковные люди, они переживают после причастия, я тогда же так подумал: наверное, это то самое. Целый мир, весь, и свою причастность к нему. И после этого я уже твердо знал, что ничего не подпишу. Это уже невозможно. И они это поняли, и с этого дня больше ничего от меня не добивались, отправили куда нужно».
Эта история не была бы так поразительна, если бы речь шла о стихах с каким-то ясным доктринальным или моральным заданием. Но это стихи из тех, которые называют сложными и темными, стихи, чей смысл имманентен их звуковой плоти и оттуда безболезненно не извлекается, разве что как Марсий у Данте della vagina delle membra sue, из ножон своих членов. Я позволю себе привести эти стихи целиком – и, тем самым, передохнуть от наших бесформенных обсуждений формы на ее чистом присутствии: на ее пороговом напряжении. Я говорю: передохнуть, потому что все другое кроме такого напряжения на самом деле очень утомляет.
Флейты греческой тэта и йота –
Словно ей не хватало молвы –
Неизваянная, без отчета,
Зрела, маялась, шла через рвы.
И ее невозможно покинуть,
Стиснув зубы, ее не унять,
И в слова языком не продвинуть,
И губами ее не размять.
А флейтист не узнает покоя:
Ему кажется, что он один,
Что когда-то он море родное
Из сиреневых вылепил глин...
Звонким шепотом честолюбивым,
Вспоминающим топотом губ
Он торопится быть бережливым,
Емлет звуки – опрятен и скуп.
Вслед за ним мы его не повторим,
Комья глины в ладонях моря,
И когда я наполнился морем –
Мором стала мне мера моя...
И свои-то мне губы не любы –
И убийство на том же корню –
И невольно на убыль, на убыль
Равноденствие флейты клоню.
7 апреля 1937
Это стихотворение нетрудно вписать в тот самый «мир Мандельштама», о котором речь шла выше. Собственно говоря, иначе чем симфонически4 поздние вещи Мандельштама и не прочтешь. Море-музыка versus Афродита-слово (знак отсылки – сирень: «И пены бледная сирень»); море, Греция, флейта; Греция, глина, гончар; чужое наречие – музыкальный инструмент; губы, рот, зубы, язык – человек (в самом деле, рот символизирует человека у Мандельштама так же, как глаза символизировали его на архаических балканских надгробьях). Но, остановившись на списке таких мандельштамовских констант, будто бы благополучно входящих то в один, то в другой контекст, мы в действительности не читаем вот это стихотворение, а вычитаем его из реальности.
Как известно, Мандельштам испытывал отвращение к эволюционным теориям: сдвиг, катастрофа, разрыв за разрывом – такая картина движения, и физического, и исторического, и психического, представлялась ему отвечающей реальному ходу вещей. Таков синтаксис его вести. Но, быть может, еще больший разрыв зияет в его случае между бессмертным языком, свободным от времени и произнесения, предсуществующим («Быть может, прежде губ уже родился шепот»), то есть, блаженными именами, обитающими в Элизии в хороводе теней – и смертной речью, развертыванием языка во времени и на человеческих губах. Иначе говоря, между той семантической суммой, которую мы назовем «миром Мандельштама», и появлением каждой новой вещи. Она рождается – каждый раз – не из наличного тезауруса, а вопреки ему, из ничего, из полной невозможности своего появления. Доступ к языку, к имени, доступ к собственному – как будто – ларцу символов предельно затруднен: он похож на выход из Аида (Орфей, Данте), куда обыкновенно входят однажды и бесповоротно. Вдохновение, «появление ткани» катастрофично. Дуговая растяжка, удар молнии. Этому собственно и посвящены вот эти стихи. И потому в своем комментарии я не собираюсь толковать их образы, как если бы у них был какой-то иной (парадигматический) смысл, чем возникающий ad hoc и прощающийся (Мандельштам о дантовском сравнении).
Итак, это образец разыгранного5 в фонетической и артикуляционной плоти вдохновения, рождения формы. Форсированная губная артикуляция (Б, М, У) и настойчивый звук Т, который передает характерное движение языка при игре на флейте (таким образом, в метафоре топота губ двойным образом разыграна техника звукоизвлечения флейты: зрительно – губы топчут мундштук – и артикуляционно – произнося слово топот, мы как бы повторяем работу флейтиста: Вслед за ним мы его не повторим). Произнося это стихотворение и переживая его артикуляцию, мы замечаем, что делаем странную вещь: мы подражаем человеку, играющему на флейте, – но какую музыку мы при этом извлекаем? «Слово, в музыку вернись», когда-то сказал Мандельштам. Здесь он делает следующий шаг вниз (ср. антиэволюцию в «Ламарке»): музыка, вернись в механику звукоизвлечения – без ее звуковых последствий.
Но, между прочим, какая вообще флейта – греческая флейта – имеется в виду и кто этот флейтист, демиург на мгновенье6? Сам ли это греческий язык (тета, йота, не хватало молвы – акустическое впечатление его, на русский слух, известной глухоты)? Или вообще Эллада, военная и земледельческая? Ее анти-статуарный (неизваянная) и анти-рационалистический (без отчета), наперекор невежественному пиетету, образ? Эллада, блаженное Начало, идущее через военный кошмар истории («через рвы»: ср. с «Неизвестным солдатом»)? Первая строка – тот самый узел 7 или пучок8, который не следует распутывать. Его требуется принять как он есть: это развязывающий узел, начальная теснота, инициирующая затрудненность перед входом в целое. Тот, кого этот узел развязал для бытия, уже не споря последует за дальнейшим ходом речи, который весь осуществляется узлами, пучками смыслов. Развязывающими узлами. В сравнении с этим «дантовским» нелинейным семантическим движением тривиальное стихотворческое плавание по течению фонетики: молва, море, мор, мера – чересчур просто, шито белыми нитками, не вполне серьезно. Это только бормотанья, которые ничего не значат без дуговой растяжки9.
Как обычно у Мандельштама, и это его донесение о вдохновении по существу негативно: речь тянется к слову, бьется, кружит возле него («будто ей не хватало молвы»; «и в слова языком не продвинуть»), но слово так и не является. Отказывая собственной речи в какой-то последней словесной реальности, Мандельштам по-своему повторяет артистическую апофатику Данте: ведь его «Комедия» – только обрывки, неточный список той по-настоящему реальной Книги, которую он видит в последней песне «Рая»; его «хриплый», «короткий», «слабый» язык относится к Творческому – в полном смысле – Слову как далекое следствие к своей Причине. Существенное различие в том, что движение дантовской речи при этом центростремительно, мандельштамовской – повторяющее, идущее вслед.
Речь стремится не к слову (дантовское движение), а вслед ему («Лететь вослед лучу»). Знание является как возвращение, повтор, вспоминание («Что когда-то он море родное»). Трудность этого вспоминания передается как попытка выбора из двух невозможностей: невозможности сделать что-то – и невозможности не сделать этого (ср. «И ласки требовать от них преступно, И расставаться с ними непосильно»): «ее невозможно покинуть» – с ней невозможно остаться («на убыль, на убыль»).
Двойная кульминация этих стихов – строфы третья и пятая – разыгрывает освобождающее исступление, «точку безумия» («Ему кажется, что он один» и «И когда я наполнился морем»). Она же и обрывает исступление, экстаз – она задействовала «по-человечески», не как точка безумия, а как совесть10 («И убийство на том же корню»). Здесь дважды возникает самое приближающееся к иному, неименуемому слову – вершинное слово этих стихов, море. Но чтобы понять море в таком смысле, требуется думать о нем иначе, чем диктует привычка языка и бытового опыта. Это море из глины! (из сиреневых глин – опять двусмысленность: цвет или соцветие? Если соцветие, то цвет его, скорее всего, белый). Это море когда-то вылеплено! Но лепит его звук и артикуляция (ручная лепка – плохая имитация: «Комья глины в ладонях моря»).
Вершинная точка стихотворения также отрицательна. Не так важно, что мы должны думать об этом море, важно его действие: уничтожение «меня», «меры моей». Это его явление развязывает для бытия. В некатастрофические времена, не в «узле жизни», человек гораздо более склонен к примирению с собственной мерой: мерой «невеличия». В крайней ситуации ему не остается ничего другого, как быть великим: быть одним.
Это – среди другого, конечно, и можно счесть антропологической темой поэзии: осуществление человека у предела его «меры». Можно сказать, что эта мера – смертность; можно сказать, что это человечность, в том смысле, с которого мы начинали (так сказать, всего лишь человечность). Но как ни толкуй ее, мера становится мором при вспышке формы. Форма не вещь: это сила. Форма (вопреки обыденному о ней представлению) не только не совпадает с разграничениями, соразмерностью, мерой: она противостоит мере, не иначе чем жизнь смерти. Для Мандельштама (как и для Блока, во всем другом ему крайне чуждого) было бы оскорбительно видеть в поэзии производство изящных или совершенных вещей. Поэзия для него – образ жизни: эсхатологический образ. «Вещь» искусства в своем роде антивещна. Это «море» или «провал в вечность», что-то вроде того очистительного пламени, в которое у вершины Чистилища с непреодолимым ужасом, вслед за Вергилием, опережая Стация, вступает сам создатель «Комедии».
Люди более сведущие, чем я, в философской и богословской проблематике, могут сказать, с чем может быть сопоставлена поэзия как антропологический опыт, опыт человека невероятного, homo impossibilis, встречающего в себе не столько «другого, неведомого себя», «моментальную личность», «музыкальный субъект», сколько чистое согласие исчезнуть («Я к смерти готов») – на пороге, в начале, в обещании чего-то совершенно иного, что он узнает при этом как предельно родное. Сопоставимо ли это с тем, что называют естественным созерцанием, естественной мистикой?
Но существенно то, что этот опыт (в отличие от непередаваемого, невыразимого опыта «естественной мистики» как его обыкновенно характеризуют) – опыт разделимый и оглашаемый. Произведение не описывает и не пересказывает его, а непосредственно являет, «разыгрывает»: в самом веществе художественной вещи это событие формы и исполняется. Оно происходит и в авторе, и в его читателе – и еще неизвестно, где полнее (ведь эти стихи Мандельштама сказаны не «от лица флейтиста»: они передают преображение слушателя, который выступает из начального «мы»; они говорят скорее о вдохновении чтения-слушания, а не о вдохновении создания-извлечения звука). Читателю его мера становится мором. Он теперь тоже тот, кто когда-то создал мир, и поэтому с ним уже ничего не сделаешь. | | 1999 |
| 1 Поэтически живет человек (нем.).
2 Дикая (первобытная) мысль (франц.). Термин К.Леви-Строса.
3 Ср. прекрасно схваченное переживание формы у В.В.Бибихина: «Как магическое заклинание одна тончайшая форма, например круг, могла бы сковать весь чудовищный хаос. Такое послушание может быть лишь у братьев близнецов. Братья близнецы хаос и форма. Или даже нет: здесь больше чем послушание, здесь единая воля, две ипостаси одного. Поэтому так свободно и безопасно возрастают на хаосе формы. Только на нем и возрастут, вполне им послушном». (В.В.Бибихин. Узнай себя. СПб.: Наука, 1998. С. 362. Пунктуация автора). Я подчеркнула здесь слова, говорящие о том, что менее всего привычно связывается с формой. Она не просто растет из хаоса, но, как говорит Бибихин, только из него и растет. Другой род «порядка», «упорядоченности» можно назвать чем угодно, но не формой в обсуждаемом здесь смысле.
4 Имеется в виду словарь – «симфония», свод всех употреблений каждого слова в данном тексте. Образец всех симфоний такого рода – Библейские Симфонии.
5 «В таком понимании поэзия не является частью природы... и еще меньше является ее отображением... но с потрясающей независимостью водворяется на новом, внепространственном поле действия, не столько рассказывая, сколько разыгрывая природу при помощи орудийных средств, в просторечье именуемых образами». Разговор о Данте // Мандельштам О. Собр. соч. в 4-х томах. Т.3. С. 216.
6 С кого и по какому поводу написан этот мандельштамовский портрет флейтиста, хорошо известно. Но в реторте стихотворения этот образ умножается. Ведь исторический флейтист, Карл Карлович Шваб, флейтист воронежского симфонического оркестра, с которым у Мандельштама установились дружеские отношения, сгинувший в сталинских лагерях, играл не на «греческой флейте», не на инструменте «тэты и йоты».
7 Узел жизни, в котором мы узнаны
И развязаны для бытия.
8 Чистых линий пучки благодарные,
Направляемы тихим лучом...
9 И вдруг дуговая растяжка
Блеснет в бормотаньях моих.
10 Из других, не менее финальных стихов Мандельштама мы знаем, что он так и не решается опознать эту силу, оставляя двойную возможность: видеть в ней нечто предельно человеческое (совесть) или потустороннее человеческому (безумие):
Может быть, это точка безумия,
Может быть, это совесть твоя –
Узел жизни...
| |
 |
|
