К поэтике литургической поэзии
Мариины слезы. Утренние евангельские стихиры, стихира 8 гласа | Фрагмент книги: Ольга Седакова. Мариины слезы.
К поэтике литургических песнопений. Дух i Лiтера (Киев), 2017.
См. также второе издание: Ольга Седакова. Мариины слезы. Комментарии к православному богослужению. Поэтика литургических песнопений. Благочестие (Москва), 2017. | Греческий:
Τὰ τῆς Μαρίας δάκρυα οὐ μάτην χεῖνται θερμῶς·
ἰδοὺ γὰρ κατηξίωται, καὶ διδασκόντων Ἀγγέλων,
καὶ τῆς ὄψεως τῆς σῆς ὦ Ἰησοῦ·
ἀλλ' ἔτι πρόσγεια φρονεῖ,
οἷα γυνὴ ἀσθενής·
διὸ καὶ ἀποπέμπεται μὴ προσψαῦσαί σοι Χριστέ.
Ἀλλ' ὅμως κήρυξ πέμπεται τοῖς σοῖς Μαθηταῖς,
οἷς εὐαγγέλια ἔφησε,
τὴν πρὸς τὸν πατρῷον κλῆρον ἄνοδον ἀπαγγέλλουσα.
Μεθ' ἧς ἀξίωσον καὶ ἡμᾶς,
τῆς ἐμφανείας σου,
Δέσποτα Κύριε.
Церковнославянский:
Мариины слезы не всуе проливаются тепле,
се бо сподобися и учащих Ангелов,
и видения Самого Иисуса.
Но еще земная мудрствует, яко жена немощная:
темже и отсылается не прикасатися Христу.
Но обаче проповедница посылается Твоим учеником,
имже благовествование носящи,
еже ко Отеческому жребию восход возвещающи.
С неюже сподоби и нас явления Твоего, Владыко Господи.
Перевод Ольги Седаковой:
Мариины слезы не напрасно проливаются горько (1):
ибо вот, удостоилась она и поучения от ангелов,
и лицезрения Самого Иисуса.
Но еще о земном помышляет (или: по-земному мыслит), слабая женщина,
потому и отсылается (2) она не прикасаться ко Христу,
но вестницей (3) посылается к Твоим ученикам,
благовествовать им (принести им добрую весть)
о грядущем Твоем к наследию Отеческому восхождении
(т.е. о том, что Ты восходишь к наследию Отца).
С нею вместе удостой и нас явления Твоего,
Владыка Господи.
Зачем еще один русский перевод? – может спросить знакомый с предметом читатель. Вполне удовлетворительные переводы наших стихир были сделаны еще в конце XIX века Иваном Ловягиным1. Существуют и современные версии; самый авторитетный из переводов принадлежит иеромонаху Амвросию (Тимроту)2. Тот дословный перевод, который предлагается здесь, сделан таким образом, чтобы по возможности сохранить порядок слов славянского оригинала. Изменение этого порядка, распутывание стихотворных инверсий, несомненно, облегчает чтение текста. Но сами инверсии в литургической гимнографии очень важны. Церковнославянский переводчик в этом следует греческому оригиналу совершенно последовательно. Из этого многие исследователи делают вывод, что церковнославянский текст – не более, чем подстрочник, и собственно стихотворной задачи перед собой не ставит. Я не согласна с таким пониманием: в церковнославянском переводе мы не встречаем попыток передать регулярный метр, который встречается в греческих текстах. Но то, что создается при этом, – не голый подстрочник, а особый тип стиха, который принято называть молитвословным3. Его природа до конца не выяснена; скорее всего, как полагают итальянский славист Риккардо Пиккио4 и В. В. Бибихин5, его ритмика опирается на словесное ударение. Странный для русскоязычного восприятия, извитой, инвертированный порядок слов в литургических текстах – едва ли не первый сигнал того, что перед нами стихи. О молитвословном стихе я надеюсь еще сказать в дальнейшем. Пока же – только о первых словах стихиры. Текст, который начинается иначе, чем знакомыми всем словами «Мариины слезы» (у И. Ловягина: «Не напрасно проливались», у иер. Амвросия: «Горькие слезы Марии»), – это уже несколько другой текст. Каждое песнопение и вспоминают, и цитируют по его первым словам.
Выбор некоторых слов в моем переводе требует лингвистического комментария. Этим комментарием мне хочется обратить внимание читателей на интересные расхождения церковнославянских значений с русскими, которым посвящен мой словарь паронимов6.
(1) тепле, цсл. – горячий, ревностный. По-русски принято говорить не о горячих, а горьких слезах.
(2) отсылается, цсл. Такое выражение звучит по-русски неуклюже. Но здесь, как и в последующих дословных переводах, я сохраняю эту конструкцию с возвратной формой глагола в значении медиопассива. В ней есть то выражение косвенной субъектности действия, для которого в русском языке нет глагольных форм.
(3) проповедати, цсл. – известить, сообщить, принести весть. Так что проповедница здесь – вестница.
Разговор о малых литургических песнопениях (стихирах, тропарях разных видов) необходимо начинать с того, что каждый такой текст-строфа7 входит в большие и сложноустроенные ансамбли. Прежде всего, они собраны в такие собрания гимнографии, как Постная и Цветная Триоди, Минеи, Часослов, Октоих. В Октоих (Осмогласник) включаются и воскресные службы восьми гласов, и евангельские столпы (цикл из одиннадцати воскресных чтений из Евангелий: при этом к каждому евангельскому фрагменту полагается свой эксапостиларий с богородичным и своя стихира). Наша стихира относится к восьмому евангельскому чтению (Ин. 20:11–18).
Но эти огромные собрания – только сложно систематизированные склады песнопений, каждое из которых прозвучит в свое время и в своем месте, со своим распевом, в темноте или при полном освещении. Эти книги – Октоих или Пентекостарион – никто не читает подряд. Из многих таких сокровищниц выбирается и собирается каждый раз новая цельность богослужения. Эта цельность чрезвычайно своеобразна. Можно сравнить составление каждой службы из фрагментов, взятых из разных богослужебных книг, с набором мозаики – но с той разницей, что, в отличие от отдельной тесеры (кусочка смальты или камня), которая укладывается в общее полотно мозаики, каждая составная часть службы и сама представляет законченное поэтическое произведение. Сам смысл и характер такого краткого песнопения определяется его местом в последовательности богослужения (задостойники или хвалитны и т.п.).
Итак, каждая стихира (собственно говоря, строфа из нескольких стихов, более протяженная и, как правило, более повествовательная, чем тропарь) – законченное поэтическое построение. Это построение сложно и изощренно. С поэтической красотой такого рода читатель поздней светской поэзии не знаком. Во-первых, эта поэзия открыто риторична, она дитя классического торжественного красноречия. А поэзия послеромантической эпохи риторики не любит, требуя от автора прежде всего спонтанности, непосредственности – как сказал в своем «Искусстве поэзии» П. Верлен:
Prends l’éloquence et tords-lui son cou!
Возьми риторику и сверни ей шею! –
и случайности – как сказал Б. Пастернак:
И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд8.
И, во-вторых и в главных, в основу литургической поэзии положена ясная память о некоторой большой цельности, о повышенной связности всего со всем: слова со словом, образа с образом, одного эпизода из Писания с множеством других. Можно сказать, что речь здесь развивается не линейно, «одно за другим», а симфонически9: «все одновременно со всем».
Воскресные стихиры, следующие за евангельским чтением, составляют резкий контраст простому евангельскому рассказу. Они как будто рассказывают (точнее: поют) то же – но совсем иначе. Этого можно не заметить, поскольку церковнославянский язык в нашем восприятии всему придает некоторую торжественную «иератичность».
Всякая фраза на церковнославянском языке звучит «превыспренне». Известный пример: «Устами младенца глаголет истина» (церковнославянский) – и «Ртом ребенка говорит правда» (русский). Но это иллюзия: и в церковнославянском различаются простой слог и украшенный. Контраст между евангельским рассказом и его поэтическими эхо огромен и осмыслен. Стихиры не повторяют повествования Евангелий, а поют его (и в прямом смысле, и в метафорическом), то есть переводят в другое измерение: в пространство хвалы – и в пространство размышления. Поэтическое (гимническое) и богословское истолкования здесь совпадают10.
Но прежде чем обратиться к нашей стихире, мне хочется сделать еще несколько замечаний общего характера о литургической поэзии. Чтобы понять ее как поэзию (а именно этого мне хочется), легче описывать ее свойства через контраст с поздней авторской лирикой, европейской и русской, которую читатель обыкновенно имеет в виду, когда думает о «поэзии вообще».
Первая особенность ее – это то, что она умна (см. Вступительные заметки). Я не хочу этим сказать, что лирика, которая нам лучше знакома, глупа (хотя на этот счет и любят ссылаться на пушкинские слова о том, что «поэзия глуповата»). Она умна в том же смысле, в каком умны иконопись или храмовое зодчество. Об этом писал С. С. Аверинцев, сравнивая икону с поздней «религиозной живописью». В «религиозной живописи» богословская мысль и сюжет стоят как бы за изображением, которое эту мысль или этот сюжет иллюстрирует. Но на фреске Дионисия, например, движение линий и есть движение мысли, цвет и есть мысль – причем мысль богословская. Фреска погружает зрителя в состояние этой особой, созерцающей мысли. То же делают с поющим и слушающим литургические песнопения. Понять их – не значит вывести какой-то логический «смысл» и сопровождать его каким-то простым «чувством».
Понять их – значит уловить их конфигурацию: что здесь центрально, а что дальше отстоит от центра. Я попробую в дальнейшем показать, где, на мой взгляд, расположен смысловой центр нашей стихиры «Мариины слезы».
Другой особенностью литургической поэзии часто считают ее «анонимность». Это неверно даже фактически: авторы многих песнопений известны, их имена указаны в богослужебных книгах. Так, воскресные стихиры Октоих приписывает византийскому императору Льву Мудрому (886–912), а эксапостиларии – его сыну Константину Багрянородному. Однако нам имя автора стихир или тропарей как будто говорит очень мало: совсем не столько, сколько имя Александра Пушкина или Бориса Пастернака, которым подписаны стихотворения. Это свойство – спрятанность очевидной личности автора – обычно описывают как его послушность канону (автор совершенно не заботится о том, чтобы создать какую-то новую манеру, новую форму: собственную художественную задачу он видит в другом) или же как проявление хорового начала литургической поэзии. Мы можем читать какие-то любимые стихи – допустим, «Я вас любил» – как «собственное» переживание, как «стихи обо мне», но если мы при этом совершенно забудем, что все-таки это сочинение Александра Сергеевича Пушкина, мы окажемся неквалифицированными читателями. И в том же смысле «плохим» слушателем или чтецом стихиры и любого другого рода храмовой поэзии будет тот, кто повторяет их как «сочинение Дамаскина», например, то есть как цитату – а не говорит от «себя лично», точнее: «от нас лично» (обычная форма речи в литургической поэзии – «мы»: образец этому, можно предположить, дан в Господней молитве, с ее настойчивым «мы» и «наш»; псалмы Давидовы, даже если они предназначены для исполнения большим хором, говорят в первом лице единственного числа: «я», «мое»). Первая – и, вероятно, особенно трудная для нашего современника задача – обнаружить в себе это особое «мы». Это никак не «мы» какого-то коллектива, стирающего индивидуальность, к которому одни стремятся, а другие, наоборот, бегут как огня: «Я не из тех, кто ходит строем!» Это то «мы», которое есть в глубине «меня». Это «мы» какой-то внутренней приобщенности. То во «мне», что не приобщено, не причастно каким-то главным смыслам, во время хвалы и мысли просто не слишком интересно – ни «мне самому», ни кому другому. Не знаю, удается ли мне вразумительно выразить этот сложный навык восприятия вещей.
И еще одна особенность литургической поэзии: особый диапазон чувств, которые она выражает, и скорость их смены. По контрасту с поздней лирикой можно принять эти тексты просто за «не-эмоциональные», «статичные»: в них как будто нет тех богатейших оттенков личного переживания, их динамики, которую нам дает искусство Нового времени. Их не просто сличить с той психологической жизнью, к которой мы привыкли в обыденности. Но дело совсем не в «бесчувственности» этой поэзии, а в том, что она живет каким-то другим составом чувств.
Одно из них – вероятно, ведущее – можно назвать торжественным ликованием. Этого переживания, этого строя светское искусство касается очень редко, а если касается, то получается у него как-то пусто и неправдиво, как в официальных гимнах. «От себя лично» трудно подняться до этого состояния. Позволю себе заметить, что в некоторых стихах О. Мандельштама, таких как «Сестры тяжесть и нежность», я нахожу редчайшее в личной поэзии звучание литургического гимна. Его несет само построение этих стихов, движение слов, их сплетение в «двойные венки»:
В медленном водовороте тяжелые нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела!
В идею пресловутой «статичности» храмовых песнопений тоже можно внести некоторые коррективы. На самом деле, ход каждой службы приучает нас быстрее менять эмоциональные состояния, чем мы привыкли, и чем это делает новое искусство (может быть, только у Моцарта похожая скорость перемен). От глубокой скорби мы должны уметь мгновенно перейти к ликованию, от сокрушения к надежде. Причем каких-то переходных состояний нам не предлагается. Художник Нового времени обыкновенно позволяет куда дольше – в течение десяти строф – понежиться на одном чувстве – например, на меланхолическом настроении, или на гневе, или на растроганности.
Продолжить обсуждение самых общих свойств литургической поэзии я надеюсь в комментариях к следующим стихирам и тропарям, а теперь перейду к нашей, восьмой стихире «воскресного столпа»11.
Все воскресные утренние стихиры на Евангелие (за исключением стихиры первого гласа, говорящей в образах Преображения) рассказывают нам о сложнейшем в смысловом и в эмоциональном отношении предмете: об удивительном промежутке между Воскресением Христа из мертвых – и Его возвращением к Отцу, Вознесением. Между двумя этими точками располагается удивительный, мерцающий промежуток пасхальной радости, которая еще не может себя понять. Господь уже воскрес, Он является здесь, в этом мире, Он показывает разными способами, что Он «не призрак», что Он во плоти – и вместе с тем, мыслить «по-земному» об этом нельзя. Общаться с Ним, как до Страстей, невозможно. Это одна из тем нашей стихиры. Она комментирует Евангелие восьмого столпа: Мария Магдалина приходит к гробнице Учителя, видит двух ангелов и затем – самого Христа (Ин. 20:11–18). Он останавливает ее: «Не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему» (Ин. 20:17). Стихира опускает тот волнующий момент повествования, когда Магдалина не узнает Учителя и принимает Его за садовника. И только голос, окликающий ее по имени, позволяет ей узнать, Кто перед ней12. Нашей стихире важно другое. Ей важно начать с горчайших слез – то есть с отчаяния Магдалины. О слезах, о горьком плаче говорится в настоящем времени. Но и все дальнейшее излагается в настоящем времени! Магдалина, как говорится в стихире, еще мыслит «по-земному», то есть так, как если бы Распятие и смерть были просто отменены, ее Учитель – снова жив и снова с ней. Но стихира, начиная слезами, говорит о другом. Она говорит о реальности этого горя: слезы проливались не всуе. Все воскресные стихиры говорят об этом удивительном положении: уже явилось нечто неслыханно новое – но те, кто видят его, видят еще по-старому. Другое зрение, другое знание происшедшего они получат даже не тогда, когда этот промежуток кончится и воскресший Господь с благословением покинет землю (Лк. 24:51), а только после Пятидесятницы. Перспективы Пятидесятницы ни в одной из воскресных стихир нет. Поющий эти песнопения разделяет с участниками событий их счастливое и тревожное непонимание.
И все же не претворение горя в радость, плача в восторг составляет центр этой стихиры (помните, я говорила о различении центра и более окраинных сторон смысла?). Центр ее, как это ни удивительно, – грядущее Вознесение. Евангельское «ибо Я еще не восшел к Отцу Моему» (Ин. 20:17) (ответ на Мариино «Раввуни!» (Ин. 20:16)) из объяснения причины того, почему Магдалина не должна прикасаться ко Христу, стихира делает главной вестью, поручением Магдалине. С этой вестью о будущем («Иди к братьям Моим и скажи им: восхожу к Отцу Моему и Отцу вашему, и к Богу Моему и Богу вашему», Ин. 20:17) Магдалина отправляется к апостолам. Ожидание Вознесения, которое еще не может быть понято – так же, как и Воскресение во плоти. Тем не менее, проповедь – то есть сообщение доброй вести – уже началась. Началась новая история.
Эта линия – возвещения, сообщения, проповеди в исходном смысле слова – связывает все утренние стихиры. Встреча с Воскресшим осмысляется (или созерцается) в них как настоятельное требование рассказать о происшедшем и о том, что произойдет вскоре. Ученики на наших глазах превращаются в вестников, посланников – апостолов. Они уже получили от безутешно плакавшей Магдалины тот огонь, который понесут, передавая из рук в руки, от опустевшей гробницы и сада вокруг нее до
чуждой страны Индийской13.
Встреча Магдалины с Садовником – любимейший иконографический сюжет западной храмовой живописи. В православной традиции мы его почти не встретим. |
| 1 Воскресная служба Октоиха всех восьми гласов или напевов на славянском и русском языках, заключающая в себе песнопения малой вечерни, великой вечерни, полунощницы, утрени и литургии. Перевел с греческого языка преподаватель Тобольской духовной семинарии Иван Ловягин. СПб., синодальная типография. 1888.
2 http://azbyka.ru/bogosluzhenie.
3 См.: Свящ. Алексей Агапов. В поисках существенных дефиниций молитвословного стиха // Вестник ПСТГУ III: 2 (20). М., Изд-во ПС ТГУ, 2010. 154 с. С. 7–24.
4 Р. Пиккио. Об изоколических структурах в литературе православных славян // Slavia Orthodoxa: Литература и язык. М.: Знак, 2003. С. 546.
5 В.В. Бибихин. Тропарь // Краткая литературная энциклопедия. Т. 9. М.: Советская энциклопедия, 1978. С. 734.
6 О. А. Седакова. Словарь трудных слов из богослужения. Церковнославяно-русские паронимы. Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина. М., 2008.
7 Обзор разных типов литургических песнопений см.: Киприан Керн. Литургика. Гимнография и эортология; Михаил Скабалланович. Толковый типикон. Wellesz E., A history of Byzantine music and hymnography, 2 ed., Oxford, 1961. Краткую историю тропаря см.: В. В. Бибихин. Тропарь // Указ. изд.
8 Не стоит уточнять, что сама эта спонтанность, а также непосредственность и случайность могут быть описаны как элемент риторики, но риторики нового типа.
9 Имеется в виду жанр библейской «симфонии»: словаря, в котором каждое слово дано со всеми своими употреблениями.
10 Как замечено многими исследователями литургических текстов, светскими и церковными, в русской православной традиции фундамент богословствования для «обычного» прихожанина составляет литургическая поэзия, а не систематические богословские труды.
11 Круговращение 11 евангельских чтений на Утрени в сочетании с еженедельным чередованием 8 гласов Октоиха и евангельские столпы, образующиеся в результате их пересечения, – лишь одно из проявлений одновременного вращения нескольких богослужебных циклов (дневного, седмичного и т. д.) в системе богослужебного времени. Подробная схема столпов евангельских приводится в приложении к Октоиху. – Прим. ред.
12 При этом стихира добавляет момент, которого в евангельском повествовании нет: некое поучение ангелов. В евангельском рассказе Магдалина не успевает услышать ответа ангелов, она только объясняет им, что ищет и не может найти, куда перенесли Тело Погребенного. За ангелов отвечает ей Сам Христос.
13 С. C. Аверинцев. Стих об уверении Фомы. По преданию, апостол Фома проповедовал и принял мученическую смерть в Индии, в Мелиапоре (Мелипуре). | |
 |
|
